Урок: Карлос Клайбер

Карлос Клайбер Carlos Kleiber __________________________ Клайбер — одно из самых сенсационных и  захватывающих музыкальных явлений нашего  времени. Его репертуар невелик и ограничивается  немногими названиями. Он редко встает за пульт,  не имеет никаких контактов с публикой, критиками и журналистами. Однако каждое его выступление ­ единственный в своем роде урок художественной  требовательности и дирижерской техники. Его имя уже сейчас принадлежит к области мифов. В 1995­ом году Карлос Клайбер отметил свое  шестидесятипятилетие исполнением "Кавалера розы"  Рихарда Штрауса, в его интерпетации почти  непревзойденного. Пресса австрийской столицы  писала: "Никто в мире не привлекал столь  пристального внимания дирижеров, менеджеров,  артистов оркестра и публики, как Карлос Клайбер, и  никто не пытался настолько остаться в стороне от  всего этого, как он. Никто из дирижеров подобного  высокого класса, сконцентрировавшись на таком  маленьком репертуаре, изученном и исполняемом в  совершенстве, не смог достичь необычно высоких  гонораров". Истина в том, что о Карлосе Клайбере мы знаем очень  мало. Еще меньше мы знаем того Клайбера, который  существует вне моментов появления в театрах и  концертных залах. Его желание жить в сфере частной  и строго отграниченной непреклонно. В самом деле,  существует что­то вроде плохо доступного пониманию контраста между его личностью, которая в состоянии  совершить потрясающие открытия в партитуре, проникнуть в самые сокровенные ее тайны и передать  их публике, которая любит его до безумия, и  необходимостью избежать малейшего контакта с той  же публикой, критиками, журналистами, решительным отказом заплатить цену, которую вынуждены платить  за успех или за мировую славу все артисты. Его поведение не имеет ничего общего со снобизмом и расчетом. Те, кто знают его достаточно глубоко,  говорят об элегантном, почти дьявольском кокетстве.  И все же на первом плане в этом желании защитить  свою внутреннюю жизнь от любого вмешательства  стоят дух гордости и почти непреоборимая  застенчивость. Эту особенность личности Клайбера можно наблюдать во многих эпизодах его жизни. Но наиболее сильно она проявилась в отношениях с Гербертом фон Караяном.  Клайбер всегда испытывал огромное восхищение по  отношению к Караяну и теперь еще, бывая в  Зальцбурге, не забывает посетить кладбище, где  похоронен великий дирижер. История их отношений  была странной и длинной. Может быть, она поможет  нам понять его психологию. В начале Клайбер испытывал неловкость и смущение.  Когда Караян репетировал, Клайбер приходил в  зальцбургский Фестшпильхаус и часами простаивал в  коридоре, который вел в уборную Караяна.  Естественно, что его желанием было войти в зал, где  репетировал великий дирижер. Но он ни разу его не  выдал. Он оставался напротив двери и ждал.  Застенчивость парализовала его и, может быть, он так и не посмел бы войти в зал, если бы кто­то не  предложил ему присутствовать на репетициях,  отлично зная, какое уважение питал к нему Караян. Действительно, Караян очень ценил Клайбера за его  дирижерский талант. Когда он говорил о других  дирижерах, он рано или поздно позволял себе какую­ нибудь фразу, которая вызывала у присутствующих  смех или хотя бы улыбку. О Клайбере он никогда не  промолвил ни единого слова без глубокого уважения. Когда их отношения сделались более близкими,  Караян сделал все, чтобы заполучить Клайбера  на Зальцбургский фестиваль, но тот всегда избегал  этого. В какой­то момент казалось, что эта идея  близка к осуществлению. Клайбер должен был  дирижировать "Волшебным стрелком", который  принес ему огромный успех во многих европейских  столицах. По этому поводу они с Караяном  обменялись письмами. Клайбер писал: "Я счастлив  приехать в Зальцбург, но основное мое условие  таково: Вы должны уступить мне свое место на  специальной автомобильной стоянке фестиваля".  Караян ответил ему: "Я согласен на все. Я буду  счастлив ходить пешком, лишь бы увидеть Вас в  Зальцбурге, и, естственно, мое место на стоянке ­  Ваше". Годами они вели эту шутливую игру, которая  свидетельствовала о взаимной симпатии и вносили ее  дух в переговоры относительно участия Клайбера в  Зальцбургском фестивале. Это было важным для того  и для другого, но так никогда и не осуществилось. Говорили, что всему виною был сумма гонорара, что  совершенно не соответствует истине, потому что  Зальцбург всегда платит любые деньги, чтобы  заполучить на фестиваль артистов, которых ценил  Караян. Перспектива сравнения с Караяном в его  городе порождала в Клайбере неуверенность в себе и  застенчивость, пока маэстро был жив. Когда в июле  1989 года великий дирижер ушел из жизни, Клайбера  перестала волновать эта проблема, он не вышел за  пределы своего привычного круга и не появился в  Зальцбурге. Зная все эти обстоятельства, легко подумать, что  Карлос Клайбер является жертвой невроза, от  которого он не в силах освободиться. Многие  пытались представить это как последствия отношений  с его отцом, знаменитым Эрихом Клайбером, который  был одним из великих дирижеров первой половины  нашего столетия и который сыграл огромную роль в  формировании Карлоса. Кое­что ­ очень немногое ­ было написано о  первоначальной недоверчивости отца по отношению к  таланту сына. Но кто, кроме самого Карлоса Клайбера (который никогда не раскроет рта), может рассказать  правду о том, что происходило в душе юноши? Кто в  состоянии проникнуть в истинный смысл неких  замечаний, неких негативных суждений отца о сыне? Сам Карлос всегда говорил об отце с огромной  нежностью. На закате жизни Эриха, когда его зрение  ослабело, Карлос играл ему фортепианные  переложения партитур. Сыновние чувства всегда сохраняли над ним власть. Карлос с удовольствием  рассказывал о случае, который произошел в Венской  опере, когда он дирижировал там "Кавалером розы".  Он получил письмо от одного зрителя, который писал: "Дорогой Эрих, я взволнован до глубины души тем,  что ты дирижируешь в Штаатсопер пятьдесят лет  спустя. Счастлив отметить, что ты ничуть не  изменился и в твоей интерпретации живет тот же  интеллект, которым я восхищался во времена нашей  молодости". В поэтическом темпераменте Карлоса Клайбера  сосуществуют подлинная, фантастическая немецкая  душа, поразительное чувство стиля и беспокойная  ирония, в которой есть что­то очень юношеское и  которая, когда он дирижирует "Летучей мышью",  заставляет вспомнить Феликса Круля, героя Томаса  Манна, с его играми и шутками, полными ощущения  праздника. Как­то раз случилось, что в одном театре стояла на  афише "Женщина без тени" Рихарда Штрауса, а  дирижер в последний момент отказался дирижировать. Поблизости случайно находился Клайбер, и директор  сказал: "Маэстро, нам нужны именно Вы, чтобы спасти нашу "Женщину без тени". "Подумайте только, ­  ответил Клайбер, ­ что я не смог понять ни единого  слова в либретто. Вообразите в музыке! Обратитесь к  моим коллегам, они профессионалы, а я только  дилетант". Правда в том, что этот человек, которому в июле 1997 года исполнилось 67 лет, является одним из самых сенсационных и неповторимых музыкальных явлений  нашего времени. В молодые годы он много  дирижировал, никогда не забывая, однако, о  художественных требованиях. Но после того, как  период "практики" в Дюссельдорфе и Штутгарте  закончился, его критический ум побудил его  сосредоточиться на ограниченном количестве опер:  "Богеме", "Травиате", "Волшебном стрелке",  "Кавалере розы", "Тристане и Изольде", "Отелло",  "Кармен", "Воццеке" и на некоторых симфониях  Моцарта, Бетховена и Брамса. Ко всему этому нужно  прибавить "Летучую мышь" и некоторые классические произведения венской легкой музыки. Где бы он не появлялся, в Милане или Вене, в  Мюнхене или Нью­Йорке, а также в Японии, где  гастролировал с триумфальным успехом летом 1995  года, его сопровождают самые восхищенные эпитеты.  Однако он редко бывает удовлетворен. Относительно  турне в Японии Клайбер признался: "Если бы Япония  не была так далеко, и если бы японцы не платили  такие головокружительные гонорары, я бы не  поколебался бросить все и сбежать". Этот человек в огромной степени влюблен в театр. Его способ существования ­ существование в музыке.  После Караяна он обладает самым красивым и самым  точным жестом, который только можно встретить. С  этим согласны все, кто с ним работал: артисты,  оркестранты, хористы. Лючия Попп, после того, как  спела с ним Софи в "Кавалере розы", отказалась петь  эту партию с каким­либо другим дирижером. Именно "Кавалер розы" был первой оперой, которая  предоставила возможность театру Ла Скала  познакомиться с этим немецким дирижером. Из  шедевра Рихарда Штрауса Клайбер сделал  незабываемую эпопею чувств. Публика и критики  приняли его с энтузиазмом, а сам Клайбер был  завоеван с помощью средств, пущенных в ход Паоло  Грасси, который, когда хотел, мог быть просто  неотразимым. Все же завоевать Клайбера было нелегко. Убедить его  окончательно смог Клаудио Аббадо, который  предложил Клайберу дирижировать вердиевским  "Отелло", практически уступив ему свое место, а  потом "Тристаном и Изольдой". Несколькими  сезонами ранее "Тристан" в интерпретации Клайбера  пользовался огромным успехом на вагнеровском  фестивале в Байрейте, и Вольфганг Вагнер предложил  Клайберу дирижировать "Мейстерзингерами" и  тетралогией. Это заманчивое предложение Клайбер,  естественно, отклонил. Планировать четыре оперы в течение четырех сезонов  не является нормальным для Карлоса Клайбера. Не  повторился и счастливый период в истории театра Ла  Скала. Оперы в дирижерской интерпретации Клайбера и постановках Шенка, Дзеффирелли и Вольфганга  Вагнера вывели оперное искусство на новые, еще  невиданные высоты. Набросать точный исторический профиль Клайбера  очень трудно. Несомненно одно: то, что можно о нем  сказать, не может быть общим и обычным. Это музыкант и дирижер, для которого всякий раз, с  каждой оперой и с каждым концертом, начинается  новая история. В его интерпретации "Кавалера розы" интимный и  сентиментальный элементы неразрывно связаны с  аккуратностью и аналитичностью. Но его фразировка  в штраусовском шедевре, подобно фразировке в  "Отелло" и "Богеме" отличается абсолютной  свободой. Клайбер одарен способностью играть rubato, неотделимой от удивительного чувства темпа.  Другими словами можно сказать, что его rubato  относится не к манере, а к области чувств. Вне  сомнения, что Клайбер не похож на классического  немецкого дирижера, даже на самого лучшего, потому  что его талант и его формирование превосходят  любые проявления исполнительской рутины, даже в ее благородной форме. В нем можно ощутить "венский"  компонент, принимая во внимание что его отец,  великий Эрих, родился в Вене. Но более всего в нем  чувствуется разнообразие опыта, которое определило  всю его жизнь: его способ существования тесным  образом спаян с его темпераментом, таинственно  образуя единственную в своем роде смесь. В его личности присутствуют немецкая  исполнительская традиция, несколько героическая и  торжественная, и венская, чуть более легкая. Но они  не воспринимаются дирижером с закрытыми глазами.  Кажется, что что он не раз глубоко задумывался над  ними. В его интерпретациях, включая симфонические  произведения, блещет неугасимый огонь. Поиск им  моментов, в которые музыка живет подлинной жизнью, никогда не прекращается. И он наделен даром  вдохнуть жизнь даже в те фрагменты, которые до него  казались не слишком ясными и выразительными. Другие дирижеры с величайшим уважением относятся  к авторскому тексту. Этим достоинством наделен и  Клайбер, но его природная способность постоянно  подчеркивать особенности композиции и минимальные указания в тексте превосходит всех других. Когда он  дирижирует, возникает впечатление, что он владеет  оркестровым материалом в такой степени, как если бы он вместо того, чтобы стоять за пультом, сидел за  фортепиано. Этот музыкант обладает выдающейся и  уникальной техникой, которая проявляется в  гибкости, эластичности кисти (органе принципиально  важном для занятия дирижированием), но никогда не  ставит технику на первое место. Прекраснейший жест Клайбера неотделим от  результата и то, что он хочет донести до публики,  всегда носит самый непосредственный характер, будь  то опера или несколько более формальная территория  ­ симфонии Моцарта, Бетховена и Брамса. Его  мастерство в немалой степени обязано его  постоянству и способности делать все без оглядки на  других. Это и есть его образ жизни музыканта, его  трудно уловимый способ явить себя миру и остаться  вдалеке от него, его существование, полное тайны, но  в то же время изящества.