Индивидуальный проект

                     Тема: «Великий немой. Как появилось кино?»

Тип проекта: информационно-познавательный

      2021 г.

Содержание

Введение. 3

Теоретическая часть. 4

Глава 1. «Великий немой», или как начиналось кино. 4

Глава 2. Мастера немого кино. 7

Глава 3. Знаменитые персоны эпохи немого кинематографа. 9

Практическая часть. 17

Заключение. 18

Список литературы.. 19

Введение

Киноискусство - род искусства, произведения которого создаются с помощью киносъёмки реальных, специально инсценированных или воссозданных средствами мультипликации событий действительности. За время развития кинематографа сформировались 4 основных его вида: художественная, воплощающая средствами исполнительского творчества произведений кинодраматургии или адаптированные произведения прозы, драматургии, поэзии; документальная, как вид образной публицистики, основывающаяся по преимуществу на непосредственной фиксации на плёнку реальной действительности; мультипликационная, «одушевляющая» графические или кукольные персонажи; научно-популярная, использующая средства этих трёх видов для распространения научных знаний.

Актуальность: ежедневно тысячи людей наслаждаются просмотром фильмов к, но мало кто из них задумывается об их обратной стороне, мало кто из них знает какой путь, прошло кино, прежде чем стать таким, какое оно есть сейчас и какая работа была проделана, чтобы кинокартина попала на экран.

Гипотеза связана с предположением о том, что великое искусство кино состоит в движении мысли и души и может иметь триединую ценность: духовно-эстетическую, социально-историческую и художественную.

Объект исследования: кино прошлого и настоящего.

Таким образом, исходя из выше изложенного, целью моего проекта рассмотреть искусство немого.

Задачи работы собрать информацию о начале кино - «немое кино»; найти информации об изобретателях, которые способствовали становлению кинематографа;  собрать информации об актерах, получивших свою известность в немом кино; собрать информацию создание брошюры, которая могла бы дать краткое представление об эпохе немого кино

Теоретическая часть

Глава 1. «Великий немой», или как начиналось кино

Кинематограф берет свое начало в 1878 году, когда Эдвард Майбридж снял лошадь в движении с помощью 24 стереоскопических камер. Это было сделано в Калифорнии. По сути это была покадровая съемка, причем лошадь сама включала камеру, разрывая нити, натянутые поперек дороги. Сложенные вместе, кадры составляли настоящий короткий фильм. Второй фильм, и самый старый из сохранившихся, был снят в Западном Йоркшире, в Англии, в октябре 1988 г. Он получил название «Сцена в саду Роундхей» и длился не больше 2 секунд. В июне 1889 года Уильям Фриз-Грин запатентовал хронофотографическую камеру, позволяющую снимать до 10 кадров в секунду. Однако этой скорости явно не хватало, чтобы достойно передать движение. В 1993 году инженер лаборатории Эдисона Уильям Диксон запатентовал целлулоидную пленку, ставшую основой для киносъемки. На основе этого метода в лаборатории было создано два новых устройства: кинетограф – по сути, первая камера, и кинетоскоп – «персональный кинозал». Зритель мог увидеть движущееся изображение, заглянув в небольшой окуляр. Следующий шаг сделала Европа. Первый в мире общедоступный сеанс кинематографа состоялся 28 декабря 1895 года в Париже, в "Гранд кафе" на бульваре Капуцинов. "Живая фотография", снятая и спроецированная на экран при помощи аппарата французкого изобретателя Луи Люмьера, имела большой успех.

В России первые демонстрации нового изобретения состоялись весной 1896 года в Петербурге - в летнем саду "Аквариум" и в Москве - в театре оперетты "Эрмитаж", летом и осенью - в эстрадных театрах Киева, Харькова, Ростова-на-Дону, Нижнего Новгорода.

В этих увеселительных заведениях "синематограф Люмьера" фигурирует пока не в качестве самостоятельного зрелища, а как технический атракцион наряду с другими номерами, включаемыми в эстрадные программы. Показывались те же коротенькие (в 15-20 метров каждая) ленты, что демонстрировались и в Париже. Сеанс длился 10-15 минут. Интерес зрителей сосредоточивался не на содержании картин, а на необычайности зрелища [4,4].

Киносеансы устраивались в кафешантанах и других увеселительных заведениях "легкого жанра". На Нижегородской выставке "синематограф" показывали в кафешантане Шарля Омона "Театр концерт-паризьен " между выступлениями парижских певичек.

Вслед за крупнейшими городами Российской империи демонстрация фильмов начинается в менее значительных губернских и уездных городах и даже селах. Появляются десятки и сотни мелких предпринимателей, приобретающих проекционные аппараты с комплектом фильмов к ним и путешествующих по "градам и весям" огромной страны. В одних случаях сеансы кино включаются в программы варьете, цирков, ярморочных балаганов, в других - устраиваются в виде самостоятельных представлений, конкурирующих с этими зрелищами.

Начиная с 1903-1904 годов в крупнейших, а потом и в более мелких городах появляются стационарные "электротеатры", так называемые "иллюзионы". Это дало мощный толчок производству фильмов. Бродячий кинематограф мог обходиться одной-двумя программами, так как всякий раз имел дело с новой аудиторией и одни и те же ленты могли демонстрироваться до полного их износа. Стационарный же "электротеатр" нуждался в постоянном обновлении репертуара, требовал все новых и новых картин. Владельцам "иллюзионов" стало невыгодно приобретать ленты в собственность, ибо после нескольких сеансов они теряли ценность для данного предприятия. Однако они могли демонстрироваться в другом. Возникла практика перепродажи и обмена картин, а затем, с 1906 года, их проката специально созданными для этого фирмами, что в свою очередь стимулировало дальнейшее развитие сети стационарных "электротеатров" и в свою очередь - дальнейшее расширение производства картин [2, 111].

Первые немые фильмы снимались одним кадром без монтажа и неподвижной камерой. Кинооператор устанавливал свой аппарат так, чтобы в кадре была вся декорация. Фундусная система ещё не была изобретена, и холст с нарисованным серой или коричневой краской фоном крепился на деревянной раме. При этом в правом нижнем углу должна была обязательно отображаться торговая марка киностудии, приклеенная к декорации для маркировки негатива. Персонажи всегда снимались в полный рост, без какого бы то ни было деления на средние, крупные и общие планы. Если актёр переступал отведённые границы, обозначенные прибитыми на полу планками, и его ноги обрезались кадровой рамкой, дубль считался бракованным, потому что «человек не может ходить без ног». Примитивным было и освещение снимаемых сцен: первые годы съёмочные павильоны, как и фотоателье, вообще обходились без осветительных приборов, используя дневной свет, проходящий через стеклянную крышу. Отсутствие доступной технологии записи синхронного воспроизведения звука стало катализатором поиска дополнительных возможностей организации немого изобразительного ряда. Благодаря этому ограничению сложилась «немая» школа изложения сложного сюжета средствами монтажа, а основой актёрской игры стал специфический вид пантомимы. Выработался совершенно особый неповторимый стиль общения со зрителем при помощи мимики и жестов. Выразительность движений некоторых актёров немого кино вряд ли может быть превзойдена даже в современных звуковых фильмах. Одним из этапов развития киноязыка стало появление интертитров — текстовых вставок, которые давали пояснения по сюжету, воспроизводили реплики персонажей или даже комментировали происходящее для аудитории. Они использовались как заглавия монтажных частей, как замена звуковой речи, как средство изложения сюжета и связывания отдельных сюжетных фрагментов. В России в начале XX века существовали титровочные мастерские, которые выполняли для прокатчиков изготовление монтажных фрагментов с интертитрами. К началу 1920-х годов немой кинематограф обзавёлся широким набором художественных средств, которые обусловили параллельное развитие нескольких направлений кинематографа как искусства. Сложившаяся к середине 1920-х годов эстетика немого кинематографа сделала его равноправным среди других видов искусств. Благодаря усовершенствованиям киноаппаратуры появились совершенно новые изобразительные приёмы. Сниматься в кино стало престижным даже для маститых актёров, пришедших на съёмочные площадки вместе с режиссёрами-новаторами. Попытки создать звуковой кинематограф начали восприниматься большинством кинодеятелей негативно, как прямая угроза киноискусству. Владельцы киностудий сопротивлялись приходу звука, так как не без оснований считали, что это нанесёт удар по интернациональности немого кинематографа. Первым звуковым фильмом, вышедшим в широкий прокат, стала американская кинокартина «Певец джаза». Однако преимущественное производство немых фильмов продолжалось ещё как минимум год, звуковые фильмы стали преобладать на экранах США лишь в 1929 году. Первый советский звуковой художественный фильм — «Путёвка в жизнь» (1931). В СССР немые фильмы выпускались вплоть до середины 30-х годов. Одним из последних немых фильмов был, в частности, «Космический рейс» (1935).

Глава 2. Мастера немого кино

В 1907 году Дейвиду Уорку Гриффиту предложили сняться в картине Эдвина Портера “Спасенные из одного гнезда”. И хотя первоначально ему кино не понравилось, затем уже в течении года он снял 61 короткометражный фильм. Гриффита считали одним из самых многообещающих режиссеров Америке. К концу 1913 года на его счету было уже свыше 450 лент, и его не даром называли Шекспиром экрана.

Сегодня его работы демонстрируются весьма редко , но Гриффит вошел в историю кино как гениальный режиссер, создатель нового киноязыка, использовавшегося большинством его коллег вплоть до 1960-х годов.

“Киномоголы” стремились выдавать развлекательную продукцию высшего качества, но не желали рисковать, выпуская картины, коммерческий успех которых был сомнителен. Дабы свести этот риск к минимуму, они стали сосредоточивать свои усилия на фильмах определенных жанров. В таких картинах многократно обыгрывались наиболее популярные сюжеты, персонажи, знакомые темы, что обеспечивало кассовые сборы.

Наиболее популярными жанрами были детективы, фильмы ужасов, комедии, мелодрамы, приключенческие фильмы и вестерны. Успех самых прибыльных картин обеспечивался умелыми рекламными компаниями, в центре которых находились кинозвезды.

Ярчайшие звезды немого кино - Мэри Пикфорд и Дуглас Фернбенкс - входили в число самых высокооплачиваемых актеров мира. После их бракосочетания в 1920 году они были причислены к своего рода голливудской аристократии. Мэри Пикфорд называли любимицей Америки. Как правило, она играла молодых невинных девушек в фильмах типа “Ребекка с фермы Саннибрук”(1917). Однако стоило ей взяться за разноплановые роли, как ее популярность тут же упала. Публика не желала признавать, что их любимица попросту повзрослела. Дугласу Фернбенксу славу принесли главные роли в нескольких социальных комедиях, однако его мужественность и атлетическая фигура больше всего подходили для головокружительных приключений, таких, как в картине “Черный пират”(1926). В 1919 году эта пара объединилась с Чарли Чаплином и режиссером Д.У. Гриффитом, и они совместными усилиями создали собственную компанию “Юнайтед артистс”.

С появлением в 1927 году звукового кино интерес к немому кинематографу пропал практически мгновенно. Столь внезапный закат немого кино не имеет аналогов в истории искусства. К примеру, появление рок-н-ролла не привело к исчезновению других музыкальных жанров. А вот кумиры эры “Великого немого” в наши дни почти совсем забыты, и фильмы той поры, за исключением комедий и некоторых эпических полотен, очень редко демонстрируются на экранах [1, 114].

И все же некоторые картины, снятые в то время в Голливуде по праву принадлежат к числу величайших шедевров в истории кино. Хотя режиссеры немого кино часто прибегали к помощи титров, сообщая зрителям важную информацию, все же главная ставка делалась на зрительные образы, причем не только при развитии сюжета, но и при передачи мыслей и чувств персонажей. Разумеется, зрителю понадобилось время, чтобы уяснить язык “Великого немого”, однако вскоре он научился понимать смысл тех или иных жестов.

Создание игровых фильмов в 1920-е годы было весьма нелегким делом, и те, кто этим занимался, должны были уметь не только развлекать публику, но и общаться с ней. Хотя система киностудий предоставляла мало возможностей для самовыражения художника (в отличие от европейского кинематографа), она тем не менее породила множество талантливых режиссеров. Некоторые из них, такие, как Джон Форд или Кинг Видор, заняли видное место в звуковом кино, другие, как Джеймс Круз, Рекс Ингрем, Льюис Вебер и Фред Нибло, канули в небытие.

Американские “киномоголы” высоко ценили изощренность и артистичность европейского кино и приглашали в Голливуд многих режиссеров, технических специалистов и актеров из Европы. Влияние немецкой кинематографии отчетливо заметно в классическом стиле освещения, декораций и операторского искусства Голливуда 1930-х годов. Но не многие европейцы оставались там на совсем, поскольку им было трудно приспособиться поточному методу голливудских киностудий. Они возвращались на родину, чтобы там внести свой вклад в сокровищницу мирового киноискусства [3, 190].

Глава 3. Знаменитые персоны эпохи немого кинематографа

Чарльз Чаплин (1889 – 1997)— американский и английский киноактёр, сценарист, композитор, кинорежиссёр, продюсер и монтажёр, универсальный мастер кинематографа, создатель одного из самых знаменитых образов мирового кино — образа бродяжки Чарли, появившегося в короткометражных комедиях, поставленных на поток в 1910-е годы. Чаплин активно использовал приёмы пантомимыи буффонады, хотя начиная с 1920-х годов в его творчестве стали проходить значительно более серьёзные социальные темы, чем это было в раннем периоде короткометражного кино. Начиная с апреля 1914 года Чаплин стал выступать в качестве режиссёра и автора сценария большинства фильмов с собственным участием, с 1916 года он также продюсировал фильмы, а с 1918 — писал музыку. Чаплин был одним из самых творческих и влиятельных людей в эпоху немого кино. На творчество Чаплина большое влияние оказал французский комик и киноактёр Макс Линдер, которому он посвятил один из своих фильмов. Его карьера началась ещё в викторианскую эпоху, когда маленький Чарли впервые вышел на сцену Music Hall в Великобритании и, растянувшись на 75 лет, продолжалась практически до самой смерти артиста в возрасте 88 лет. После оглушительного успеха в Голливуде Чаплин был вынужден покинуть США под натиском громких скандалов, разоблачений, касающихся подробностей личной жизни. Мартин Сифф написал: «Чаплин был не просто большим человеком, он был гигантом. В 1915 году он ворвался в мир словно привидение со своим даром комедии, смеха и помощи, в то время, когда всё разрывалось на части в Первой мировой войне, и в течение следующих 25 лет — и во время Великой депрессии, и во время возвышения Адольфа Гитлера, — он продолжал творить… Вряд ли какой-то другой человек когда-либо сможет принести больше радости, удовольствия и облегчения в тот момент, когда в них так нуждается большинство людей». Джордж Бернард Шоу называл Чаплина «единственным гением, который вышел из киноиндустрии».

Вера Холодная (1893 – 1919) «Стройная, гибкая, бывшая танцовщица, она сидела передо мной, опустив красивые ресницы на обвораживающие глаза, и говорила о том, что хочет попробовать свои силы на экране. Вера Холодная тогда умела лишь поворачивать свою красивую голову и вскидывать глаза налево и направо — вверх. Правда, выходило это у неё замечательно, но больше красавица Вера дать ничего не могла». Вера Васильевна Холодная (урождённая Левченко) — российская киноактриса немого кино. За сравнительно недолгий период кинокарьеры, начавшийся в 1914 году и продолжавшийся вплоть до самой смерти актрисы в 1919, Вере Холодной удалось стать самой знаменитой киноактрисой своего времени — она вошла в историю как «королева экрана» кинематографа России начала 20 века. Популярность Холодной не угасала во время революционных событий 1917 года и в годы Гражданской войны Существует несколько версий прихода актрисы в кинематограф. Александр Вертинский утверждал, что это произошло благодаря ему. В своих воспоминаниях он писал: «Как-то, повстречав её на Кузнецком, по которому она ежедневно фланировала, я предложил ей попробовать свои силы в кино. Она вначале отказывалась, потом заинтересовалась, и я привёз её на кинофабрику и показал дирекции». На решение Холодной стать киноактрисой во многом повлияли материальные затруднения, возникшие в семье. В 1914 году Холодная впервые приняла участие в кинопробах — на предприятии «В. Г. Талдыкин и Ко». Дебют Веры в кино, впрочем, состоялся на другом кинопредприятии — «Тиман и Рейнгард». Режиссёра Гардина привлекла эффектная внешность девушки, и он дал ей эпизодическую роль в картине «Анна Каренина». Холодная появлялась в массовой сцене на балу в роли итальянки-кормилицы, приносящей Анне нелюбимую дочь. Первый фильм в карьере Холодной был одним из лучших образцов киноискусства своего времени: основные роли исполняли опытные мхатовские актёры. В следующем, 1915 году, карьера Холодной получила новый виток. Актриса принимала участие в благотворительных концертах, в продажах подарков в фонд воинов и их семей. Военные боготворили Холодную, называя её «своей Верочкой», и скупали билеты на все её сеансы. Октябрьская революция застала актрису за работой над картиной «Княжна Тараканова», съёмки которой предполагалось провести в Одессе. 18 декабря 1918 года Одессу заняли французские войска и части Добровольческой армии. Холодная стала получать приглашения сниматься за рубежом от иностранных компаний. Было опубликовано упомянутое интервью с актрисой, где приводились следующие её слова: «Теперь расстаться с Россией, пусть измученной и истерзанной, больно и преступно, и я этого не сделаю». В 1919 году Вера Холодная умерла от болезни. Существуют разные мнения и взгляды на актёрское мастерство актрисы. Одни считали, что Холодная снискала славу благодаря «исключительно выразительной внешности и обаянию», другие уверяли, что публику привлекала «пассивная нежность фигурки, глаз и движений» Холодной. Вместе с тем Холодная считалась выразительницей идеала женственности, эстетическим идеалом женской красоты своего времени.

Александр Вертинский (1889 – 1957) Александр Николаевич Вертинский – русский и советский эстрадный артист, киноактёр, композитор, поэт и певец 20 века. А. Вертинский попытался осуществить давнюю мечту и поступить в Московский художественный театр, но не был принят из-за дефекта дикции: экзамен принимал сам К. С. Станиславский, которому не понравилось, что экзаменующийся плохо выговаривает букву «р». Ещё до войны Вертинский начал выступать на сцене Театра миниатюр в Мамоновском переулке по Тверской. Вертинский писал злободневные пародии. Дебют Вертинского в кино состоялся в 1912 г. Случилось это так. Сын Льва Толстого Илья снимал фильм “Чем люди живы?”. В этом фильме была небольшая роль Ангела, который падал голым «с небес» в снег и уходил вдаль. Говорят, других актеров такая роль не очень привлекала, а Вертинский согласился ее сыграть. Так началась кинокарьера этого известного певца. После этого Александр Вертинский снялся еще примерно в десяти немых фильмах. В своих мемуарах Вертинский пишет, что в конце 1914 года, после начала Первой мировой войны, добровольно отправиляется на фронт санитаром на 68-м санитарном поезде Всероссийского союза городов, который курсировал между передовой и Москвой, где работал под началом графа Никиты Толстого и проработал здесь до января 1915 года, сделав (согласно данным журнала) в общей сложности 35 тысяч перевязок. Получив лёгкое должил активно сниматься в кино. Тогда же он познакомился с Верой Холодной. ранение, Вертинский вернулся в Москву. Вертинский был тайно влюблён в актрису Холодную и посвятил ей свои первые песни — «Маленький креольчик», «За кулисами», «Ваши пальцы пахнут ладаном». Для того времени было характерно использование «маски» в качестве сценического образа… Отмечалось, что на выбор Вертинского оказала влияние поэзия Блока, в частности пьеса «Балаганчик» и цикл «Маски». Сам артист утверждал, что этот грим появился спонтанно, когда он и другие молодые санитары давали небольшие «домашние» концерты для раненых, и «был необходим на сцене исключительно из-за сильного чувства неуверенности и растерянности перед переполненным залом». Эта маска помогала артисту входить в образ. Его Пьеро (согласно биографии Е. Р. Секачёвой) — «комичный страдалец, наивный и восторженный, вечно грезящий о чём-то, печальный шут, в котором сквозь комичную манеру видны истинное страдание и истинное благородство». Позже появился образ «черного Пьеро»: мертвенно-белый грим на лице сменила маска-домино, на смену белому костюму Пьеро пришло чёрное одеяние с белым платком. После революции 1917 г. Вертинский покинул Россию. В эмиграции Вертинский продолжал сниматься в кино. В Россию Александр Вертинский вернулся в конце 1943 г. В 1951 г. А. Н. Вертинский стал Лауреатом Государственной премии СССР за участие в фильме "Заговор обреченных". В конце жизни Вертинский начал писать мемуары: книгу «Четверть века без родины», рассказы «Дым», «Стёпа», книгу «Дорогой длинною…». Последняя осталась незаконченной. Умер А. Н. Вертинский на гастролях 21 мая 1957 года.

 Фаина Раневская (1896 – 1984) …Самое парадоксальное в актёрской судьбе Раневской — то, что она сыграла в театре и кино десятки таких ролей, о которых писатель-юморист Эмиль Кроткий заметил: «Имя её не сходило с афиши, где она неизменно фигурировала в числе „и др.“ … Матвей Гейзер Фаи на Гео ргиевна (Григо рьевна) Ране вская (урождённая Фанни Ги ршевна Фе льдман) — советская актриса театра и кино. Современными журналистами часто именуется «одной из величайших русских актрис 20 века» и «королевой второго плана». В сознании российского общества Раневскую, наверное, чаще всего связывают со множеством её изречений, большинство из которых стали крылатыми. Но в памяти людской хранятся гениально сыгранные роли в кино. Фаина Раневская родилась 27 августа (15 - по старому стилю) 1896 года в г. Таганроге в состоятельной еврейской семье. Отец – Фельдман Гирши Хаймович – был владельцем фабрики сухих красок, нескольких домов, магазина и парохода Святой Николай. Фаина получила обычное для девочки из обеспеченной семьи домашнее воспитание, обучалась музыке, пению, иностранным языкам, любила читать. Увлечение кино пришло Фаине лет в двенадцать. Свое первое впечатление от увиденного она описывала так: “Обомлела. Фильм был в красках, возможно, Ромео и Джульетта. Я в экстазе, хорошо помню мое волнение”. Чуть позже началось увлечение девочки театром. Настоящее потрясение испытала она в 1913 году, когда побывала на спектакле Вишневый сад А. П. Чехова на сцене Московского Художественного театра, где играли звезды тех лет. Кстати, псевдоним Раневская именно из этой пьесы. Однажды по дороге домой у Фаины из сумочки выпали деньги, их подхватил ветер, а она смеялась и говорила: “Как красиво они летят!”. Ее спутник тогда заметил: “Вы совсем, как Раневская”. Так и осталась за ней эта фамилия, позже став официальной. Как признавалась Раневская, профессию она не выбирала – она в ней таилась. После увиденного на сцене, она уже знала, что будет актрисой обязательно. Сдав экстерном экзамены за курс гимназии, Фаина стала посещать занятия в частной театральной студии А. Ягелло. Девушка училась свободно двигаться на сцене, говорить, растягивая слова, чтобы скрыть свое заикание. Отец снисходительно относился к увлечению дочери до тех пор, пока она не объявила о своем решении стать профессиональной актрисой. Это вызвало скандал и разрыв с семьей. О том, чтобы пойти работать в местный театр, не могло быть и речи. Кроме того, девушка понимала, что ей еще нужно всерьез учиться сценическому мастерству. Поэтому в 1915 году она покинула Таганрог и уехала в Москву. Надеждам Фаины не было суждено исполниться. Ни в одну из лучших театральных школ она не была принята, и девушка устроилась в частную школу. Но и ее вскоре пришлось оставить, поскольку у Раневской просто не было средств оплачивать обучение. Зато повезло в другом. К девушке с участием отнеслась актриса Гельцер. Это она порекомендовала Раневскую в Малаховский летний театр под Москвой. И хотя Фаине пришлось играть в массовке, но для нее было настоящим счастьем даже просто находиться рядом с известными актерами. Отыграв сезон в Малаховском театре, Раневская в 1916 году подписала договор с антрепризой Ладовской на роли героинь-кокеток и уехала в Керчь. Но выступления труппы не собирали зрителей, и Раневская покинула антрепризу. Начались ее скитания по провинциальным театрам. Весной 1917 года вся семья Фельдман эмигрировала, Фаина осталась одна в России. В Ростове она познакомилась с актрисой Павлой Леонтьевной Вульф, в лице которой Раневская обрела надежного друга на всю жизнь. В годы Гражданской войны Вульф приютила Раневскую, а помогал им выжить знаменитый драматург Макс Волошин. Тогда же Раневская была принята в труппу Театра актера, главным режиссером которого был Павел Анатольевич Рудин. В 1925 году Павла Вульф и Фаина Раневская поступают в передвижной Театр Московского отдела народного образования (МОНО). Но, просуществовав один зимний сезон, театр закрылся, и актрисы вновь возвращаются в провинцию. Все эти годы Раневскую не покидает мысль о Москве. В 1930 году она пишет письмо главному режиссеру московского Камерного театра Александру Таирову с просьбой принять ее. Первоначально следует отказ, но затем режиссер меняет свое решение. И вот, с 1931 года, Раневская становится актрисой этого театра. Дебютирует в Москве Раневская ролью в спектакле «Патетическая соната». Дебют в кино В кино Фаина Раневская дебютировала в 1934 году, будучи тогда актрисой Камерного театра. Начинающий режиссер Михаил Ромм, увидев ее на сцене, пригласил на роль госпожи Луазо в фильме “Пышка”, по знаменитой мопассановской новелле. Как признавалась Раневская, съемки были очень сложными. Отопление не работало – павильоны сохраняли температуру холодильной камеры, и у актеров зуб на зуб не попадал. Постоянная суета, мучительно долгая установка света, шум аппаратуры, вечная неразбериха… Фильм снимался в немом варианте. Тем не менее, чтобы лучше прочувствовать роль, Раневская достала подлинник мопассановского рассказа и затвердила несколько фраз госпожи Луазо на языке оригинала. Приехавший в Советский Союз Ромен Роллан был в восторге от фильма. Среди актеров он выделял в первую очередь Раневскую. По его просьбе «Пышку» продемонстрировали во Франции, и картина прошла там с огромным успехом. После «Пышки», несмотря на успех, Раневская решила больше в кино не появляться – слишком это все мучительно. Тем не менее, спустя три года она приняла предложение режиссера Игоря Савченко сняться в роли попадьи в фильме «Дума про казака Голоту». К этому времени актриса как раз осталась без работы в театре, и кино захватило ее. В 1939 году Фаина Раневская снимается сразу в трех кинокартинах. В фильме «Человек в футляре» режиссера Анненского она сыграла роль жены инспектора, в картине «Ошибка инженера Кочина» режиссера Мачерета – роль жены портного Гуревича – Иды. Но настоящую известность актрисе принесла комедия Татьяны Лукашевич «Подкидыш». В «Подкидыше» Раневская сыграла самоуверенную, командующую подкаблучником-мужем женщину. Актриса специально для своей роли придумала несколько хлестких фраз. Одна из них – «Муля, не нервируй меня» – стала понастоящему крылатой. Эта фраза впоследствии преследовала ее всю жизнь. В 1940 году Михаил Ромм пригласил Фаину Раневскую сниматься в социально-психологической драме «Мечта». Актриса рассказывала: «За всю долгую жизнь я не испытывала такой радости ни в театре, ни в кино, как в пору нашей второй встречи с Михаилом Ильичем. Такого отношения к актеру – не побоюсь слова нежного, - такого доброжелательного режиссера-педагога я не знала, не встречала. Его советы, подсказки были точны, необходимы. Я навсегда сохранила благодарность Михаилу Ильичу за помощь, которую он оказал мне в работе над ролью пани Скороход в "Мечте”, и за радость, когда я увидела этот прекрасный фильм на экране». После начала войны Фаина Раневская эвакуирована в Ташкент, где пробыла до 1943 года. В том же году Раневская вернулась в Москву, и была принята в Театр драмы (ныне - театр имени Вл. Маяковского). Она снялась в нескольких рядовых фильмах, после чего была приглашена на роль Мамаши в фильме “Свадьба”. После войны Фаина Раневская сыграла несколько заметных ролей. В 1947 году на экраны вышла комедия Григория Александрова “Весна” с Любовью Орловой и Николаем Черкасовым в главных ролях. Фаине Раневской в сценарии отводился лишь один эпизод: ее героиня Маргарита Львовна подавала завтрак своей знаменитой племяннице. Александров предложил актрисе самой сделать себе роль. Раневская придумала множество веселых фраз и диалогов. Вместе с Ростиславом Пляттом они внесли в картину комедийную, характерную, водевильную стихию. В итоге играющие роли второго плана Фаина Раневская и Ростислав Плятт запомнились зрителям даже больше, чем главные герои. В том же году Раневская сыграла мачеху в знаменитой сказке “Золушка” режиссера Надежды Кошеверовой. Эта картина одна из немногих, принесших актрисе настоящую радость. Раневская сыграла с присущей ей яркостью, правдоподобностью. Автор сценария Евгений Львович Шварц, как никто другой, болезненно бережно относившийся к каждой фразе, каждому слову в сценарии, Раневской с удовольствием позволял отсебятину. В 1949 году Раневская уходит из Театра Драмы и поступает на работу в Театр им. Моссовета. Здесь она играла очень мало. Репертуар театра состоял из рядовых, а порой и просто бесцветных и скучнейших спектаклей. В 1955 году она покинула театр. Фаина Раневская перешла в театр Пушкина - бывший Камерный театр. Одной из причин было то, что именно в Камерном она когда-то начинала свою карьеру. Однако от старого Таировского театра ничего не осталось. Здесь она проработала до 1963 года, но затем ушла и отсюда… За всю свою жизнь Фаина Раневская так и не вышла замуж. В 50-60 – Раневская практически не снималась в кино. Да и о тех редких работах актриса отзывалась так: «Снимаюсь в ерунде». В середине 60-х Раневская возвращается в театр к Завадскому. В театре Моссовета она работала до конца своих дней. Кто-то из крупных режиссеров сказал о Фаине Георгиевне: “Она может все!” Актриса в совершенстве владела всеми жанрами - от трагедии до фарса. Раневская не играла – она жила своими ролями, как живут своими играми дети, до конца, до полной правды, до счастья.

Список литературы

1.      Кравченко А.И. Культурология: Учебное пособие для вузов. - 3-е изд.- М.: Академический проект, 2001.

2.      Садуль, Жорж. Всеобщая история кино: Голливуд и конец немого кино: 1919 – 1929 / Жорж Садуль ; ред. И. В. Беленький ; пер. с фр. – М. : Искусство, 1982. – 557 с. : ил.

3.      Теплиц, Ежи. История киноискусства: 1928 – 1933 / Ежи Теплиц ; ред. М. Тугушева ; пер. с польского. – М. : Прогресс, 1971. – 277 с. : ил.

Электронные ресурсы:

4.      Мир знаний. Киноискусство 20 века [Электронный ресурс]: Материалы для подготовки рефератов, курсовых работ и исследований - Режим доступа: https://smekni.com/a/127144/kinoiskusstvo-20-veka/ , свободный. — Загл. с экрана. — Яз. рус., англ.

5.      Немой кинематограф // Википедия : свободная энциклопедия [Электронный ресурс]. – Электрон. дан.. – Режим доступа: https://ru.wikipedia.org , свободный. — Загл. с экрана. — Яз. рус., англ.

6.      Скачано с www.znanio.ru