Техника актерского мастерства в хореографическом искусстве

Техника актерского мастерства в хореографическом искусстве

 

Содержание

Введение 3

Глава 1. Термин актерское мастерство и его применение в области хореографического искусства 5

1.1 Техника актерского мастерства Чаббак 8

Глава 2. Практические упражнения для хореографов в сфере актерского мастерства. 12

Заключение 17

Список использованной литературы 18

 

 Введение

В хореографическом искусстве, когда ты выступаешь на сцене или репетируешь танец в тренировочном зале, ты должен вкладывать эмоциональную составляющую в танцевальный номер. В целом, когда ты танцуешь, важно включать эмоции и доносить идею танца как зрителю, так и себе. Здесь не важно на каком направлении танцовщик или танцовщица специализируется, актерским мастерством важно владеть всем артистам.

Актерское мастерство – это важная составляющая в любом творческом деле. Ведь, когда человек исполняет хореографию, он танцует про идею, которая заложена в танец, соответственно, важно уметь перевоплощаться и играть роль.

Актуальность данной научной работы состоит в том, что требования к профессиональным танцовщикам высокие, важны не только хореографические данные, но и актерское мастерство. В большинстве ВУЗов, учреждениях, студиях танца есть отдельный предмет по актерскому мастерству. Построение занятий на уроках актерского мастерства разное, зависит от возраста танцовщиков и танцовщиц.

Цель научной работы:

Рассказать технику актерского мастерства, как она применяется в хореографии, в процессе создания пластической постановки, на уроках.

Задачи научной работы:

1.     Изучить актерское мастерство, как теорию в хореографическом искусстве;

2.     Доказать взаимодействие актерского мастерства в хореографии;

3.     Узнать технику актерского мастерства по И. Чаббак;

4.     Разобраться в обучении актёрскому мастерству в разных возрастных группах, узнать в чем различие;

5.     Изучить положительные аспекты применения актерского мастерства в хореографии и пластических спектаклях;

6.     Дать рекомендации по обучению актерского мастерства в хореографическом искусстве;

7.     Подвести итоги данной научной работы.

Объект исследования:

Актерское мастерство в области искусства хореографии.

Предмет исследования:

Методика обучения актёрского мастерства в области хореографического искусства по И. Чаббак, часть ее теории основана на К.С. Станиславском.

 

Глава 1. Термин актерское мастерство и его применение в области хореографического искусства

Актерское мастерство в хореографическом искусстве можно назвать средством выразительности. То есть то, как выражает себя танцовщик или танцовщица, когда исполняет танцевальный номер, зависит часть успеха профессиональной и качественной работы артиста. Танец – это также средство общения, поэтому важно, как и в жизни, доносить мысль, идею через тело и актерское мастерство.

Всем известная А. Дункан внесла свою методику образования актерскому мастерству в хореографическом искусстве. Ее главная и основная мысль в любой хореографии была выразительность, актерское мастерство. Это важная составляющая в танце, без которой искусство танца не может быть в творческом процессе и развитии. Айседора Дункан всегда стремилась создать «свободный танец», в котором очень много заложено смысла. В свою очередь, если брать в направлении танца контемпорари – импульсы. Они исходят из тела, «сигнал» подается из головного мозга, который в свою опирается на эмоцию человека. Соответственно, в итоге получается не только движение, но и эмоция, которую нужно прочувствовать и правильно подать. С одной стороны, кажется, что эмоции сложно показать, но для этого и нужная теория и практика на уроках по актерскому мастерству.

С каждым днем в нашем мире появляется очень много новых и актуальных техник в хореографическом пути, которые более понятны для новичков в танцах, для тех, кого не обучали раньше актерскому мастерству и т.д.

Известный немецкий философ, культурный критик и филолог – Фридрих Ницше писал: «Подражайте ветру, когда вырывается он из своих горных ущелий: под звуки собственной свирели хочет он танцевать, моря дрожат и прыгают под стопами его». Так и в танце нужно танцевать, чувствуя каждую частичку своего тела, своих эмоций, уметь выражать свой чувства через танец и перевоплощаться.

Агриппина Яковлевна Ваганова – артистка балета, балетмейстер и педагог, она создала методику русского классического балета. У нее довольно жесткие правила в танцевальном классе, тем более классический танец сам по себе требует дисциплины и стержня в теле. Ученики Вагановой и ее методики прекрасно владеют техникой, максимально точно делают движения, но зачастую, в ее работах не хватало именно эмоциональной составляющей. Ведь, когда зритель приходит в театр, он хочет посмотреть не только на то, как точно и правильно выполняет артист балета движение или комбинацию, а прожить вместе с ним историю танца, где – то, возможно, по сопереживать, улыбнуться и т.д. Основа методики образования А.Я. Вагановой осталось и сегодня, но она уже модернизирована, что положительно влияет на развитие юного артиста балета. Студенты в танцевальных ВУЗах и профильных школах уделяют внимание не только технике выполнения движений, но и тому, какие могут быть особенности исполнения определенного такта, для чего, например, здесь гранд батман, а здесь – шене… Тогда получается, что каждое движение имеет смысл, а танец, в целом, имеет свою историю и идею.

В наше время все больше уделяется внимание качественному образованию, что не может не радовать. Так, появилась отдельная ветвь в обучении хореографии – это танцор равно актер. Этот артист танца в дальнейшем будет владеть не только телом, но и своими эмоциями, будет уметь перевоплощаться и играть роль.

Идея в танце – это и есть актерское мастерство танцора. То есть главная задача педагога – хореографа – это правильно объяснить в чем сюжет танца, какова идея, проблема и так далее, а дальше уже дать танцору попробовать прожить эту роль. Это и будет эмоциональная составляющая в танце.

На сегодняшний день актерское мастерство присутствует в системе образования в хореографических ВУЗах, детский танцевальных частных студиях и школах, даже когда коллективы ездят на различные танцевальные конкурсы, в жюри всегда есть отдельная оценка актерскому мастерству, хоть это все и про танцы. То есть если артист владеет эмоциями и умеет перевоплощаться в роль и танцевать чисто технически, то он уже профессионален.

Зачастую практика и лекции по актерскому мастерству основаны на педагогике и методах образования Константина Сергеевича Станиславского и Иваны Чаббак (Американский коуч).

Также в хореографическом искусстве актерское мастерство совершенствуется и за счет музыкальной композиции, которая используется в танце. Музыка также помогает нам понять смысл, прочувствовать все до мелочей. Н.И. Тарасов писал, что музыкальный характер мелодии должен восприниматься не выразительно, а как эмоционально – образное начало. Порой, именно музыка и дает энергию педагогу – хореографу или балетмейстеру на постановку танцевального номера, а, следовательно, дает и эмоциональную составляющую исполнителям – танцовщикам.

 

1.1 Техника актерского мастерства Чаббак

В качественной и профессиональной постановке в хореографии важна идея танца, как и в любом фильме, театральном спектакле и т.д. Также нужно выстроить свет, подготовить декорации, костюмы, которые будут подходить идее танца и много других факторов. Но одной из главных задач для танцовщика является то, умеет ли он выражать эмоции в танце или нет. Ведь это 50 процентов успеха в хореографии, иначе донести зрителю переживания своего героя будет практически невозможно.

Техника актерского мастерства Чаббак состоит из 12 шагов:

1.     Инструмент №1. Сверхзадача

2.     Инструмент №2. Сценическая задача

3.     Инструмент №3. Препятствия

4.     Инструмент №4. Замена

5.     Инструмент №5. Внутренние объекты

6.     Инструмент №6. Такты и действия

7.     Инструмент №7. Предыстория

8.     Инструмент №8. Место действия и четвертая стена

9.     Инструмент №9. Манипуляции

10. Инструмент №10. Внутренний монолог

11. Инструмент №11. Жизненные обстоятельства

12. Инструмент №12. «Будь что будет»

Ниже подробно разберу каждый инструмент в технике Чаббак:

Сверхзадача. Чего ваш персонаж хочет от жизни больше всего? Определение желаний, которые сопровождают вашего персонажа на протяжении всего действия. «Эмоции – это реакция не действие, но никак не наоборот». Поиск сверхзадачи избавит вас от необходимости нагнетать эмоции еще до того, как начать играть, что позволяет эмоциональному накалу возрастать более естественно. Это намного проще, чем тратить целый час перед выходом на сцену, вспоминая какое – то ужасное событие из прошлого и пытаясь удержать это ощущение.

Сценическая задача. То, чего ваш персонаж хочет, пока длится конкретная сцена. Эта задача помогает в решении сверхзадачи персонажа. «Ваша сценическая задача должна быть сформулирована таким образом, чтобы предполагать ответ».

Препятствия. Затруднения физического, эмоционального или ментального характера, которые мешают персонажу в выполнении его сверхзадачи и достижении сценической задачи. «Препятствия создают трудности, необходимые для большего драматизма». Также препятствия помогают вам лучше понять мотивацию вашего персонажа.

Замена. Отождествление в ходе разыгрываемой сцены другого актера с человеком из вашей реальной жизни, который важен для ваших сверхзадачи и сценической задачи. Например, если сценическую задачу вашего персонажа можно сформулировать как «сделать так, чтобы ты меня любил(а)», вы должны найти кого – то из вашей жизни, кто действительно заставляет вас испытывать эту потребность – стремиться к любви жадно, отчаянно, всем своим существом. Потребность, связанная с реальным человеком, дает сложное и многоплановое переживание. «Не пытайтесь подходить слишком буквально к выбору замены – рассматривайте все с точки зрения эмоций». Но не все действия в хореографической постановке требуют замен. Замена – это инструмент, который следует использовать по мере необходимости.

Внутренние объекты. Образы, возникающие в вашем воображении, когда вы говорите или слышите о каком – то человеке, месте, вещи или событии. «Сделайте так, чтобы внутренние объекты были значимы лично для вас».

Такты и действия. Такт – это намерение. Каждый раз, когда меняется намерение, происходит смена такта. Действия – это мини – цели, порождаемые каждый раз тактом и способствующие достижению сценической задачи и, как следствие, сверхзадачи. «Такты и действия позволяют вам оставаться подлинным и аутентичным».

Предыстория. Событие, которое произошло до начала сцены и которое служит для вас отправной точкой, как в физическом, так и в эмоциональном смысле. «Обращение к предыстории никогда не должно занимать у вас больше одной минуты». Есть три вопроса, которые вы должны задать себе, когда подбираете предысторию:

1.     Чего я хочу? (Сверхзадача);

2.     Почему я хочу этого так сильно? (Препятствия, замена и внутренние объекты. Ваши препятствия, замена и внутренние объекты делают решение сценической задачи по – настоящему необходимым);

3.     Почему я хочу этого так сильно прямо сейчас? (Предыстория. Предыстория усиливает вашу потребность срочно решить сценическую задачу. Другими словами, предыстория придает происходящему смысл и сжимает время).

«Как и в случае остальных инструментов, не бойтесь менять однажды выбранную предысторию. Изменения являются неотъемлемой частью творческого процесса, поскольку возможности для интерпретаций бесконечны». Задайте себе вопрос: «А что, если бы?» и у вас появится логическая цепочка своего персонажа.

Место действия и четвертая стена. Принцип места действия и четвертой стены подразумевает, что вы наделяете физическое пространство своего персонажа – которое в большинстве случаев реализуется на сцене, в учебном классе или на съемочной площадке – свойствами реального места. Прием места и четвертой стены создает ощущение уединенности, интимности, истории, смысла, защищенности и достоверности. Место и четвертая стена должны служить фоном и придавать смысл тем творческим решениям, которые вы создали при помощи остальных инструментов. «Место действия поможет вам создать ощущение закрытого личного пространства». Когда вы мысленно создаете место действия и четвертую стену, не пытайтесь вообразить каждый предмет, который должен там находиться.

Манипуляции. Обращаясь с реквизитом, вы создаете определенную манеру поведения. «Манипуляции помогают вам решить сценическую задачу».

Внутренний монолог. Диалог, который вы произносите мысленно, не озвучивая его вслух. «Внутренний монолог заставляет вас прилагать еще больше усилия для решения сценической задачи». В нем есть только основные мысли и идеи, которые вам нужно запомнить.

Жизненные обстоятельства. История вашего персонажа. Совокупность прошлых переживаний, которые определяют, почему и каким образом он действует в мире. Вам нужно соотнести жизненные обстоятельства персонажа с вашими собственными – это поможет вам по – настоящему понять и прочувствовать поведение вашего персонажа, перевоплотиться в него и прожить эту роль. «Использование жизненных обстоятельств дает вам ряд веских причин стремиться к выполнению сверхзадачи».

«Будь что будет». Хотя техника Чаббак и обращается к интеллекту артиста, это не сборник интеллектуальных упражнений. Суть этой техники – воссоздать поведение человека настолько достоверно, чтобы добиться искренности и непосредственности, возможной только в случае подлинного переживания роли. Чтобы воспроизвести естественное течение жизни и вести себя спонтанно, вы должны отключить голову. Для этого вы должны положиться на ту работу, которую проделали с помощью предыдущих одиннадцать инструментов, и будь что будет. Чем больше времени вы потратите на репетиции, тем лучше вы будете исполнять роль своего персонажа, также это относится и к оттачиванию самой хореографии. Слишком много репетиций не бывает! Будьте открыты новому. Рискуйте. Упорно трудитесь.

 

Глава 2. Практические упражнения для хореографов в сфере актерского мастерства.

Первая самая распространённая проблема у юных танцовщиков, а иногда и у профессионалов – зажимы в теле. От них нужно избавляться, поэтому нужна мышечная свобода.

Для этого важно:

1.     Работать с дыханием. Дыхание должно быть глубокое и ровное.

2.     Упражнение «Спагетти». «Нам предстоит превратиться в спагетти. Расслабьте руки от предплечья до кончиков пальцев. Размахивайте руками в разные стороны, контролируя их абсолютную свободу. Следующий этап – освобождаем руки от локтя до кончиков пальцев и продолжаем хаотическое вращение. Держим «закрытым» локтевой сустав, но полностью освобождаем кисти и пальцы. Вращаем ими, ощущая пружинистую вибрацию. Проверьте, что пальцы действительно свободны и струятся, как отваренные спагетти» и др.

3.     Упражнение «Напряжение – расслабление». Учащимся предлагается встать прямо и сосредоточить внимание на правой руке, напрягая ее до предела. Через несколько секунд напряжение сбросить, руку расслабить. Проделать аналогичную процедуру поочередно с левой рукой, правой и левой ногами, поясницей, шеей.

4.     Броуновское движение. Главная задача этого упражнения – побыть наедине с собой, прочувствовать свое тело несмотря на то, что вокруг много людей. Группа изображает броуновское движение: участники ходят по помещению, не вступая ни в какие контакты. Потом, по сигналу, они могут вступать в любые невербальные контакты друг с другом. При этом они должны прислушиваться к своим ощущениям: что с ними происходит, когда другие пытаются идти на контакт с ними, и что происходит, когда они пытаются идти на контакт, а им идут или не идут навстречу.

5.     Следующее упражнение - имитация и сочинение необычных движений, первое, что приходит в голову. Нужно обыграть простые предметы, это может быть стул, обувь, колонка… все, что угодно. В итоге можно придумать целую историю танца с любым из предложенных предметов.

6.     Предлагаемые обстоятельства. Различные жизненные обстоятельства побуждают нас к тому или иному действию. Мы постоянно находимся во взаимодействии с этими обстоятельствами, их мы либо сами себе создаем, либо они существуют и появляются в нашей жизни независимо от нас. На сцене — это обстоятельства, предложенные педагогом - постановщиком, то есть предлагаемые обстоятельства. Они побуждают к действию, двигают и развивают процесс:

- обстоятельства места – где происходит действие,

- обстоятельства времени – когда происходит действие,

- личные обстоятельства – кто действует,

- ситуативные обстоятельства – чем живет человек в данной ситуации: откуда пришел? зачем пришел? куда направляюсь? чего хочу? что мешает добиться желаемого?

В итоге, предлагаемые обстоятельства – это совокупность условий и ситуаций, в которых происходит сценическое действие.

7.     Упражнение «Зеркало». Танцоры разбиваются на пары, становятся лицом друг к другу. Один из участников этого упражнения выполняет некоторые движения, другому же нужно повторить все в точности, ему нужно быть «зеркальным отражением».

В ходе выполнения упражнения учащиеся, работающие на "отражение", довольно быстро научаются чувствовать тело партнера и схватывать логику его движений. От раза к разу следить за "оригиналом" становится все легче и все чаще возникает ситуация предвосхищения и даже опережения его действий. Упражнение - очень хорошее средство для установления психологического контакта.

8.     Схожее упражнение с предыдущим – Тень. Учащиеся разбиваются на пары. Один из них будет Человеком, другой - его Тенью. Человек делает любые движения. Тень - повторяет. Причем особое внимание уделяется тому, чтобы Тень действовала в том же ритме, что и Человек. Она должна догадаться о самочувствии, мыслях и целях Человека, уловить все оттенки его настроения.

Так как моя научная работа про актерское мастерство в хореографии, важно уделить достаточно времени и мышечной расслабленности, свободе в теле. Освобождение мышц, физических зажимов и мускульная свобода — это первый этап к органичному существованию в танце. Важно расходовать ровно столько мышечной энергии, сколько ее необходимо для совершения того или иного действия.

1.     Упражнение - зажимы по кругу.

Танцовщики идут по кругу. По команде ведущего напрягают левую руку, левую ногу, правую руку, правую ногу, обе ноги, поясницу, все тело. Напряжение в каждом отдельном случае сначала должно быть слабым, потом постепенно нарастать до предела. В таком состоянии предельного напряжения учащиеся идут несколько секунд, потом по команде ведущего сбрасывают напряжение - полностью расслабляют напряженный участок тела.

После окончания этой части упражнения ведущий дает учащимся задание прислушаться к ощущениям своего тела, продолжая спокойно идти по кругу, вспомнить "обычное" для себя напряжение (свой обычный зажим). Постепенно напрягая тело в этом месте, довести зажим до предела, сбросить его через 15-20 секунд. Напрячь до предела любой другой участок тела, обращая внимание на то, что происходит с "обычным" зажимом. Повторить упражнение с собственными зажимами 3-5 раз. После окончания упражнения учащимся дается рекомендация индивидуально повторять его хотя бы 1-2 раза в день.

2.     Следующее упражнение - пластилиновые куклы.

«В ходе этюда вам предстоит превратиться в пластилиновую куклу. В упражнении три этапа. По моему первому хлопку вы становитесь пластилиновой куклой, которая хранилась в холодном месте. Понятно, что материал утратил свою пластичность, он тверд, жесток. Второй хлопок педагога знаменует собой начало работы с куклами. Я буду менять их позы, но не забудьте, что застывшая форма осложнит мою задачу, и я должен буду почувствовать определенное сопротивление материала. Третий хлопок – начало последнего этапа упражнения. Представьте себе, что в комнате, где находятся наши пластилиновые куклы, одновременно включили все обогревательные приборы. Куклы начинают размягчаться. Это процесс, а не мгновенная реакция. В первую очередь оплывают от тепла те части кукольного тела, где пластилина меньше (пальцы рук, руки, шея), затем размякают ноги. И в итоге кукла «стекает» на пол и превращается в горку, бесформенную массу. Размягчение кукол до состояния полной утраты формы – абсолютное мышечное освобождение».

Есть еще схожее упражнение с «пластилиновыми куклами», только выполнять нужно его в паре с участником. Принцип такой, что один человек пластилин, а второй – лепит из него то, что хочет. То есть здесь и полет фантазий, и взаимодействие с напарником. В дальнейшем вы меняетесь местами.

Также важно не забывать о том, что танцовщики на сцене должны проявлять свои эмоции не только телом, но и мимикой. Ниже приведу несколько упражнений, которые помогут развить мышцы лица, чтобы появлялись эмоции на лице.

1.     Тренировка лобных мышц:

Представьте, что на вашей голове надет шлем. Положите руки на темя и энергично, при помощи лобных, затылочных мышц заставьте свой шлем двигаться.

2.     Тренировка глазных мышц

В то время как один глаз закрыт, веком другого (автономно) производить мигание. Потом то же с другим веком, а затем - поочередно.

3. Тренировка мышцы верхней губы (Три части этой мышцы, сокращаясь, поднимают верхнюю губу в ее средней части).

Тренировать поочередно левую и правую половину верхней губы, попеременно сокращая мышцы, расположенные слева и справа (выполняя упражнение, нужно мысленно разделить губу на две части).

Тренировка поперечных мышц носа. (Располагаются они по обеим сторонам краев носа. Эти мышцы обычно мало подвижны, их роль - при выражении презрения и отвращения)

Тренировать - активно и длительно: сомкнув губы (не слишком плотно), энергично вытягивать носогубные складки кверху, постепенно добиваясь все большего их подъема (остальные мышцы остаются в покое). Точки приложения усилия находятся у крыльев носа. При сокращении поперечных мышц носа на боковых его поверхностях образуется ряд продольных складок.

4. Тренировка круговой мышцы рта. (Эта мышца окружает рот. При сокращении она изменяет форму губ: вытягивает их вперед «надутые губы» или подтягивает «поджатые губы»)

Вытянув губы до предела вперед, энергично раскрывайте их наподобие распускающихся лепестков цветка.

Поджав губы (не очень плотно), энергично направляйте их углы в левую и правую стороны. Поджатые губы помогают передавать разные оттенки выражения надменности.

 

Заключение

Таким образом, обучение актерскому мастерству необходимо в сфере хореографии. Оно может быть как в частных танцевальных школах, так и в государственных университетах. Неважно какого возраста танцовщики, нужно давать возможности их развитию.

В хореографии в большинстве случаев есть идея, которую нужно донести зрителю. Помимо танцевальных движений и комбинаций нужно отыгрывать актерским мастерством, тогда работа будет выполнена на максимум. Но, чтобы выполнить свою работу хорошо, нужно досконально изучить своего героя. Техника Чаббак помогает понять из чего состоит вообще актерская роль в любом творческом деле. Как я уже писала, она приводит двенадцать инструментов для реализации своего героя на сцене.

Когда педагог – хореограф ставит хореографию, важно донести исполнителю, о чем этот номер, какие эмоции должен пережить артист и так далее. Дальше должна быть работа именно с героем, которого исполняет танцовщик. То есть проработать идею танца по всем двенадцати шагам техники Чаббак.

Также важно во время регулярных занятий проводить отдельно класс по актерскому мастерству. Все упражнения, которые я приводила выше важно использовать в практике на занятиях. Они как минимум, развивают самого артиста внутри себя, как максимум, положительные результаты на сцене вы сможете увидеть в самое ближайшее время.

Вообще, любая творческая сфера порой требует взаимодействия между собой. Например, сегодня очень много профессиональных актеров посещают мастер – классы по хореографии, потому что им нужен этот навык, а нам, танцорам и хореографам – актерский. Очень важно обмениваться опытом, мастер – классами между друг другом. Когда появляется что – то новое в практике, обязательно нужно использовать и пробовать, и ваша хореография будет на высшем уровне.

 

Список использованной литературы:

1.     Актерский тренинг: Мастерство актера в терминах Станиславского. – М: АСТ, 2010.

2.     Танец. Танец. Хореография: краткий словарь танцевальных терминов и понятий [Текст] / сост. Н. А. Александрова. – Санкт-Петербург: Лань, Планета музыки, 2008. – 416 С.

3.     Бахрушин Ю.А., История русского балета, М.,2007.

4.     Борисова, Н. Путешествие в театральном пространстве [Текст] / Н. Борисова. – Москва: Новости, 2006. – 364 С.

5.     Ваганова А.Я., «Основы классического танца» М., «Искусство», 2008.- 85 С.

6.     Жабровец, М. В. Тренинг фантазии и воображения: методическое пособие / М. В. Жабровец. – Тюмень: РИЦ ТГАКИ, 2008.

7.     Кипнис, М. Актерский тренинг. 128 лучших игр и упражнений для любого тренинга / М. Кипнис. – М: АСТ, 2009.

8.     Кипнис, М. Актерский тренинг. Более 100 игр, упражнений и этюдов, которые помогут вам стать первоклассным актером / М. Кипнис. – М: АСТ, 2010.

9.     Кравцова, Е.Е. Разбуди в ребёнке волшебника / Е. Е. Кравцова. - М.: Просвещение, 2006.

10. Лоза, О. Актерский тренинг по системе Станиславского. Упражнения и этюды / О. Лоза. – М: АСТ, 2009.

11. Лоуэн, А. Психология тела [Текст] / А. Лоуэн. – Москва, 2005. – 57 С.

12. Мессерер А.М., «Танец. Мысль. Время» 2 е изд. доп. М., Искусство, 2010. – 76 с.

13. Мессерер А.М., «Уроки классического танца», М: Искусство, 2007. – 84 С.

14. Слонимский Ю., «Чудесное было рядом с нами», Л., «Советский композитор», 2011. – 56 С.

15. Сорокин, В. Н. Мизансцена – как пластическое выражение сути драматургического материала / В. Н. Сорокин, Л. Я. Сорокина // Искусство и образование. – 2010. – № 1(63) – С. 19–27.

16. Станиславский, К. С. Актерский тренинг. Работа актера над ролью / К. С. Станиславский. – М: АСТ, 2009.

17. Станиславский, К. С. Искусство представления / К. С. Станиславский. – СПб: Азбука-классика, 2010.

18. Техника Чаббак / Ивана Чаббак – МОСКВА: Издательство «Э», 2016 – 416 С.

19. Программа «Мастерство актера» для хореографических училищ, М., 2007. – 145 С.

20. Тарасов Н.И., «Классический танец» М., «Искусство», 2011. – 78 С.