ВОКАЛЬНЫЕ ЦИКЛЫ Ф.ШУБЕРТА КАК ЭТАП В РАЗВИТИИ ТЕХНИКИ ФОРТЕПИАННОГО АККОМПАНЕМЕНТА

Статья 5

 

 

Воронова Татьяна Викторовна,

концертмейстер. высшей квалификационной категории:

 

ВОКАЛЬНЫЕ ЦИКЛЫ Ф.ШУБЕРТА КАК ЭТАП В РАЗВИТИИ ТЕХНИКИ

ФОРТЕПИАННОГО АККОМПАНЕМЕНТА.

 

Песня занимает в наследии Ф. Шуберта основное место и представлена

шестьюстами с лишним произведениями. В фортепианном сопровождении к

своим песням Ф. Шуберт открыл неизведанные дотоле выразительные

возможности аккордовых звучаний и модуляций. Ф. Шуберт был одним из

композиторов, совершивших переворот в этой области,

 

В концертмейстерской практике при обращении к великому наследию

Шуберта возникает проблема точной передачи психологизма лирических образов,

который не мыслим без технического мастерства музыканта и интеллектуальной

переработки материала — понимания всех выразительных средств романтической

эпохи Ф Шуберта,

 

Процесс кристаллизации песенных принципов у Ф. Шуберта происходит

постепенно. Первую вершину образует цикл «Прекрасная мельничиха»; вторая

связана с созданием цикла «Зимний путь» и песен на тексты Рельштаба и Гейне:

 

Музыкальный язык первой лирической новеллы, повествующей о

зарождении, расцвете и крушении любовных надежд юноши-мельника, дает

богатый материал для характеристики внутреннего мира героя. Чувства его

обостряются. приобретают сложный, конфликтный характер. Это обязало

композитора расширить выразительные средства. Переосмысливая привычный

склад народно-песенной мелодики, он насыщает ее декламационными

элементами.

 

В основу всех песен положен ясный модуляционный план, опирающийся на

бесспорное преобладание ведущей тональности. Все сдвиги, как правило, четко

очерчены функционально и оправданы по смыслу. Каждая тональность наделена в

цикле определенным смыслом.

 

Ведущая линия содержания «Зимнего пути» - показ неразрешимого

конфликта героя с действительностью. Песни посвящены утверждению мысли о.

трагической обреченности героя. В этом смысле это действительно цикл

«ужасных песен», как назвал это произведение сам Ф. Шуберт. Чем больше

‘углубляет Ф. Шуберт характеристику внутреннего облика человека, тем большее

значение приобретает в его творчестве показ объективного фона. В} «Прекрасной

мельничихе» преобладающим фоном являлось журчание ручья, в «Зимнем пути»

эту роль выполняют и плеск воды, и наигрыш почтового рожка, и лай деревенских

собак. и скрин флюгера, и картина природы, и шелест листвы и т.п. Когда в

вокальной партии отображаются переживания героя, партия фортепиано

характеризует общую ситуацию, окружающую героя обстановку, в первую

очередь «природную». передает основное, объединяющее настроение.

 

Если в «Прекрасной мельничихе» показ конфликта осуществляется при

помощи противопоставления двух интонационных сфер. то в «Зимнем пути» этот

прием уступает место целостному развертыванию мелодического материала.

Ритмический пульс становится чаше. Сопровождение теснее срастается с

вокальной партией, которая также обретает более импульсивный характер.

Создается новый тип мелоса. Звучащие на фоне аккомпанемента декламационные

интонации голоса служат выражению рвущегося наружу волнения. Отголоски

порыва включаются и в фортепианную партию. Внутренняя неустойчивость,

конфликтность содержания требует специфических выразительных приемов. К

ним относится ладовая переменность, акцентирование субдоминантной сферы,

своего рода «оцепенелость» аккомпанемента, ритмическая размеренность

которого подчеркнута звонкостью слабых долей такта.

 

Значение партии фортепиано у Ф. Шуберта возрастает. Обогащение ее

проявляется в использовании всех известных в то время возможностей

инструмента. В сравнении с песнями Райхардта, Цельтера и Цумштега песни Ф.

Шуберта под непосредственным влиянием бетховенской музыки демонстрируют

более плотную и полнозвучную фортепианную фактуру. Если в фортепианных

партиях предшественников Ф. Шуберта преобладает двухголосье, то Ф. Шуберт

применяет и многоголосные созвучия. В плотной аккордовой ткани он постоянно

применяет октавное удвоение баса, редкое у его предшественников. Для

получения насыщенных многоголосных звучаний в фортепианных партиях своих

песен он прибегает и к «накоплению» элементов такого аккорда на правой педали

— приему, типичному для виртуозной фортепианной музыки значительно более

позднего времени. Примечательно и расширение используемой части диапазона

инструмента; оно связано с привлечением «многоэтажных» аккордовых

комплексов. Ф. Шуберт применяет самые низкие басовые звуки современного ему

фортепиано гораздо более свободно и непринужденно, чем его предшественники.

Он расширяет объем используемой части фортепиано и вверх. Композитор

постоянно ‘прибегает как к использованию очень тихих звучаний. так и очень

громких. причем нередко сопоставляет их на протяжении одной песни.

 

Самое повое в фортепианных партиях песен Ф. Шуберта связана с иным,

чем прежде; соотношением их © вокальной партией, В большинстве

дошубертовских песен вокальная партия была основным носителем содержания. а

партия фортепиано - только сопровождением к ней. В сопровождении

дошубертовской песни встречались характеристические элементы. однако это

были по преимуществу именно элементы. У Ф. Шуберта партия фортепиано

новится ‘органичной частью произведения. Нередко она соизмерима с

ной партией а порой и превосходит её

Примечательное явление, замеченное лишь в недавнее время, представляет

собой несовпадение граней фраз и построений в вокальной партии и партии

фортепиано не на целые такты, а на доли тактов. Давно известна в классической

музыке вторгающаяся каденция т.е. завершение построения неустойчивой

(доминантовой) гармонией, разрешающейся в тонику на сильной доле первого

такта следующего построения.

 

О росте значения фортепианной партии в песнях Ф. Шуберта

свидетельствует и то, что композитор ие боится помещать ее в верхний голое

выше вокальной партии. В эпоху генерал-баса подобное расположение голосов

считалось нежелательным.

 

Для Ф. Шуберта каждый тип фактуры сопровождения является прежде всего

выразителем ‘соответствующего содержания. Аккорды - пусть и разделенные

паузами — интонационно связываются, выступая как элементы единого

мелодически осмысленного построения. Усложняются сами «составляющие»

такого сопровождения - отдельный аккорд превращается в маленькую группу

аккордов, в простейших случаях за счет его повторения, за счет введения к нему

предъёма.

 

Более широко, нежели его предшественники, Ф. Шуберт применяет

октавные дублировки вокальной партии. Этим способом Ф. Шуберт не только

усиливает мелодию. Нередко в соответствии с художественным замыслом он

использует в таких случаях регистровые краски. В связи с захватом очень

высокого регистра создается особенно светлое, «сияющее» звучание. Совсем

иную окрашенность может сообщать музыке удвоение вокальной партии в

нижнюю октаву. В результате музыкальный образ, в основе которого лежит,

казалось бы, безоблачно-светлая мажорная мелодия, приобретает какой-то

затемненный, багровый, почти зловещий оттенок. Терцовое или секстовое

удвоение вокальной мелодии применяется обычно лишь на протяжении той или

иной части песни. Ограничение масштабов использования такого удвоения

зачастую сообщает ему особую действенность, поскольку не возникает

привыкания к этому приему.

 

Особенно часто встречаются в песнях Ф. Шуберта мелодически развитые и

индивидуализированные басы. Порой они не менее. а даже более активны и

подвижны сравнительно с вокальной партией. Именно басы часто передают у него

различного рода шаг. скачку коня, размеренные движения.

 

Фигурационное движение в партии фортепиано шубертовских песен

выступает как своеобразный тии мелодии. В до шубертовской песне такое

применение фигураций было немыслимым. Шубертовская фигурационная

мелодика может быть сопоставлена с одним из типов шопеновской фортепианной

мелодии, широко используемым. например, в этюдах. р

 

По сравнению с предшественниками. Ф.Шуберт чаще прибегал к

прелюдиям, предвосхищающим сопровождение. или только его элемент, или

только фактуру сопровождения.

 

Сегодня необходимо учитывать, что песня в трактовке Ф. Шуберта - жанр

многоплановый. Показателем высокого профессионального уровня

концертмейстера является понимание того, что Ф. Шуберт придал

аккомпанементу песни значение, равноценное орке

‚драматической музыке. и способность придать звучанию рояля значение

эмоционально-психологического «фона» к мелодии.