Учебно-методический материал по музыкальному искусству (5-6 классы)

УЧЕБНО­МЕТОДИЧЕСКИЙ МАТЕРИАЛ ПО ТВОРЧЕСТВУ ФРИДЕРИКА ШОПЕНА / I. ФРИДЕРИК ШОПЕН И ЕГО ВРЕМЯ 1.1. К истокам рода композитора Пожалуй, весьма сложно найти человека, кому не было бы известно имя выдающегося   представителя   польской   национальной   культуры.   Фридерик Шопен   вошел   в   историю   как   знаменитый   польский   композитор   и прославленный пианист­виртуоз.   Место   рождения   композитора   —   небольшая   польская   деревня Желязова Воля, расположенная недалеко от Варшавы. Несмотря на то, что эпоха, в которую родился композитор, не столь отдалена от нас, вместе с тем биографы расходятся во мнении относительно даты рождения музыканта. По одним сведениям дата его рождения приходится на 1 марта 1810 года, по другим источникам – на 22 февраля того же 1810 года. Родился   Фридерик   Шопен   в   интернациональной   семье.  Его   отец     — Миколай   Шопен   (1770–1844)   —   был   французом,   родом   из   Лотарингии. Согласно   обнаруженным   документам   Миколай   Шопен   был   из   простой крестьянской   семьи.   Как   установлено,   дед   польского   гения   ремонтировал кареты и занимался выращиванием винограда. В шестнадцатилетнем возрасте Миколай Шопен покинул родные края и отправился в Польшу.  Достоверно неизвестно, почему молодой человек отправился именно в Польшу.   Но   можно   предположить,   что   на   этот   выбор   могла   повлиять принадлежность имения, где жил род Шопенов, польскому вельможе Михаилу Пацу1.  По прибытию в Варшаву, отец композитора стал работать бухгалтером на   французской   табачной   фабрике.   В   те   годы,   по   свидетельствам современников, город поражал контрастом роскоши домов знати и бедности предместий. В атмосфере политической жизни города витал дух французской революции. Принятая на сейме почти единогласно конституция 3 мая 1791 года предвещала рост экономики, но развернувшиеся политические события ввергли польский народ в военный конфликт. В 1793 году был осуществлен второй   раздел   Польши,   в   котором   главными   участниками   были   Россия   и Пруссия. Безусловно, военные события не способствовали расцвету экономики. Стабильность табачной фабрики пошатнулась, что привело Миколая Шопенв к мысли о возвращению на Родину, во Францию. Но внезапная болезнь внесла свои   коррективы   в   дальнейшую   судьбу   отца   композитора.   Он   остался   в Варшаве и принял активное участие в дальнейших политических событиях, которые,   как   оказалось,   стали   весьма   трагичными   годами   истории   для польского народа. Миколай   Шопен   примкнул   к   народному   восстанию   против   польской шляхты   во   главе   с   Тадеушем   Костюшко.   Но   вскоре   дух   национально­ освободительной борьбы народа Польши пошел на спад, ибо крестьяне были не   удовлетворены   результатами   «Поланецкого   универсала»,   изданного Костюшко   7   мая   1794   года.   Этот   документ,   провозгласивший   свободу крестьянам и отмену ряда повинностей перед польской шляхтой, не вошел в практику,   что   крайне   разочаровало   крестьян.   А   это   сильно   повлияло   на военной   противостояние   армии   Костюшко   объединенным   силам   России, Пруссии и Австрии. Вскоре Тадеуш Костюшко попал в плен в сражении под 1 Кремлев, Ю. Фридерик Шопен. Очерк жизни и творчества / Ю. Кремлев. М.:. Музыка, 1971. С. 13. деревней Мацеёвицы, а Варшава пала и в 1795 году был осуществлен третий раздел Польши2. Незадолго до окончания этих трагических для Польши событий, столь же трагично чуть не сложилась судьба самого Миколая Шопена. Будучи в чине капитана он был на передовой военных действий. Лишь по счастливой случайности роту, которой он командовал, сняли с передовой за несколько часов до полного разгрома войсками А. Суворова в предместье Праги.  Для молодого офицера, столь горячо принявшего к сердцу патриотизм поляков, разгром восстания стал тяжелым испытанием. У него вновь возникло желание вернуться во Францию, но болезнь опять помешала его намерениям. Оставшись   в   Польше,   Миколай   Шопен   вынужден   был   задуматься   о   новой работе. Поскольку он хорошо владел и французским, и немецким языками, то решил заняться преподавательской деятельностью. Впоследствии благодаря своим личностным качествам — постоянству в чувстве долга, разумности в педагогической деятельности, строгости в воспитании наряду с живостью и впечатлительностью в общении — он приобретет славу выдающегося педагога Варшавы. Итак,   Миколай   Шопен   становится   домашним   воспитателем   в   семье старосты,   где   со   временем   завязывается   знакомство   с   графиней   Скарбек, которая впоследствии настояла на переезде талантливого педагога к ней в имение,   в   Желязову   Волю.   В   результате   Миколай   Шопен   становится воспитателем детей графини.  Вскоре молодой человек знакомится с бедной родственницей графини. Юная   особа   —  Юстына   Кшижановская   —   выполняла   в   доме   обязанности экономки. Между ней и Миколаем возникла взаимная привязанность, которая выросла в любовь и последовавшее венчание, состоявшееся 2 июня 1806 года. Теперь необходимо отдельно сказать несколько слов о матери великого польского   гения.   К   сожалению,   достоверных   сведений   о   ее   предках   не 2 Там же. С. 19–21. известно. Информация о ней существует на уровне преданий. Сохранились некоторые письма к композитору, но они имеют фрагментарный характер. Безусловно,   даже   по   столь   незначительным   по   объему   источникам   можно судить о ее мягком характере. В письма ощутима ее трогательная забота о сыне.  Исследователи предполагают, что Юстына Кшижановская в молодости отличалась живостью темперамента. Она любила петь и танцевать. Но судьба сложилась так, что ей пришлось быть в семье графини на таком положении, которое, отнюдь, не вызывало радости. Девушке приходилось многое терпеть, что   во   многом   сформировало   ее   личностные   качества   —   скромность   и смиренную набожность. А это оказались прекрасные качества для семейной жизни. Она стала прекрасной женой, хозяйкой и матерью3. В 1807 году в семье появляется первый ребенок. Это старшая сестра композитора, которой дали имя Людовика. Через три года рождается сын, которого назвали Фридерик Францишек. Вскоре   семья   композитора   переезжает   в   Варшаву.   Миколай   Шопен, чтобы в полной мере обеспечить семью, был вынужден совмещать несколько должностей. Он был принят на должность преподавателя французского языка в   лицей.   Кроме   того,   те   же   обязанности   ему   пришлось   исполнять   и   при артиллерийской и инженерных школах. Тем не мене, средств все равно было недостаточно.   С   целью   изыскания   дополнительных   ресурсов   у   Миколая Шопена   появилась   идея   об   организации   пансионата,  которую   он   блестяще воплотил в жизнь. 1.2. Первые жизненные впечатления 3 Там же. С. 23–24. Как известно, влечение Фридерика Шопена к музыке проявилось очень рано. Уже в младенческом возрасте он чутко реагировал на ее звучание. И проявления   этого   имели   самый   различный   характер:   «то   он   с   интересом рассматривал и нажимал фортепианные клавиши, то подолгу вслушивался в игру матери на рояле, прильнув к ее коленям, то ночью вскакивал с постели и, пробравшись в темноте к инструменту, подбирал слышанные днем мелодии»4.   как   полагают Осознанность   музыкальных   привязанностей, исследователи,   пришла   к   композитору   с   первыми   профессиональными занятиями. Первым учителем игры на фортепиано маленького мальчика стал чех Войтех Живный, который, по одним сведениям в 1816, а по другим в 1817 году приступил к своим обязанностям. Регулярность   и   систематичность   занятий   вскоре   возымели определенные результаты. Юный музыкант столь хорошо преуспевал, что «по остроумному   замечанию   одного   из   видных   шопеноведов   З. Яхимецкого, Живный   явился   скорее   свидетелем   быстрых   успехов   гениального   ученика, чем его подлинным руководителем»5. Несмотря на столь нелестные отзывы в адрес первого учителя музыки Фридерика Шопена, сам композитор в своих письмах с огромной любовью и почтением отзывался о нем. Блистательные   успехи   юного   Шопена   на   исполнительском   поприще были   столь   значительны,   что   Войтех   Живный   отказался   от   занятий   с учеником,   хотя   по   своим   личностным   качествам,   а   именно   доброте   и мягкости, он вполне устраивал патриархальное семейство. В   1817   году   было   издано   первое   сочинение   юного   композитора   — Полонез g­moll. И уже вскоре в печати вышел весьма лестный отзыв о юном даровании. А в феврале 1819 года Шопен впервые выступил публично. Он 4 Там же. С. 30. 5 Там же. С. 31. участвовал в благотворительном концерте во дворце князя Радзивилла. В его исполнении прозвучал концерт чешского композитора В. Иировца. Затем последовали многочисленные концерты в домах польской знати — князей Чарторыских, Сапегов, Четвертиньских, Радзивиллов, Любецких, графоа Прушаков, Волицких и Лемпицких. С большим удовольствием игру Шопена   слушал   брат   Алаександра I  —   Константин   Павлович.   По   его   созданный   юным повелению   был   инструментован   военный   марш, композитором.   И   он   исполнялся   на   военных   парадах.   А   маленький   сын Константина Павловича весьма подружился с Фридериком Шопеном и часто навещал его, либо присылал за ним карету6.  Кстати,   в   связи   с   последним   фактом,   непременно   следует   сказать несколько   слов   о   личностных   качествах   Шопена.   Он   всегда   трепетно выстраивал взаимоотношения с окружающими и испытывал исключительную нежность   к   друзьям.   В   его   письмах   можно   найти   тому   множество подтверждений.   В   одном   из   посланий   за   1825   год,   адресованному   Яну Матушиньскому, своему другу детства, он пишет следующее: «Как я жажду тебя видеть, я бы уж пожертвовал и не играл две недели, лишь бы увидеть тебя реально, ибо идеально я тебя вижу ежедневно»7. По свидетельству современников, Шопен обладал ярким мимическим талантом. Наряду с этим к его дарованиям можно отнести еще одно качество, которое   наилучшим   образом   свидетельствует   о   мировосприятии   молодого композитора. Речь идет о юморе. Так, находясь летом 1824 года в имении родителей   своего   приятеля,   он   решил   «издать»   юмористическую   газету, которая   была   пародией   на   известную   в   то   время   газету   «Варшавский Курьер».8 6 Кремлев, Ю. Указ. соч. . 34. 7 Шопен, Ф. Письма. С. 72. 8 Кремлев, Ю. Указ. соч. . 40. К   дарованиям   юного   гения   необходимо   добавить   и   увлечение рисованием, поэзией, театром, танцами. Как известно, Шопен в течение все своей   жизни   весьма   умело   рисовал   карикатуры.  Он   пишет   стихи,  которые впоследствии   были   опубликованы   в   сборнике   статей   к   пятидесятой годовщине   со   дня   его   смерти.  Нельзя   не   сказать   о   театральных   «опытах» молодого композитора. Со своей сестрой Эмилией они разыгрывали домашние театральные пьески. Шопен очень любил танцевать, порою так усердно, что однажды вывихнул себе ногу9.  В юные годы Шопен жизнерадостен и беззаботен. И этого очевидно из его ранних писем. В одном из них можно прочесть следующее: «Хотел вам, сестрички (siostrylle), послать свой вальсик, но у меня нет времени писать, потому что мы уже садимся в экипаж; сейчас утро, восьмой час (так как раньше   семи   мы   никогда   не   встаем).   Воздух   свежий,   солнышко   светит чудесно, пташки щебечут, ручейка здесь нет, а то бы он мурлыкал, зато есть пруд,   и   лягушки   распевают   прелестно!   Но   забавнее   всего   черный   дрозд, который   под   окнами   выпевает   скандально,   а   после   дрозда   —   младшаяя Камилка пана Збоиньского, которой еще нет двух лет; она меня полюбила и лепечет, что “Кагила пана люби”. Как она меня, так и я бильон раз больше папу и маму. Маму и папу любить и уважать, и в ножки, ручки целовать. Наипреданнейший Ф. Шопен»10. Дарования личности композитора не исчерпываются изложенным выше. Как   отмечает   Ю. Кремлев,   «Шопен   нередко   предается   мечтательности   и задумчивости,   но   какая­либо   мистика   или   религиозная   экзальтация   ему чужды. Напротив, он воспринимает действительность трезво, ясно, зачастую 9 Шопен, Ф. Письма. С. 87. 10 Там же. С. 56. насмешливо»11.   Все   это   дает   осязаемость   природного   естества   польского гения. 1.3. На пути профессионального становления В   1822   году   с   целью   дальнейшего   совершенствования   музыкального дарования родители решили вверить юный талант Юзефу Эльснеру. Это была весьма приметная личность в культурном обществе Варшавы — композитор, музыкальный деятель и педагог. Родом из Силезии, после продолжительных странствований, он, наконец­то, осел в Варшаве в 1799 году. Он вел активную деятельность   в   качестве   капельмейстера   и   композитора   национального оперного   театра.   Благодаря   его   усилиям   были   организованы   несколько музыкальных обществ и школы для органистов. Он наладил в Варшаве нотно­ издательское дело; осуществлял руководство в качестве ректора «институтом музыки и декламации», который был основан в 1821 году. В этом учебном заведении   изначально   были   организованы   три   отделения:  вокальное, инструментально­сценическое  (именуемое   консерваторией)   и композиторское  (названное   «Главной   школой   музыки»).   Последнее учреждение было прикреплено к факультету изящных искусств Варшавского университета.   Впоследствии,   когда   Эльснер   в   1827   году   покинул   стены консерватории, он продолжил руководить «Главной школой музыки» вплоть до ее закрытия в ноябре 1831 года12. Важный   педагогический   принцип   Эльснера   —   сохранение индивидуальности своих учеников. Об этом мы узнаем из их последующей переписки.   Так,   в   письме   за   ноябрь   1831   года,   которое   было   написано 11 Кремлев, Ю. Указ. соч. 37. 12 Кремлев, Ю. Указ. соч. С. 42–43. Эльснером в Париж своему ученику говорится следующее: «что до тебя и даже до Нидецкого, то я никогда о том не помышлял, чтобы сделать из вас моих учеников. В науке композиции не следует давать рецептов, особенно ученикам, споссобности которых очевидны; пусть сами их изобретают, чтобы могли иногда сами себя превзойти, пусть обладают средством нахождения того, сто еще не найдено. В механизме искусства, а продвижении даже на исполнительском поприще требуется не только то, чтобы ученик сравнялся с учителем своим и превзошел его, но и то, чтобы он имел и что­то свое, чем бы также мог блистать»13. В 1823 году Шопен поступает в Варшавский лицей, сразу в четвертый класс.   Там   он   продолжает   свои   контакты   с   Юзефом   Эльснером.   К   этому моменту   относятся   первые   занятия   композицией.   После   окончания   лицея Шопен поступает в Высшую школу музыки в Варшаве, где вновь находится под  пристальным   взглядом   своего   учителя.  Обучение  в  школе   проходит   в течение трех лет.  По окончании Высшей школы музыки Шопен предпринимает поездку в Вену. Там он выступает с концертами, исполняя собственные произведения.  С 1829 года начинается бурная артистическая деятельность Шопена. Он выступает в Вене, Кракове, исполняя свои произведения. Возвратившись в Варшаву, он ее покидает навсегда в 1830 году. До приезда в Париж Шопен на некоторое   время   остановился   в   Вене.   Но   венская   публика,   к   сожалению, весьма холодно встретила польского музыканта. В Париж, где его ожидала  новая  жизнь и слава, Шопен переселился осенью в 1831 году, и с тех пор его жизнь была связана с этим городом. Здесь он   сблизился   с   композиторами   Ф.   Листом,   Г.   Берлиозом,   Д. Беллини,   Ф. Гиллером, Ф. Мендельсоном, познакомился с писателями и художниками – В. Гюго,   А.   Ламартином,   Жорж   Санд,   О.   Бальзаком,   Ф. Мюссе,   Г. Гейне,   Э. Делакруа. 13 Шопен, Ф. Письма. С. 236–237. Как известно, Шопен весьма редко выступал на концертной эстраде. Зато   его   часто   можно   было   услышать   в   салонах   польской   и   французской аристократии. Но в феврале 1832 года у Шопена состоялся первый концерт в Париже.   Успех   выступления   был   ошеломляющим.   На   этом   концерте присутствовала знаменитость эпохи — Ф. Лист. Он отметил необыкновенный талант молодого исполнителя, заявив его творчество открывает новую веху в развитии «человеческого чувства», отражении внутреннего мира художника.  В Париже состоялась встреча  польского музыканта  с прославленным виртуозом Фридрихом Калькбреннером, техническое совершенство которого восхищает Шопена. Калькбреннер предлагает последнему начать занятия с ним, чтобы усовершенствовать его игру. Молодой исполнитель, очарованный игрой выдающегося исполнителя, почти соглашается на трехлетнее обучение. Он   посылает   родным   письмо,   где   спрашивает   у   них   совет.   Из   Варшавы приходят письма от сестры и Эльснера, которые категорически не советуют Шопену   принимать   это   приглашение.   Более   того,   Эльснер   настоятельно рекомендует композитору приняться за сочинение оперы, где в содержании были бы отражены события польского восстания.  Надо признать, несмотря на привязанность к своему учителю, Шопен, тем   не   менее,   не   следует   его   советам.   В   ответном   послании   он   пишет следующее:   «Я   принужден   думать   о   проложении   себе   дороги   в   качестве пианиста,   откладывая   только   на   некоторое   время   высшие   артистические перспективы, которые Вы мне правильно представили в Вашем письме»14.   В Париже слава Шопена росла с невероятной скоростью. За период 1833–1834   годов   сохранилось   лишь   несколько   посланий   композитора,   по которым   возможно   отчасти   реконструировать   события   в   его   жизни.   Он продолжает   выступления   в   салонах   аристократии,   участвует   в   специально организованных   концертах.   Так,   в   начале   декабря   1834   года   состоялся 14 Там же. С. 246. концерт в Парижской консерватории, устроенный Гектором Берлиозом. Через две недели вновь выступление совместно с Листом в зале Плейеля.  В мае 1834 года Фридерик Шопен посетил музыкальный фестиваль в Аахене,   куда   он   отправился   с   Гиллером.   Затем   к   ним   подключился Ф. Мендельсон и они отправились в поездку по Рейну. В конце июля 1835 года Шопен   покидает   Париж   и   отправляется   в   Германию,   в   Дрезден.   Там   он встречает  свою любовь — Марию Водзиньскую. К сожалению, история их взаимоотношений не получила счастливой развязки. Они вскоре расстались. 1.4. Триумф творчества Покинув   Дрезден,   Шопен   прежде   едет   в   Лейпциг,   а   затем   вновь возвращается в Париж. Следует сказать, что период 1836–1838 годов отмечен затишьем   в   политической   жизни.   Революционные   страсти   улеглись.   У композитора происходит важная встреча в жизни — знакомство с незаурядной женщиной. Речь идет о Жорж Санд. Их связь стала предметом обсуждения в литературных   кругах   и   многочисленных   публикациях   историков.   В дальнейшем их судьбы переплетаются.  Так, в связи с болезнью сына Жорж Санд покидает Париж в октябре 1838 года и выезжает на Майорку для лечения ребенка. Шопен следует за ней. Эта поездка для Шопена, можно сказать, была безрадостной. Во­первых, сразу же   по   приезду   он   сильно   заболел.   Во­вторых,   окружающий   быт   не   давал оптимизма, ибо отсутствие удобств и весьма скудная провизия порою была совершенно   несъедобной.   Поэтому   вначале   февраля   следующего   года   они отправились в обратный путь. В   октябре   1839   года   Шопен   вместе   с   Жорж   Санд   возвращаются   в Париж. Он вновь погружается в атмосферу парижской жизни, наполненной концертами,   визитами,   уроками.   В   это   время   у   Шопена   состоялось   новое знакомство с выдающимся коллегой по цеху. Затем его и Игнаца Мошелеса приглашают ко двору Луи Филиппа, где они исполнили свои сочинения15. Десятилетие, охватывающее конец 30­х начало 40­х годов — это период наивысшего   расцвета   творчества   композитора.   В   эти   годы   создаются   его самые  значительные   произведения:    Соната   № 1,  Соната   № 3,  все   четыре баллады,   полонез  As­dur,   полонез  fis­moll,     полонез­фантазия,   баркарола, скерцо,   ноктюрны,   мазурки,   прелюдии.   Кроме   того,   Шопен   продолжает активную концертную деятельность. Если обратить внимание на хронологию сочинений начало 40­х годов, то можно судить о том, с какой активностью работал композитор. Так, в 1840 году был опубликован экспромт Fis­dur, op. 36, который композитор сочинил за год до этого. В это же время свет увидели три его этюда без опуса — f­moll, Des­dur  и Вальс  As­dur  op. 42. Год спустя появляются в печати Полонез  fis­ moll  ор.   44;   фантазия  f­moll  op.   49;   тарантелла   ор.   43.   Еще   через   год   — мазурка a­moll (без опуса); баллада As­dur ор. 47. В   мае   1844   года   умирает   отец   композитора.   Для   Шопена   это   был тяжелый удар. Эту утрату он крайне тяжело переживает. Его творческие силы иссякли, он оставляет сочинительство. Снижается активность на концертной эстраде. Он прекращает заниматься со своими учениками. Десятилетнее общение с Жорж Санд имело свои последствия на общий тонус композитора. Это были годы нравственных испытаний, которые сильно подорвали   здоровье   композитора.   А   последующий   разрыв   также   не способствовал улучшению душевного и физического состояния. Несмотря на поддержку друзей и приезд сестры Людовики, которая окружила его заботой, 15 Там же. С. 173. его здоровье продолжало внушать серьезные опасения близким. Зимой 1849 года здоровье композитора резко ухудшается и после тяжелой болезни он умирает.   Шопен   был   погребен   в   Париже   на   кладбище   Пер­Лашез,   а   его сердце, согласно его завещанию, впоследствии было перевезено в Варшаву и помещено в костеле Святого Креста. II.  К ВОПРОСУ ХАРАКТЕРНОСТИ МУЗЫКАЛЬНОГО СТИЛЯ КОМПОЗИТОРА 2.1. Жанровая панорама фортепианного наследия Фортепианная музыка — творческая лаборатория Фридерика Шопена. Именно   в   этой   области   проявлялись   его   наивысшие   достижения   — утверждение нового виртуозного техницизма и выражение самых углубленных сокровенных настроений.  Как   хорошо   известно,   в   наследии   композитора   значительное   место отведено   танцевальным   жанрам,   ибо   именно   танцевальность   является характерной   чертой   польской   народно­музыкальной   культуры.   Полонезы, вальсы,   мазурки     композитора   претворяют   в   себе   особенности   народных танцев,   таких   как  мазур,   куявяк   и   оберек.   Указанные   жанры   народного творчества   во   всем   многообразии   раскрывают   узы   наследия   Шопена   с польской   национальной   традицией. новаторство в их прочтении и преобразовании.    Композитор   проявляет   смелое В   частности,   шопеновские   полонезы   заметно   демократизируют   и расширяют границы этого некогда торжественного и церемониального жанра. Что   касается   мазурки,   то   Шопен   углубляет   ее   содержание   и   поэтизирует народный танец. Его вальсы содержат многие черты, присущие славянской мелодии народно­танцевального склада. Новой трактовке в творчестве Шопена подвергаются и нетанцевальные жанры,   как­то  этюды,  скерцо,  баллады.   Сочетание   глубокого   идейно­ эмоционального содержания с оригинальными средствами воплощения ставит его этюды в один ряд с иными высокохудожественными опусами. Его скерцо весьма оригинальны. Их своеобразие явно ощутимо в сравнении со скерцо в классической   симфонии   и   сонаты.   А   баллады,   по   сути,   есть   сюжетные драматические повествования, содержание которых навеяно образами поэзии. Они полны жизненного разнообразия, контрастов, романтической свободы.  Вальс  в   творчестве   Шопена   —   это   сольная   фортепианная   пьеса. Кружащиеся, скользящие, воздушные, вихревые, полетные движения и  ритмы становятся знаковыми для этого жанра. Иными словами, вальс поэтизируется, размываются его бытовые истоки и утрачивается прикладное значение.  По образному содержанию шопеновские вальсы весьма разнообразны:      эффектные; мечтательные; темпераментные; эстрадно­виртуозные; скорбно­меланхолические. Таким   образом,   композитор   открыл   широкие   возможности   для дальнейшего   развития   этого   жанра.   В   последствие   к   нему   обращались различные   выдающиеся   композиторы.   Среди   таковых   непременно   следует назвать Ф. Листа, Дж. Верди и многих других.  Вальсы   Шопена   имеют   очень   много   общего   с  его  этюдами.  Подобно последним,   они   выходят   за   границы   жанра   и   становятся   концертными пьесами.   В   них   с   высоким   мастерством   использован   весь   потенциал современной техники и виртуозного пианизма. В своем творческом наследии композитор   имеет   семнадцать   вальсов.   Каждый   из   них   эксклюзивен,   ибо отличается по характеру, содержанию и средствам выражения. Скерцо и сонаты как самостоятельные жанры сформировались в эпоху классицизма.   Но   в   творчестве   Шопена   они   претерпевают   решительное обновление. Порою, даже весьма сложно установить связи с их классическими прототипами. Несмотря на столь радикальные перемены, Шопен не нарушает внешних   контуров   их   традиционной   формы.   Композитор   в   значительной степени   сохраняет   внутренние   соотношения   тематического   материала.   Он сохраняет ряд общих закономерности развития. Настроение игры или шутки, которое было свойственно для классического скерцо, у Шопена отсутствует. Все скерцо объяты «манфредовским духом». Лишь в последнем из них Шопен обращается   к   светлым   гармоничным   образам,   вызывающие   в   воображении романтические картины «шелеста леса».  Скерцо  Шопена   —   драматичны,   трагичны   и   мрачны.   Им   присуща мятежность   и   порывистость   бушующего   духа.   Протест   и   смятение   —   это образная стихия каждого из них. Преобладающие в музыкальном материале скерцо   резкие,   жесткие   и   беспокойные   звучания   порою   совершенно   не согласуются с поэтичностью стиля композитора. Что касается контрастных эпизодов   светлой   гармоничной   лирики,   то   они   лишь   оттеняют   основное настроение опусов. Поэтому совершенно очевидно, что скерцо Шопена нельзя соотносить с настроением шутки. Новаторство   композитора   в   скерцо   затронуло   и   общую   трактовку жанра.   Так,   в   классических   произведениях   скерцо   выполняло   функцию интермедии между частями сонатно­симфонического цикла. А у Шопена этот жанр получает полную независимость — самостоятельный жанр вне цикла. В   творчестве     Шопена   получает   обновление   и   жанр  ноктюрна. Обогащение   внутреннего   содержания   музыкальных   образов   приводит   к драматизации   формы   ноктюрна.   Вместе   с   тем,   если   рассматривать масштабность формы ноктюрна, то композитор не выходит за пределы жанра. Он сохраняет характерность малых форм камерной музыки. Таким образом, Шопен преобразил фильдовский ноктюрн, который отличался скромностью замысла   и   пианизма.   Шопеновские   ноктюрны   наполнены   огромной   силой лирического   чувства,   трагического   пафоса.   Для   некоторых   из   них свойственна нежная элегичность и меланхолия. Следует отметить, что именно в   ноктюрнах   ощутима   вокальность   мелодики   композитора.   Песенность   и орнаментальность — это типические черты его мелодической линии. Одухотворенная лирика, наполняющая ноктюрны Шопена, имеет свои особые   средства   выражения.   Непрестанное   варьирование   и   обновление звучания   мелодии   происходит   посредством   тонкой   и   филигранной мелизматики.   Важно   отметить,   что,   как   правило,   в   ноктюрнах   Шопена присутствуют две образно­тематические сферы, которые контрастны между собой. В творчестве Шопена представлена еще одна важная линия в развитии танцевальной музыки. Речь идет о создании в жанрах национальных танцев сценок  из  народной  жизни.  Ярким  образцом  таковых  являются  «сельские» мазурки,   альбомные   зарисовки   «с   натуры».   Народные   черты   музыки подчеркиваются   особой   остротой   метроритма,   характерными   акцентами   и лидийским ладом, которые столь типичны для польской народной музыки.  Мазурки  композитора   отличаются   яркостью   выражения   народных музыкально­поэтических   элементов.   Они   по   своей   сути   глубоко   народны. Мазурки — это «душа» польского народа. Композитор сумел отразить в них быт   и   нравы,   красоту   родного   края.   Несмотря   на   то,   что   большая   часть мазурок была написана Шопеном  в Париже, вдали от Родины, отдаленность не снизила остроту запомнившихся с детских лет образных впечатлений.  Полонез  — это танец, который   издавна бытовал в городских кругах Польши.   Он   выполняет   функцию   репрезентации   польской   культуры.   Это своего  рода символ истории страны и ее народа. Но  у Шопена мы видим полное обновление данного жанра.   К   полонезам   композитор   обращается   в   зрелый   период   своего творчества.   Монументальность   и   размах   эстрадно­виртуозного   стиля, оркестровая звучность требует от исполнителя необычных творческих сил, особой   внутренней   наполненности   и   изобретательности.   По   образно­ тематическому содержанию определяется следующая типология:       эпико­трагедийный; героико­воинственный; празднично­торжественный;  героико­драматический;  лирический. Жанровой   приметой   всех   произведений   такого   рода   является трехдольность   размера   и   присущая   полонезу   ритмическая   формула. Усложненная   трактовка   простых   танцевальных   форм   порождает масштабность   этих   пьес.   Как   правило,   это   различные   варианты   сложной трехчастной формы, которая широко развернута.  2.2. О музыкальном языке композитора Жанровое новаторство органично сплетено у Шопена с радикальными нововведениями   в   области   музыкального   языка.   Его   открытия   касаются гармонического строя. Композитор соединяет интонации польской народной музыкальной культуры с элементами романтической гармонии, усиливая тем самым   значение   динамики   и   красочных   элементов.   Он   создал   новый   тип мелодического развития, который отличается предельной выразительностью, гибкостью, непрерывным развертыванием мысли. Мелодика Шопена сочетает в   себе   песенность   и   танцевальность,   вокальную   и   инструментальную характерность.   Интересны   находки   композитора   в   области   полифонии, которую   он   насытил   мелодической   выразительностью,   и   в   области музыкальной формы, в которой применял весьма характерный для польской народной музыки прием вариационного развития. Оригинальность Шопена предопределили национально­польские истоки его творчества, которые сразу ощутили его современники. Таким образом, своей   удивительной   неповторимостью   стиля   он   обязан   богатому   наследию славянской культуры. У польского композитора особый тип лирики. Для нее присущи   различные   оттенки:   от   романтической   мечтательности   до взрывчатого драматизма. Следует отметить и поражающую смелость языка гармонии   композитора.   Его   собственная   музыкальная   речь   —   результат сложной   переработки   мелодических,   интонационных   оборотов,   ладовой   и ритмической   структуры,   свойственных   песенно­танцевальным   формам польской музыки — обладала неисчерпаемым запасом средств. Вместе с тем Шопен   за   незначительным   исключением   не   цитировал   народных   мелодий. Нововведения   Шопена   в   жанровой   сфере   и   в   области   формообразования находятся   в русле общей тенденции эпохи и перекликаются с исканиями Ф. Листа, Р. Шумана, Г. Берлиоза, Ф. Мендельсона. Многие исследователи отмечают «салонность» его музыкальных опусов. Но характерная рафинированность — это   результат тонко отшлифованной красоты,   рождающей   изящество.   Эта   особенность   фортепианного   стиля, безусловно, исходит от утонченной атмосферы аристократических салонов, где Шопену приходилось выступать с благотворительными концертами. Но несмотря на блеск и роскошь виртуозности, присущих его произведениям, для композитора   были   чужды   актерские   эффекты,   поверхностность   чувств   и ложная   виртуозность.     Изящество   форм   его   опусов   не   строится   в   ущерб глубине   и   содержательности.   Шопеновский   текст   представляет   особый   насыщенный интерес   для   профессиональных   исполнителей,   ибо, вариантностью   фортепианного   изложения,   дает   понимание   о   возможности различных трактовок сочинения. Лирика   Шопена   необычайно   богата.   Композитор   с   невероятным мастерством запечатлевает и простоту души, и сложную утонченность натуры, как и в миниатюрах и крупной форме, так и в танцевальных и нетанцевальных жанрах.  Весьма значима в произведениях Шопена сфера героики, драматических и трагедийных образов. Ее содержание навеяно не только размышлениями о судьбе   родины.   В   них   лежит   печать   революционных   событий,   которые потрясли европецев в 30–40­е годы XIX столетия. В музыкальном плане такое содержание   передается   с   помощью   контрастных   сопоставлений   светлой   и грустной лирики, созерцательности и взволнованного высказывания. Наиболее яркие и интересные противопоставления заявлены  в произведениях  крупной формы, где в основу содержания положены героико­трагедийные образы.  В музыкальном повествовании польского композитора мы не встретим образы раздвоения личности, что было столь характерно для музыкальных опусов   Л. Бетховена   и   Р. Шумана.   Шопен   не   проявлял   интерес   к   этой проблеме. Скорее, в его произведениях мы встретим соотнесенность личных, индивидуальных характеристик с народным компонентом. Напевность стиля Шопена обусловлена интенсивной мелодизацией всей музыкальной   ткани,   в   которой   все   поет.   Мелодизация   ткани   происходит благодаря   введению   проходящих   звуков   в   гармонические   фигурации. Интонационность   его   произведений   проникнута   народной   песенностью. Можно   сказать,   что   у   композитора   поющая   гармония,   фактура,   тембры   и регистры. Поет и дышит вся музыкальная ткань. Для фактуры композитора типично полифоническое наполнение, добавление подголосков, неаккордовых   ритмической   фигурации.   Часто   это   реальная   полифония звуков, имитационного, подголосочного или контрастного типа. Иногда встречаются голоса,  скрытые   в   аккордовых   и   гармонических   фигурациях.  Для   поздних произведений Шопена наиболе присуща фактурная насыщенность. Композитор преобразил скромный по замыслу и пианизму фильдовский ноктюрн, вложив в свои произведения огромную силу лирического чувства, трагического   пафоса   или   нежную   элегичность   и   меланхолию.   Обогащая внутреннее содержание музыкальных образов, драматизируя форму, Шопен не преступал границ, естественных для малых форм камерной музыки.  Образы и настроения его произведений многогранны. Это идиллические картины воспоминаний, восторг и ликование мечты, элегия грусти и протест страсти, меланхолия «лунного света» и взрывчатость драматических страстей, рыцарская героика. В его творчестве отсутствуют откровенные феерические, потусторонние,   сказочно­фантастические   мотивы,   столь   характерные   для западноевропейских романтиков в целом.  Именно фортепианная музыка лучше всего отвечала психологическому складу   мышления   композитора.   Пожалуй,   ни   один   композитор   не   смог превзойти поэтику музыкального языка Шопена. Шопен   сумел   расширить   художественные   границы   инструмента, благодаря постижению его выразительных ресурсов. Его успехи и открытия в фортепианной   музыке   ничем   не   уступали   свершениям   современников   в области симфонического или оперного жанров. Тема   Родины   —   главный   мотив   его   творческого   наследия.   Картины величественного исторического прошлого Польши, образы, запечатленные в шедеврах   национальной   литературы,   современный   польский   быт,   звучание народных песен, танцевальные ритмы — все это воплощено в его сочинениях. Испытания, которые выпали на долю его горячо любимой Польши, придавали его   чувству   к   родине,   с   одной   стороны,   восторженность   чрезмерного преклонения перед ее прошлым, а с другой, оттенок болезненного томления в связи сумрачной перспективой свободы. Гармонический   язык   произведений   Шопена   характеризует   поющая аккордика.   Редко   композитор   использует   классическое   голосоведение,   вся музыкальная   ткань   пронизана   неаккордовыми   звуками,   задержаниями   и проходящими   тонами.   Его   лейтаккордами   служат   доминантсептаккорд   с секстой   и   нонаккорд.   Часто   композитор   использует   цепи   неразрешенных   альтерированных   побочных   субдомининт,   эллипсисы   и аккордов, энгармонические модуляции в далекие тональности. Можно отметить, что он применяет   все   виды   модуляций.   Для   спокойного   развития   использует функциональное модулирование, а энгармоническую модуляцию приберегает для внезапных драматических оттенков. В   заключении   отметим,   что   многогранная   деятельность   Фридерика Шопена   –   образец   синтеза   творчески   переосмысленных   традиционных установок  предшествующей  художественной   эпохи  и  новаторства,  которые привели к созданию не только нового фортепианного стиля, но и открытию новых горизонтов для музыкальной интерпретации. СПИСОК  ИСТОЧНИКОВ   1.  Асафьев   Б.В.  Шопен   (1810—1849).   Опыт   характеристики.   –   М., 1922. 2. Асафьев Б.В. Речевая интонация. – М.;Л., 1965 3. Алексеев А.Д. Из истории фортепианной педагогики: Хрестоматия. – Киев, 1974. 4. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. – М., 1988. – 415 с.  5. Арановский М.Г. Синтаксическая структура мелодии: исследование. – М., 1991.  6.  Баренбойм   JI.A.  Вопросы   фортепианной   педагогики   и исполнительства. – Л., 1969. 7.  Богданов­Березовский   В.М.  Шопен.   Краткий   очерк   жизни   и творчества. – Л., 1935.  8. Бэлза И. Ф. Шопен. – М., 1968. 9.  Вахранев Ю., Сладковская Г.  Этюды Ор. 10 Ф. Шопена. Харьков, 1996. 10. Венок Шопену. – М., 1989. 11. Егорова М. Сонаты Шопена. – М., 1986. 12.  Горностаева   В.В.  Три   возраста   жизни.   Шопен:   фортепианные сонаты // Музыкальная жизнь. 1986. №23. С. 18–19. 13.  Горностаева В.В. Шопен. Загадка сфинкса // Музыкальная жизнь. 1999. №9. С.10–13. 14.  Горностаева   В.В.  Шопен:   облик,   характер,   начало   пути   // Музыкальная жизнь. 1986. №4. С. 15–16. 15. Ежевская З. Фридерик Шопен. – Варшава, 1969. 16. Зенкин К.В.  Система жанров фортепианной миниатюры Шопена. – М., 1985. 17. Зенкин К.В. Фортепианная миниатюра Шопена. – М., 1995. 18. Ивашкевич Я. Шопен. – М., 1963. 19. Игумнов К.Н. О Шопене // Музыкальная жизнь. 1999. №9. С.9–12. 20.  Конен   В.  История   зарубежной   музыки.   Вып.   3.   С   1789   года   до середины XIX века. Издание пятое. – М., 1981. С. 452–467. 21. Кремлев Ю.А. Фредерик Шопен. – М., 1960. 22. Лист Ф.Ф. Шопен. – М., Музгиз, 1956. 23. Ленц В. Воспоминания о Шопене // Как исполнять Шопена / Сост., вст. ст. А.В.Засимова. М., Классика­ХХ1, 2009. С.105–118. 24. Мазель Л.А. Исследования о Шопене. – М., 1971. 25. Мильштейн Я.И. Очерки о Шопене. – М., 1987. 26. Мильштейн Я.И. Советы Шопена пианистам. – М., 1967. 27.  Михаловский   А.  Как   играл   Фридерик   Шопен   //   Как   исполнять. Шопена / Сост., вст. ст. А.В. Засимова. М., Классика­ХХ1, 2009. С. 137–142. 28.  Николаев   В.  Шопен­педагог   и   его   значение   в   истории фортепианного искусства. – М., 1980. 29. Николаев В. Шопен­педагог. – М., 1980. 30. Протопопов В.В. Вариационный метод развития тематизма в музыке Шопена// Ф. Шопен. – М., 1960. 31. Раковец Т. Этюды Шопена. – М., Музгиз, 1956. 32. Сидельников Л.  Венок Шопену. – М, 1989. 33.  Синявер Л. Жизнь Шопена. – М., 1966. 34. Соловцов А. Фредерик Шопен: Жизнь и творчество. – М., 1960. 35. Тюлин Ю.Н. О программности в произведениях Шопена .– М., 1968. 36. Фридерик Шопен. Статьи и исследования советских музыковедов. – М., 1960. 37. Цуккерман В.А. Заметки о музыкальном языке Шопена// Фредерик Шопен. Статьи и исследования советских музыковедов. – М., 1960. С.44–181. 38. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. – М., 1984.  39. Цыпин Г.М. Шопен и русская пианистическая традиция. – М., 1990. 40. Шопен Ф. Письма: в 2­х т. / Сост. Г. С. Кухарский. 4­е изд. М., 1989. 41. Шопен, каким мы его слышим / Сост. С. М. Хентова. – М., 1970.