Возникновение смешанных хоров в конце_XIXв

Возникновение смешанных хоров в конце XIX - начале XX века.

С момента крещения Руси, вплоть до конца XIX века в церковных хорах принято было петь только однородным мужским составом. По своему внутреннему состоянию Богослужебное пение на Руси являло собой образ небесного ангельского пения, чуждого всему земному. В церковном песнопении Слово Божие занимало главенствующее положение, а музыка была только служительница его, средством усиления выразительности и действия слова.

До XVI века церковный хор на Руси строился на одноголосье и неизменно вел и оканчивал свои песнопения в унисон, или октавами, иногда с добавлением квинты к основному финальному тону. Ритм церковных песнопений был несимметричен и всецело подчинялся ритмике распеваемого текста.

Многоголосная музыка возникла на Руси задолго до проникновения в русскую культуру музыкальных традиций Европы. На Руси был принят особый вид многоголосия — Строчное пение — традиция русского многоголосного церковного пения, развившаяся на основе знаменного распева в XVI веке.

Полифонической основой становится путевой распев, являющийся своеобразной обработкой знаменного распева. Этот полифонический стиль в дальнейшем был назван Троестрочием. Путевой голос обозначается словом «Путь», опеваемый нижним и верхним голосами, обозначенные словами «Низ» и «Верх». Нижний голос самый подвижный, Верх обладает выразительной ритмикой и мелодикой, Путь же записан более крупными длительностями, что придает ему стабильность и «экспрессивную статику».

Начиная с XVII века, сначала под влиянием польских, затем итальянских композиторов, русская церковная музыка стала стремительно меняться. Массовое приглашение итальянских капельмейстеров в XVIII в. привело к мощнейшим итальянским влияниям не только на музыкальную жизнь, но и на богослужебное пение.

В 1735 году по приглашению русского двора в Петербург прибыл с большой оперной труппой итальянский композитор Франческо Арайя, который в продолжение 25 лет руководил Придворной капеллой. После него в должности придворных капельмейстеров служили Галуппи, Сарти, Цоппис, капельмейстер комической итальянской оперы, Бюлан; Старцер, сочинитель концертов; Раупах; Сальери, ученик Глюка; Галуппи, сочинитель комических опер; и наконец, в 1783-1789 годах, Паизиелло, Чимароза, певец Маркези, испанец Викентий Мартини и барон Ванжур. и другие итальянские маэстро. Благодаря своему таланту и придворному положению все они имели большой авторитет. Кроме оперной музыки они писали и духовную музыку, но так как им был чужд исконно русский православный самобытный характер, они лишь писали музыку на слова священных писаний в оперно-концертном итальянском стиле.

Находясь в России итальянцы воспитали в своем духе много серьезных последователей, в полной мере раскрывших свои таланты в церковном композиторстве. У Сарти учились А. Л. Ведель, С. А. Дегтярев, С. И. Давыдов, И. Турчанинов; Д. С. Бортнянский был учеником Б. Галуппи; у Цопписа, бывшего придворным композитором, в 1756 учился М. С. Березовский.

В отличие от итальянцев, русские композиторы более внимательно подходили к осмыслению текстов, старались связать их с музыкальным смыслом. Однако новое, собственно русское, направление в партесном пении не получило своевременно надлежащего развития и прочности. Большую проблему создавало отсутствие полноценых и больших хоров с образованными регентами для исполнения новой концертной музыки. Поэтому приходилось адаптировать произведения под имеющийся состав, что наносило непоправимый ущерб звучанию.

Среди композиторов, писавших новую музыку были: Редриков, Виноградов, Василий Титов, Николай Бовыкин, и другие, подобные им, русские композиторы. В их произведениях текст священных песнопений часто подвергался немалому искажению.

Бортнянский и Турчанинов осознавали несоответствие новой школы  русскому православному духу. В своем творчестве они старались адаптировать итальянскую технику к гармонизации древних церковных распевов. Однако они не учитывали, что придание древним распевам симметричного ритма придает музыке западный характер.

Каждый композитор пытался решиь эти задачи по мере своих возможностей, однако духовномузыкальные произведения русских композиторов, принадлежащих к эпохе Бортнянского, состоят или из сочинений, или из переложений. Духовные концерты и пьесы писали Бортнянский, Дегтярев, Давыдов, Гейне, Аллегре, Биарди, Макаров, Марковым, Грибович, Турчанинов, Глинка и прочие. Наиболее близким к русскому духу оставался Бортнянский.

В дальнейшем русское церковное композиторское творчество разделилось и образовало два направления: Петербургскую и Московскую композиторские школы. Петербургская композиторская школа, представляемая такими композиторами, как А.Ф.Львов, Г.Я.Ломакин, М.А.Виноградов, Г.Ф.Львовский, Е.С. Азеев, А.А.Архангельский, определялась деятельностью Придворной Певческой Капеллы и характеризовалась приверженностью к точным следованиям западноевропейской гармонии, строгим соблюдением гомофонно-гармонического склада, почти полным преобладанием свободных сочинений с применением соло, дуэтов и трио, перемежающихся с тутти хора,– одним словом, Петербургская школа характеризовалась более или менее точным следованием западным (в основном венско-немецким) музыкальным образцам при довольно-таки равнодушном отношении к древним уставным напевам и их структуре.

В противоположность Петербургской школе Московская школа представляла собой композиторское направление, являющееся результатом вековой богослужебно-певческой традиции, хотя и отклонявшейся иногда в сторону иноземных нецерковных влияний, но все же в последней четверти XIX в., вставшей на прочный путь восстановления этой древнерусской традиции при содействии ученых медиевистов и палеографов. Направление это было представлено такими композиторами, как А.Д.Кастальский, Н.И.Компанейский, П.Г.Чесноков, А.Т.Гречанинов, свящ. Дм.Аллеманов, С.В.Рахманинов. Всех этих композиторов, несмотря на разницу их масштаба и различие индивидуальных влечений, объединяло одно общее устремление: возвращение к нормам древнего пения и создание русского национального стиля пения в противовес некоему космополитическому общеевропейскому пению Петербургской школы. Наиболее ярко это устремление проявилось у А.Д.Кастальского, чье творчество можно рассматривать как призыв к свержению «иноземного ига», пленившего наше певческое мышление, и к возвращению его к древнерусским истокам.

Женские голоса в церковных хорах стали появляться в последнем десятилетии XIX века.  За редким исключением это нововведение было принято во многих коллективах, и не только в соборах и приходских храмах. 

Стремление композиторов к мощному монументальному звучанию сподвигало их к использованию все большего числа голосов и даже многохорных составов. Например, В. Титов написал 12 Служб Божиих, из которых 4 на 12 голосов, одна на 16 и одна на 24 голоса.

Такие многоголосные произведения требовали привлечение большого состава хора. Партии дисканта и альта исполняли долгое время время детские голоса.

Еще один аргумент в пользу женских голосов тот, что несмотря на то, что мальчики справлялись со своей задачей, сложности могли быть и материального плана. Мальчиков приходилось долго обучать, петь в полную силу они могли максимум года два до переходного возраста, когда голос начинает ломаться. Это с экономической точки зрения не выгодно. Также не всякий регент мог хорошо работать с детьми. Поэтому хоры с женскими голосами быстро набрали популярность.

Третьим аспектом можно предположить, что до конца XIX в. многоголосное пение было принадлежностью исключительно торжественных праздничных служб. На будничных и часто на воскресных службах пели одноголосно. Таким образом, нагрузка на на певчих, исполнявших партии высоких голосов (а это обычно были мальчики) оказывалась меньше, чем теперь. Со временем, когда многоголосное пение стало распространяться всё шире и шире, и даже будничные службы стали петь на голоса, возник дефицит высоких голосов. Покрыть его решили за счёт привлечения женских голосов.

И в 1880 году Архангельский добился разрешения приглашать женшин для пения в хоре. В Европе такая практика существовала уже более столетия, так что Архангельский опирался на обширный опыт своих западных коллег. К тому же в России эта инициатива наложилась на мощное движение эмансипации второй половины XIX в.: дамы активно боролись за расширение своих прав, сферы деятельности. Поэтому смешанные хоры с женскими голосами стали распространяться со скоростью пожара. Но даже в начале ХХ в. они были новинкой, о чем пишет Ковин в своём пособии.

Для своего хора Архангельский начал подбирать женские голоса, заменяя голоса мальчиков. Это невиданное доселе новшество первоначально встретило немало противников. Но такая коренная реорганизация хорового дела Архангельским вскоре была подхвачена сначала в Петербурге, а затем и в других городах России. К числу выдающихся хоров Петербурга относился церковный хор Почтового департамента Министерства внутренних дел (Почтамтский хор). Первый состав хора образовался еще в середине XIX века и состоял из чиновников департамента (руководитель В. И. Чумачевский). Но особую славу приобрел Почтамтский хор, образованный А. А. Архангельским в 1880 году. Поначалу состоявший из шестнадцати человек, этот хор вскоре стал одним из лучших концертных хоровых коллективов Петербурга численностью до ста десяти человек. Концертная деятельность хора продлилась с 1883 года по 1917 год Хор Архангельского начал интенсивную концертную деятельность в Петербурге и других городах России, одновременно участвуя в богослужениях церквей. Вплоть до 1918 года хор распределялся на группы по 14-20 человек и «закреплялся» за церквами: этими "малыми" хорами руководили регенты - помощники Архангельского.

В 1905 году регент Д. Ф. Яковлев создал хор из 70 человек. Хор пел в собраниях Церковно-певческого благотворительного общества и обслуживал Петербурге четыре церкви: Спаса на Сенной, Благовещения, Богадельни имени Императрицы Александры Федоровны и Горного института.

Численность хора Казанского собора Петербурга, основанного в 1811 году под руководством В. А. Фатеева составляла около 60 человек. Хор, главным образом, пел на богослужениях собора и в концертах Церковно-певческого благотворительного общества. Репертуар его был в основном традиционным, с преобладанием Бортнянского, Турчанинова, Львова, но также включал сочинения самого Фатеева и некоторых современных авторов.

Хор Семеновского полка, под управлением регента К. С. Алексеева, насчитывал около 100 человек.

В 1880-х годах особое почетное место занимал хор Исаакиевского собора. Кроме служб в соборе, хор принимал также участие в концертах Церковно-певческого благотворительного общества, в котором состояли многие его певчие. В постоянный состав хора входило пятьдесят человек, однако в отдельных праздничных богослужениях принимали участие хоры Церковно-певческого общества, и число певчих в составе большого сводного хора доходило до тысячи человек.

Однако далеко не все хоры приняли данные нововведения — использование в церковных хорах женских голосов наряду с мужскими, — крупнейшие известные хоры охраняли вековые традиции мужского однородного или смешанного (включая детские голоса) тембрового состава хора. Так, оставались «неприкосновенными» хор Придворной певческой капеллы, хор Исаакиевского собора, хор Казанского собора, хор Лейб-гвардии. Измайловского полка (Троицкий собор), хор Воскресенского собора, всех учебных заведений собора (Смольный), московский Синодальный хор, Чудовский хор и ряд других архиерейских хоров.

Например, регент архиерейского (митрополичего) хора И.Я. Тернов воспринял  увольнение малолетних певчих из хора как крушение самой идеи существования лаврского хора. 17 сентября 1918 г. он пишет рапорт в Духовный Собор Лавры с просьбой об увольнении.

В 1912 г. монах Феодосий в статье «Исповедь старого регента» возмущенно сетовал на сложившееся общее положение: «Но что же это были за люди, дерзнувшие в наших православных храмах мелодии св. Отцов восточных заменить музыкой западной, и притом так искусно и незаметно, что в ту пору никого не нашлось из православных опротестовать эту подмену? Кто они, эти люди, откуда наконец, почерпали свое вдохновение композиторы и гармонизаторы наши доморощенные, от них же, увы, и аз окаянный есмь? О! Вдохновители наши были люди тоже знаменитые, только не от высших сил, а от низших. Это были люди прежде всего не православные и не творцы священных песней: это были итальянские театральные капельмейстеры, выписываемые в Россию для управления театральными оркестрами, каковы например: Арайя, Цоппис, Галуппи, Чимароза, Сарти и многие другие. Вот они наши «святые вдохновители», из них Галуппи был учителем нашего Бортнянского, а сей последний, усвоив за границей в совершенстве западную музыку, и вступив в должность директора Придворной Капеллы, преподал ее своим русским ученикам и последователям. Вот эти-то капельмейстеры латинского, а может быть некоторые их них и еврейского вероисповедования не без совета, конечно и участия о.о. иезуитов, добивавшихся в те времена разрешения селиться в России, первые начали сочинять на наши православные молитвы свою итальянскую музыку, что видно из надписей на их сочинениях, например: «Единородный Сыне» Галуппи, «Ныне Силы Небесные» Сарти и прочее, а их ученики и последователи, с легкой руки Бортнянского, и вовсе изгнали из наших храмов принесенные к нам из Востока древние мелодии и заменили их музыкою западной – оркестровой. Само собой разумеется, что для оркестровой постановки пения нужны были и детские и женские голоса, и их стали набирать. И таким образом в Русских Православных храмах, вместо древнего мелодичного одноголосного безстрастного пения, вошли в моду хоры смешанные, хоры по образу и подобию театральных оркестров и католических органов, с пением, выражающим страсти человеческие и похоти. Музыка, бесспорно приятная, усладительная, особенно в концертах и увлекательная, но не молитвенная. Мы так сильно увлеклись этой музыкой и пленились ею, что забыли страх Божий, забыли зачем нужно ходить в церковь, забыли как должно молиться, и что прискорбнее всего, теперь не в силах решительно освободиться из этого плена. Первыми завели свои смешанные хоры по образу придворных – архиереи, за ними полковые командиры и т.д., пока не расплодились эти хоры по всей России в таком множестве, что теперь редко в какой церкви не имеется смешанного хора».

Композиторы начали писать музыку уже специально для смешанных хоров. Кроме Архангельского, для смешанных хоров писали Азеев, Львовский, Лисицын, Панченко, Ляпунов, Копылов, Черепнин и др. Стали появляться сборники переложений для смешанных хоров. В 1900 году Извеков выпустил сборник «20 народных песен из собранных членами песенной экспедиции Русского Географического общества» для смешанного [четырехголосного] хора».

В конце XIX века произошел большой скачок в развитии церковного хорового пения,  образутся новые структуры в области регентско-певческого образования и концертно-хоровой жизни. В связи с нововведениями возникла большая необходимость в профессиональном обучении певчих.

Петербургский журнал «Хоровое и регентское дело» пишет в 1909 г.: «Последние 40–50 лет положили начало приобщению масс к культурной жизни. Сделало огромные шаги народное просвещение. Искусство сделалось потребностью всего русского общества. Ожил и клирос. Увеличивается повсеместно число хоров, в городах улучшаются они качественно. Движение растет вширь и вглубь. Народились новые типы хоров — школьные и сельские. Рост хорового певческого дела вызвал потребность в знании, в руководителях — в регентах и учителях, в печатной литературе…» (Ковин)

Уже с середины XIX века обучение церковному пению в Петербурге стало занимать значительное место.

Обучение церковному пению входило не только в курс духовной семинарии, духовного училища и духовной академии, но и многих светских заведений, мужских и женских столичных гимназий.

С 1892 г. специальная комиссия при Министерстве народного просвещения постановила ввести пение, преподающееся по нотно-линейной системе, в качестве обязательного предмета в средних школах, причем церковное пение отделить от светского, а из учащихся 5–8-х классов составлять общий смешанный хор1. 

В 1901 г. духовно-хоровое пение приказом по военному ведомству было сделано обязательным для военных училищ: «Для пения во время церковной службы образовать из юнкеров хор певчих, приняв меры к надлежащему их обучению»2.

В 1908 г. с целью подготовки народных учителей музыки и пения была учреждена Народная консерватория Санкт-Петербургского общества народных университетов. В ней открыли набор в класс церковного хорового пения «для подготовки музыкально грамотных церковных хористов» и регентский класс «для подготовки руководителей церковных хоров»3.

Мощный расцвет организованного духовно-хорового пения в начале ХХ века вызывал необходимость воспитания все большего числа регентов церковных хоров. «Тонус хорового искусства поднимается, увеличивается число хоров, и с новой силой дает о себе знать никогда не умиравшая жажда регентского образования», — пишет «Хоровое и регентское дело»4 .

В церковно-певческой практике были широко востребованы выпускники Придворной капеллы и Синодального училища: они «быстро разбирались, как учителя пения, средними учебными заведениями, большими соборнокафедральными храмами и городскими приходами русской провинции...»5.

В 1907 г. для многочисленных желающих профессионально обучаться певческому и регентскому искусству, помимо регентских классов Придворной певческой капеллы, при прямом содействии С. В. Смоленского в Петербурге открылось Регентское певческое училище. А в 1911 г. при этом училище начали функционировать летние пятинедельные регентско-учительские курсы, собиравшие до 120 человек ежегодно.

О проблемах Церковно-певческих обществ и их тружеников немало писали современные критики и публицисты6. Столь значительный подъем церковно-певческого образования, консолидация церковно-певческих тружеников были тесно связаны с формированием на рубеже XIX–XX вв. мощнейшего концертно-хорового движения, в котором духовно-музыкальные концерты и образовавшиеся за пределами клироса самостоятельные концертные хоры занимали весьма заметное место. Духовная музыка звучала повсеместно: в концертных залах, на более или менее крупных промышленных предприятиях, где хоры, созданные для собственных церквей, были обязательны, в народных домах, в залах многочисленных обществ и кружков. В 1907 г. М. А. Лисицын отмечал: «По всем данным церковные хоры развиваются и умножаются. Прочитаешь журналы “Баян”, “Гусельки яровчаты” и др. и видишь, что церковнопевческие вопросы широкой волной захватывают нашу Родину, что почти каждая сельская церковь стремится устроить у себя хор. <…> Концертная деятельность хоров была в прошлом году обильна. В Петербурге случалось Великим постом в один день несколько концертов. <…> Лет 20 назад в Петербурге только одна Придворная капелла давала духовные концерты, да Синодальный хор в Москве. Теперь редкий порядочный хор не дает духовного концерта»7.

Репертуар духовных хоров был весьма разнообразен. Автор цикла статей «Петербургские церковные хоры» А. Ф. Пащенко, сделал обзор композиторов: «Само собою разумеется, что ни один хор не обходится без Бортнянского, Львова и Турчанинова, а если кто может соперничать с ними в популярности, так это — Архангельский и Чайковский. Далее, по степени употребительности сочинений, авторы распределяются в следующем порядке. Первое место занимают Виноградов и Львовский; второе — Бахметев, Ведель, Дегтярев, Кастальский и Чесноков; третье — Гречанинов, Давыдов, Ипполитов-Иванов, Старорусский и Фатеев; четвертое — Березовский, Ломакин, Панченко, Римский-Корсаков, Строкин и Сарти; пятое — Воротников, Гольтисон, Лирин и Соловьев; шестое — Галуппи, Григорьев, Компанейский, Копылов, Лисицын, Орлов и Соломин; седьмое — Азеев, Аллеманов, Аренский, Беневский, Богданов, Вифляев, Голицын, Жданов, Иванов, Извеков, Калинников, Лавров, Полуэктов и Смоленский». Таким образом, интенсивность и многогранность духовно-музыкальной культуры Петербурга рубежа XIX–XX вв. — «золотого века» для духовной музыки страны, — сконцентрировавшей образовательные, общественные и концертнохоровые организации, отражает и многообразие духовно-музыкальной жизни всей России.

Число хоров, исполняющих духовную музыку, к 1910-м гг. стало столь значительным, что появились попытки составить их справочные описания. «Хоровое и регентское дело» систематизировало сведения о двадцати двух петербургских церковных хорах в цикле обзорных статей А. Ф. Пащенко8. Сведения о петербургских хорах имеются также в «Музыкальном календаре» А. С. Габриловича (1895–1905, 1907–1915), где названы тридцать хоров христианских церквей, снискавших известность в Петербурге в 1894–1914 гг. Профессиональный и художественный уровень хоров зависел главным образом от материальных условий их бытования. Как отмечало «Хоровое и регентское дело», чем эти условия благоприятней, «тем хор артистичнее, и наоборот»9.

 Таким образом, на рубеже XIX-XX веков начался период наивысшего расцвета авторского музыкально-духовного творчества. Произошел своего рода переломный момент в поиске новых путей для возрождения древней православной традиции. Это явление получило название Нового направления в отечественной духовно-музыкальной культуре. В Москве начала набирать силу Синодальная школа церковного пения. Композиторы-синодалы в своей деятельности во многом опирались на древнерусскую культуру пения, возрождая забытые традиции русского Средневековья, благодаря чему Москва стала центром старой певческой традиции. В Санкт-Петербурге традиция церковного пения продолжала развиваться в русле деятельности Придворной певческой капеллы.

И сегодня, наряду с духовной музыкой Бортнянского, Веделя, Дегтярева, обиходом Львова-Бахметева, А. А. Архангельского, Е. С. Азеева, в храмах продолжают звучать сочинения Г. Ф. Львовского, А. А. Копылова, Н.А. Римского-Корсакова, Г. Я. Извекова, встречаются песнопения М. А. Лисицына, Н. И. Компанейского, С. В. Панченко, Н. Н. Черепнина, С. М. Ляпунова.

Влияние запада в конечном счете принесло и свои положительные плоды. Творчество русских композиторов вышло за рамки церковной службы, что благотворно повлияло на развитие культуры в целом. Русская музыка приобрела огромное духовно-музыкальное наследие.

Литература

1.   Артемова Е. Г. Духовно-музыкальная культура Петербурга конца XIХ – начала ХХ века: историко-стилевой аспект, диссертация, М., 2015

2. Гарднер И. А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви. Москва: ПСТБИ, 2004 (2 тома).

3. Каптерев Н. Ф. Гл. IV. О книжных справщиках при патриархе Иосифе и происхождении двуперстия // Патриарх Никон и его противники в деле исправления церковных обрядов. Время патриаршества Иосифа.

4.   Ковин Н. М. Заметки регента // Хоровое и регентское дело / П. А. Петров, ред. СПб., 1909. № 1. 

5.   Кореневский Н. И. Церковные вопросы в Московском государстве в половине XVII в. и деятельность патриарха Никона. // Русская история в очерках и статьях под редакцией профессора М. В. Довнар-Запольского. Киев, 1912, Т. III, стр. 715—716.

6. Курс истории русскаго церковнаго пения. Священник Димитрий Аллеманов, Москва, Юргенсон

7.   Лисицын М. А. Духовная музыка в 1907 году // Музыка и пение / М. А. Гольтисон, ред. СПб., 1908. № 3.

8.   Мартынов В.И. История богослужебного пения: учебное пособие. - М.: РИО Федеральных архивов; Русские огни, 1994.

9.   Петровская И. Ф. Музыкальный Петербург, 1801–1917.

10.            Плотникова Н. «Русское партесное многоголосие конца XVII - начала XVIII века» Службы Божии Василия Титова, Православный Свято-Тихоновский гуманитарный университет, 2012

11.            Никольский А. В. Духовные концерты и их задачи // Хоровое и регентское дело. 1909. № 4.

12.            Пащенко А. Ф. Петербургские церковные хоры // Хоровое и регентское дело. 1910. № 1.

13. Разумовский Д. В. Государевы певчие дьяки VII века // Сборник на 1873 год, изданный Обществом древнерусского искусства при Московском публичном музее / Под ред. Г. Д. Филимонова. — М.: Общество древнерусского искусства при Московском публичном музее, 1873.

14.            Разумовский Д. В. Церковное пение в России, в 3-х выпусках. М., 1867, 1868, 1869.

15.            Смоленский С. В. О регентском училище в Санкт-Петербурге // Хоровое и регентское дело. 1909. № 2.

16.               Энциклопедический словарь-исследование: В 2 кн. СПб., 2009–2010. Кн.1

Скачано с www.znanio.ru