Тремолирование в мелодии

Тремолирование в мелодии

Песни в исполнении народного оркестра отличаются красотой и утонченностью фразировки, а это немыслимо без большой культуры тремолирования домровой группы. Кантилена оркестра производит неотразимое впечатление на слушателей. Но для того, чтобы заставить петь не только звуки значительной продолжительности, но и короткие (например, восьмые доли такта в умеренном темпе), требуется как можно более частое, «густое» тремоло. В связи с этим замечается увлечение домристов тремолированием (в ущерб другим приемам звукоизвлечения) и тремолированием предельно густым (в ущерб дифференциации его частоты).

Тремолировать где только возможно и как можно гуще — девиз молодого исполнителя. Но тремолирование, как один из основных приемов игры на домре требует к себе наиболее внимательного отношения.

Максимальное насыщение звучания тремолированием само по себе не обеспечивает ему наилучшей выразительности. В концертных программах балалаечников, в произведениях для балалайки тремоло встречается значительно реже, чем в игре домристов, и это делает балалаечное тремоло более впечатляющим.

Наиболее естественно тремоло звучит в мелодиях широкого дыхания. Иногда домрист, добиваясь кантилены, пытается тремолировать даже те длительности, которые не вмещают и двух касаний  медиатора на каждый мелодический звук. В оркестровом унисоне, правда, это может привести к желанным результатам, поскольку образуется усредненное коллективное тремоло. Солист же в таком случае не только не получает текучести, но вдобавок искажает ритмический рисунок. Но даже в оркестре самое выразительное тремоло возможно на мелодиях широко напевных. Видимо,  использовать тремоло следует главным образом в медленных темпах, в кантиленных мелодиях, а в быстром движении музыкальной ткани — лишь эпизодически.

Необходимо заметить, что эффект непрерывно льющегося звука вообще возникает не на отвлеченном тремолировании, а в процессе целенаправленного интонирования мелодического рисунка. Чем выразительнее сама мелодия, чем искуснее тремолирует музыкант, раскрываясь живую чувственную сущность, тем более четко в восприятии слушателя возникает образ «непрерывно льющегося звука». Однако если исполнитель бездушно воспроизводит мелодическую линию, его тремоло, будь оно даже частым и чистым, воспринимается как стрекот, дробь, автоматная очередь и тому подобные мало музыкальные звуки.

При развертывании мелодического построения необходимо тщательно взвешивать свойства и взаимовлияния различных способов игры: тремоло — яркий звуковой эффект, с которым, образно говоря, всегда должны считаться его соседи по ходу мелодии. Короткий тремолируемый звук резко отличается по характеру от звука той же продолжительности, извлеченного одиночным ударом медиатора. Возьмем мотив из четырех звуков одинаковой длительности. Если все звуки играть с одинаковой силой, лишь один из них тремолируя, то он окажется как бы акцентируемым. И наоборот, не тремолируемый окажется акцентированным, если его окружают тремолируемые.

Применяя различные приемы игры в рамках одного мелодического рисунка, следует тщательно контролировать динамику, особенно на их стыках. Тем более что исполнителю, как правило, кажется, что его тремолируемый звук превосходит по силе звучания звуки не тремолируемые (поскольку на тремоло затрачивается больше физических усилий!).

Нередко домрист теряется в вопросе, тремоло он выполнил или нечто иное? Так, например, в умеренном темпе в ритмической фигуре пунктирного ритма (восьмая с точкой плюс шестнадцатая) домрист «тремолирует» восьмушку, а на деле создает некую дополнительную ритмическую фигуру. Сопоставляя тремолируемый звук с переменным ударом,  следует разделить эти два приема игры люфт-паузой

Прибегая к тремоло, полезно задуматься над вопросом: с каким эмоциональным состоянием человека или явлением природы ассоциируется содержание данной мелодии? Кроме того, важно учитывать качество тремоло домриста, которому предназначается произведение для исполнения.

Создавая тему, аранжировщик представляет себе колорит музыкального инструмента, на котором она будет исполнена. Но исполнитель, мастер своего дела, не станет пользоваться одним колористическим приемом — тремоло, а будет чутко корректировать его в процессе мелодического движения. Удачно приведена К. Флешем французская поговорка: «Есть кое-что более приятное, чем красота — это разнообразие». Например, длительный органный пункт требует стабильного по частоте тремолирования. Разумеется, не всякий тремолируемый звук вызывает ощущение трепетности: напористая маршевая дробь малого барабана — тоже тремоло!

В каких же случаях следует тремолировать чаще, а в каких — реже? К этому нужно подходить творчески.

Предположим, домрист умеет извлекать до 16 импульсов в секунду. Свое тремоло предельной частоты он будет использовать как особый красочный эффект. «Нейтральное» тремоло в таком случае колеблется в пределах 10— 12  импульсов, а «редкое» — менее того. Следует подчеркнуть, что смена этих видов тремолирования, переход от одного к другому легко улавливается слухом. Правда, существенную роль здесь играет адаптация слуха. В принципе слушателю даже равномерные повторы умеренно движущихся восьмушек (щипками медиатора) можно преподнести как кантилену.  Редкое тремоло сохраняет свою напевность на более длинном отрезке звучащей струны, так как здесь заметнее ее «педализация», особенно на струнах басового регистра (оркестровые разновидности домры). По причине меньшей педализации в высоком и высшем регистре струна «поет» лишь при более частом тремолировании. Заменив тремолируемый звук (ряд звуков) на одной струне унисоном или октавой на двух, можно создать эффект максимально частого тремоло:

Наконец бывают случаи, когда какой-то звук (или два) крайне желательно протремолировать, но успеет это сделать лишь тот, кто имеет в своем техническом багаже очень частое тремоло. Учащение тремоло связано с нарастанием эмоционального возбуждения, а замедление — с его угасанием.

Как показывает опыт, довольно трудным моментом для учащихся является исполнение одинаковых по высоте нот, объединенных лигой, как, например, в финале концерта для домры с оркестром Н. Будашкина.

Здесь в довольно частом движении кисти правой руки нужно успеть сделать на каждую ноту небольшие акценты, сохранив при этом лигу. Легато можно добиться не только за счет небольшого подброса кисти, но и за счет давления медиатора на струну, которое осуществляется не только кистью, но и предплечьем. Звучание, однако, не должно отождествляться с нон-легато.

Подытоживая данный раздел, отметим, что культура тремолирования на домре, связанная с содержанием и формой произведения, особенно проблематична на уровне музыкального синтаксиса. Специфичность выразительных средств домры (особенно если исполняются произведения, написанные для других инструментов) способна как усилить общемузыкальную выразительность, так и воспрепятствовать ей.  Тремоло — колористически и артикуляционно богатый прием, один из важнейших в определении специфики домры; оно может играть двоякую роль — техническую (продление звука) и колористическую (звуковые ассоциации).

Нуждается в экономном, разнообразном и творческом применении в музыкальном произведении принципу экономии отвечает отказ от тремоло при возможности его замены.

Весьма важно считаться с адаптацией слуха к тремолированию в различных условиях содержания и формы произведения; чем короче реплики на разных штрихах и чем ближе они друг к другу, тем ярче контрасты. Логика произношения музыкальной фразы взаимосвязана со специфичностью домрового тремолирования.

Слуховая адаптация, как психофизиологический процесс, пока недостаточно изучена. Однако некоторые ее особенности в практике домрового исполнительства очень заметны. Так, если, например, скрипачу весьма сложно отвлечься от домрового тремолирования в кантиленной скрипичной мелодии, то слушатель, не сжившийся с этой мелодией как с органически скрипичной, полноценно воспринимает ее и в домровом исполнении. Звуковые стереотипы влияют на восприятие слушателя; домрист, накрепко привыкший слышать легато лишь в тремоло, с большим трудом улавливает его в других приемах игры на домре.

Не существует эталона идеального тремолирования. Освоение домрового тремоло доступно каждому исполнителю; индивидуальное своеобразие тремолирования может стать важным компонентом исполнительского стиля домриста.

Список литературы

1.      Бурнатова, Т.В. Вопросы методики обучения игре на домре: учеб. пособие / Т. В. Бурнатова. – Челябинск, 2007. -109 с.

2.      Гуревич Л. Скрипичные штрихи и аппликатура как средство интерпретации. - М., 1988.

3.      Климов Е. Совершенствование игры на трехструнной домре. - М., 1972.

4.      Цыганков А. Детям и юношеству. - М., 1996.

5.      Янкелевич Ю. Педагогическое наследие. - М., 1983. Александров, А. Школа игры на трехструнной домре /А. Александров. – Москва: 1990.