Влияние развития художественно-образного мышления на освоение учебного материала

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования  Детская школа искусств № 6 Методический доклад  преподавателя фортепианного отделения Хасановой Инги Мударисовны «Современный взгляд  на проблемы обучения игре наизусть» 0 «Современный взгляд на проблемы обучения игре наизусть» г. Ульяновск, 2017 г. Содержание: 1.Вступительная часть…………………………………………………………..1 2.Способы запоминания……………………………………………………….2­5 3.Основные способы выучивания наизусть………………………………….5­6 4.Литература……………………………………………………………………6­7 I.Вступительная часть В современном музыкальном исполнительстве, музыкальной педагогике, пожалуй, нет более сложной, более запутанной и вместе с тем более актуальной проблемы, чем проблема музыкальной памяти.  Может ли хотя бы один артист похвалиться тем, что его память всегда работала безотказно? Есть ли у исполнителя уверенность в том, что какое­либо произведение, уже десятки раз «обыгранное» им на эстраде, в следующий раз пройдёт благополучно? Может ли даже самый опытный педагог утверждать, что владеет   методом,   гарантирующим   уверенное   воспроизведение?   На   все   эти вопросы история исполнительства и музыкальной педагогики может дать лишь отрицательный ответ.  Более ста лет назад возникла и стала постепенно утверждаться тенденция концертного   исполнения   без   нот   и   с  тех   пор   проблема   музыкальной   памяти волнует   учащихся,   педагогов   и   выдающихся   мастеров,   а   также   вызывает оживлённые дискуссии и споры среди крупных   учёных. У специалистов нет единого мнения по поводу врожденных качеств памяти – одни считают, что человеку надо примириться с тем, что дала ему природа, другие утверждают, 1 специальные что   музыкальную   память   возможно   развить,   применяя   упражнения.     Дискуссии   по   этим   вопросам   продолжаются   до   сих   пор   и   не   утратили своей остроты и актуальности и в настоящее время.           II.Способы запоминания. В музыкальной педагогике дискуссионным остается вопрос, какой способ  запоминания предпочтительнее – произвольный (то есть специально  ориентированный на запоминание) или непроизвольный (естественное следствие  достаточной работы над произведением)? Как отмечает Г. Цыпин,  противоположные подходы к данной проблеме дают на практике примерно  одинаковые результаты, следовательно, нет особой необходимости для жесткой  установки, все зависит от индивидуальной манеры деятельности музыканта.  Можно считать целесообразным использование обоих методов, каждый из  которых не исключает отдельных элементов другого, но всегда связан с  активностью сознания. Несколько категоричной и прямолинейной представляется позиция  исследователей, при которой важнейшим условием плодотворной работы  памяти является осознанная установка на запоминание, так как это может  спровоцировать такие «ошибочные» действия, как запоминание в результате  многократных повторов, что нередко встречается в педагогической практике.  К сожалению далеко не каждый педагог задаётся вопросами как, какими  способами, обращаясь к каким видам памяти, данный ученик усваивает заданное произведение? Выучивание же в классе подчас невозможно из­за ограниченного  времени урока.       Между тем, отнюдь не все ученики способны самостоятельно придти к  рациональным приёмам работы с текстом. Чтобы обеспечить в дальнейшем  успешное  заучивание на память, педагог в самом начале обучения (ещё  в  2 подготовительном классе) должен закладывать по кирпичикам фундамент  музыкального мышления ученика, его словарь музыкального языка.  В этот словарь необходимо включать знания по теории, гармонии музыки.  Даже самых маленьких надо научить обращать внимание на такие вещи, как  форма, изменение тональности, интервалы, аккорды, кадансы, кульминация и  т.д. Более полезным представляется затратить несколько первых уроков на  разбор и усвоение  нового произведения, нежели длительное время быть  бесстрастным  свидетелем того как борется с этой проблемой  ученик, не  знающего порой  иных способов преодоления встретившихся трудностей, кроме  откровенной зубрёжки.       Преподаватель фортепиано нередко сталкивается с тем, что непомерно  большую часть времени, которое отводится на работу над музыкальным  сочинением, приходится затрачивать на его разбор и запоминание. До  технической и художественной «отделки» в подобных случаях из­за жёстких  сроков учебного плана дело практически не доходит. Как правило, именно с  такими учениками у педагога нарушается  контакт, серьёзно портятся  отношения. Учитель полагает, что учащийся недостаточно усерден, а последний  попросту не знает, как ему ускорить процесс освоения нового материала.  Проблема рациональных занятий сейчас является проблемой номер один.  При современных школьных программах, перегруженных материалом, всё  актуальнее становится необходимость найти такие методы работы, которые  обеспечивали бы хорошие результаты при минимальных затратах времени.  Почему бы не пытаться осваивать музыкальное произведение наизусть с самого  начала работы над ним? Ведь с каждым проигрыванием автоматизируется все  больше движений, а значит, все больше информации переходит во «владение»  пальцев. А что, кроме разума, может выручить исполнителя во время эстрадного выступления, когда волнение нередко нарушает налаженные игровые движения?  Именно разум человека, активно задействованный в процессе аналитического  3 познания материала, его строения, характерных особенностей и использованных  выразительных средств, облегчает и запоминание, и воспроизведение  произведения.                    Разбор и запоминание – явления одного порядка, ибо в их основе лежат  сходные познавательные действия, направленные на усвоение музыкального  материала. Запоминание – конечная стадия усвоения, поэтому сам разбор  должен быть организован таким образом, чтобы создать предпосылки для  успешного завершения работы. «Разобрать» – это значит «понять», а «понять» –  совсем близко к тому, чтобы запомнить. Разбор должен соответствовать  содержанию этого слова и должен содержать в себе подробный анализ  структуры текста данного произведения, ибо только тогда он будет  способствовать и целесообразному выбору аппликатуры и формы игровых  движений и разумному усвоению и запоминанию.                                       Активизация ассоциативного мышления исполнителя сделает намного  эффективнее работу по выучиванию музыкальных произведений. Так, в  запоминании мелких фигурационных построений большим подспорьем может  оказаться выявление лежащего в их основе графического контура нотного  текста и его обозначение. Можно дать этим построениям простые названия,  например, «лесенка» или «горка»    (картинка нот) или другие, подобные этим,  которые могут звучать не «научно» – ведь они выполняют всего лишь  вспомогательную функцию: дать название, – значит определить, определить, –  значит запомнить. Потом эти «названия» уйдут на второй план, а зрительные,  двигательные и слуховые представления успеют сформироваться и лягут в  основу игры. Такой способ запоминания пробуждает фантазию, воображение,  развивает наблюдательность ребенка. Влияние побочных ассоциаций подчеркивал И. Гофман. Он придавал  большое значение не только игровым свойствам инструмента, но и цвету его  полировки, цвету обоев, комнатной обстановке. Занимаясь можно всего этого не 4 замечать. Но стоит попробовать сыграть казалось бы хорошо выученную пьесу в  другой обстановке и особенно, «если мы достаточно неопытны, чтобы совершить подобный промах в концертном зале, как память подводит нас "самым  неожиданным образом”». В таком случае часто исполнитель  начинает бранить  свою память за неустойчивость. На самом же деле, считает И. Гофман, она  оказалась «слишком хорошей, слишком точной». Поэтому   И. Гофман требует  чтобы пианист пробовал исполнять пьесу «во множестве различных мест… Это  поможет отделить в нашей памяти привычную обстановку от музыкального  произведения». Моторная память – память на структуру движений – должна активно  использоваться при усвоении произведений, содержащих мелодические  фигурации, в основе которых лежат регулярно повторяющиеся конкретные  аппликатурные формулы. Если какая­то аппликатурная формула в требуемом  темпе у ученика не получается, то полезно изъять ее из контекста и  потренироваться, быть может, даже на крышке инструмента. Затем педагогу  остается наметить опорные точки, с которых начинаются данные формулы, и  фрагмент будет выучен наизусть. Анализируя вышесказанное, приходим к выводу, что разбор призван  решать задачи, сходные с теми, что встают перед исполнителем при  произвольном запоминании. Следовательно, основным условием улучшения  процессов запоминания является познание через специально организованные  действия. III. Основные способы выучивания наизусть. Практическая работа исполнителя непосредственно над музыкальным  произведением состоит из выучивания текста с помощью инструмента или без  него и воспроизведения текста с помощью нотной записи или наизусть.  5 И. Гофман, американский пианист, педагог, композитор создал свою  знаменитую «формулу запоминания музыкального произведения», в которой  выделил  4 таких способа:  1. Работа с текстом произведения без инструмента. 2. Работа с текстом произведения за инструментом.  3. Работа над произведением без текста (игра наизусть). 4. Работа без инструмента и без нот. Быстроте и прочности запоминания способствует интерес к изучаемому и  сосредоточение на нем внимания. То, что человеку безразлично, имеет  тенденцию забываться. Чем ярче впечатление, тем опасность забывания меньше.  Только то, что отмечено сознательно, можно припомнить впоследствии по  собственной воле.       Ученикам  нужно целенаправленно развивать все виды памяти и учить   использовать их в целях усвоения музыкального материала. Причём, все виды  памяти должны не только дополнять друг друга, но иногда и дублировать один  другой. Так, полезно произвольно представлять себе совместно со звучанием  либо «картинку» движения пальцев по клавиатуре, либо, образ страницы  нотного текста. Чем большее количество органов чувств принимает участие в  запоминании музыкального произведения, тем успешнее и скорее дается нам это запоминание. Если из­за эстрадного волнения один из них «откажет», то другие  заменят его, не допуская перерыва в общем ходе исполнения. Выученное наизусть музыкальное произведение необходимо регулярно  повторять в медленном темпе, заботясь о том, чтобы слух и сознание тщательно  контролировали работу пальцев, чтобы весь материал в представлении был  проведён в надлежащий порядок, а само представление стало ясным и  отчётливым. Усвоение музыкального произведения, таким образом, является  сложной психо­моторной деятельностью. Для того чтобы запоминание было  намеренным, произвольным, управляемым и осмысленным, ученику нужно  6 приобрести соответствующие навыки, помогающие превратить музыкальный  материал в доступные для усвоения формы. Навыки осмысленного запоминания  даются непросто, они требуют иногда продолжительной тренировки и терпения,  как со стороны ученика, так и со стороны педагога, личные творческие  способности которого играют при этом немаловажную роль. Но подобные  навыки постепенно сформируются и в значительной степени облегчат усвоение  музыкальных произведений. Закончить работу хотелось бы словами  Г.Савшинского: «Лучший способ  научиться запоминать – это запоминать». IV.Литература: 1. Баренбойм Л.  Вопросы  фортепианной  педагогики и исполнительства –   М.,  1969. 2. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. – М., 1961. 3. Золотова Л.К. Игра наизусть в фортепианном классе детской музыкальной  школы. (Методическая разработка). – Л., 2013. 4. Ковалик Н.В. Особенности памяти пианиста­исполнителя и способы ее  развития. – С., 2006г. 5. Корто А. О фортепианном искусстве. Статьи, материалы, документы. –    М.,  1965. 6.  Маккиннон Л. Игра наизусть – Л., 1967. 7.  Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры – М., 1982. 8.  Николаев Л. Исполнительские и педагогические взгляды                        А.Б.  Гольденвейзера // Мастера советской пианистической школы. – М., 1954. 9. Перельман Н. В  классе рояля – СПб., 1997. 10. Петрушин В. Музыкальная психология – М., 1997. 11. Савшинский С. Пианист и его работа – Л., 1961. 12. Теплов Б. Психология музыкальных способностей – М., 1977. 7 13. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. М., 1974. 8