Второй период "Новый путь Бетховена"

ВТОРОЙ ПЕРИОД. «НОВЫЙ ПУТЬ».     «трехпериодной» Согласно классификации, предложенной в 1852 одним из первых исследователей творчества Бетховена В. фон Ленцем, второй период приблизительно охватывает 1802–1815. Окончательный   разрыв   с   прошлым   явился   скорее осуществлением,   продолжением   тенденций   раннего периода,   нежели   сознательной   «декларацией независимости»:   Бетховен   не   был   реформатором­ теоретиком,   как Глюк до   него   и Вагнер после   него. Первый решительный прорыв к тому, что сам Бетховен называл   «новым   путем»,   произошел   в   Третьей симфонии   (Героической),   работа   над   которой относится   к  1803–1804.  Продолжительность   ее  втроебольше,   чем   любой   другой   симфонии,   написанной ранее.   Первая   часть   –   музыка   необычайной   силы, вторая   –   потрясающее   излияние   скорби,   третья   – остроумное, прихотливое скерцо, а финал – вариации на ликующую, праздничную тему ­ своей мощью далеко превосходит   традиционные   финалы   в   форме   рондо, сочинявшиеся   предшественниками   Бетховена.   Часто утверждают (и не без оснований), что сначала Бетховен посвятил Героическую Наполеону,   но   узнав,   что   тот провозгласил себя императором, отменил посвящение. «Теперь   он   будет   попирать   права   человека   и удовлетворять   только   собственное   честолюбие»,   – таковы, по рассказам, были слова Бетховена, когда он разорвал   титульную   страницу   партитуры   спосвящением. посвящена одному из меценатов ­ князю Лобковицу.   В   конце   концов Героическая была СОЧИНЕНИЯ ВТОРОГО ПЕРИОДА. В эти годы гениальные творения выходили из­под его пера одно за другим. Основные сочинения композитора, перечисленные в порядке их возникновения, образуют невероятный   поток   гениальной   музыки,   этот воображаемый   звуковой   мир   заменяет   его   творцу уходящий   от   него   мир   реальных   звучаний.   Это   было победоносное отражение напряженной   работы   мысли,   свидетельство   богатой внутренней жизни музыканта. самоутверждение,     Мы   сможем   назвать   лишь   самые   важные   сочинения второго периода: скрипичная соната ля мажор, ор. 47(Крейцерова,   1802–1803);   Третья   симфония,   ор.   55 (Героическая,   1802–1805);   оратория Христос   на Масличной   горе,   ор.   85   (1803);   фортепианные сонаты: Вальдштейновская,   ор.   53;   фа   мажор,   ор. 54, Аппассионата,  ор.  57  (1803–1815);   фортепианный концерт   №   4   соль   мажор,   ор.   58   (1805–1806); единственная опера Бетховена – Фиделио, ор. 72 (1805, вторая редакция 1806); три «русских» квартета, ор. 59 (посвящены   графу   Разумовскому;   1805–1806); Четвертая симфония си­бемоль мажор, ор. 60 (1806); скрипичный   концерт,   ор.   61   (1806);   увертюра   к трагедии Коллина Кориолан, ор. 62 (1807); Месса до мажор, ор. 86 (1807); Пятая симфония до минор, ор. 67 (1804–1808); Шестая симфония, ор. 68 (Пасторальная, 1807–1808);   виолончельная   соната   ля   мажор,   ор.   69(1807);   два   фортепианных   трио,   ор.   70   (1808); фортепианный концерт № 5, ор. 73 (Император, 1809); квартет, ор. 74 (Арфа, 1809); фортепианная соната, ор. 81а (Прощание, 1809–1910); три песни на стихи Гёте, ор. 83 (1810); музыка к трагедии Гёте Эгмонт, ор. 84 (1809);   квартет   фа   минор,   ор.   95   (1810);   Восьмая симфония фа мажор, ор. 93 (1811–1812); фортепианное трио си­бемоль мажор, ор. 97 (Эрцгерцог, 1818). Ко второму периоду относятся наивысшие достижения Бетховена   в   жанрах   скрипичного   и   фортепианного концерта, скрипичные и виолончельные сонаты, оперы; жанр   фортепианной   сонаты   представлен   такими шедеврами,   как Аппассионата и Вальдштейновская. Но   даже   музыканты   не   всегда   были   способны воспринять   новизну   этих   сочинений.   Говорят,   чтооднажды кто­то из коллег спросил Бетховена: неужели он  считает  музыкой  один из квартетов,  посвященных русскому посланнику в Вене, графу Разумовскому. «Да, –   ответил   композитор,   –   но   не   для   вас,   а   для будущего». Источником   вдохновения   для   ряда   сочинений   стали романтические чувства, которые Бетховен испытывал к некоторым   из   своих   великосветских   учениц.   Это, возможно,   относится   к   двум   сонатам   «quasi   una Fantasia», ор. 27 (вышли в свет в 1802). Вторая из них (позже получившая имя «Лунной») посвящена графине Джульетте Гвиччарди. Бетховен даже думал сделать ей предложение, но вовремя понял, что глухой музыкант – неподходяшая   пара   для   кокетливой   светской красавицы. Другие знакомые дамы отвергли его; однаиз   них   назвала   его   «уродом»   и   «полусумасшедшим». Иначе   обстояло   дело   с   семейством   Брунсвик,   в котором Бетховен давал уроки музыки двум старшим сестрам – Терезе («Тези») и Жозефине («Пепи»). Уже давно была отброшено предположение, что адресатом послания к «Бессмертной Возлюбленной», найденного в бумагах Бетховена после его смерти, была Тереза, но современные   исследователи   не   исключают,   что   этим адресатом   являлась   Жозефина.   В   любом   случае идиллическая   Четвертая   симфония   своим   замыслом обязана   пребыванию   Бетховена   в   венгерском   имении Брунсвиков летом 1806. Четвертая, Пятая и Шестая (Пасторальная) симфонии были сочинены в 1804–1808. Пятая – наверное, самая известная   симфония   в   мире   –   открывается   краткиммотивом,   про   который   Бетховен   сказал:   «Так   судьба стучится в дверь». В 1812 были завершены Седьмая и Восьмая симфонии.   смелая, В   1804   Бетховен   охотно   принял   заказ   на   сочинение оперы,   поскольку   в   Вене   успех   на   оперной   сцене означал   славу   и   деньги.   Сюжет   вкратце   состоял   в следующем:   предприимчивая   женщина, переодевшись   в   мужскую   одежду,   спасает   своего любимого   мужа,   заключенного   в   тюрьму   жестоким тираном,   и   изобличает   последнего   перед   народом. Чтобы   избежать   путаницы   с   уже   существовавшей оперой на этот сюжет – Леонорой Гаво, бетховенское произведение было названа Фиделио, по имени, которое принимает переодетая героиня. Конечно, у Бетховена не было опыта сочинения для театра. Кульминационныемоменты мелодрамы отмечены превосходной музыкой, но в других разделах отсутствие драматического чутья не   позволяет   композитору   подняться   над   оперной рутиной   (хотя   он   очень   стремился   к   этому: в Фиделио есть фрагменты, которые переделывались до восемнадцати   раз).   Все   же   опера   постепенно завоевывала   слушателей   (при   жизни   композитора состоялось три ее постановки в разных редакциях – в 1805, 1806 и 1814). Можно утверждать, что ни в одно другое сочинение композитор не вложил столько труда. Бетховен,   как   уже   говорилось,   глубоко   почитал творения Гёте, сочинил несколько песен на его тексты, музыку к его трагедии Эгмонт, но познакомился с Гёте только   летом   1812,   когда   они   вместе   оказались   на курорте в Теплице. Изысканные манеры великого поэтаи резкость поведения композитора не способствовали их   сближению.   «Его   дарование   поразило   меня чрезвычайно,   но,   к   сожалению,   он   обладает   нравом неукротимым, и мир представляется ему ненавистным творением», – говорит Гёте в одном из писем. ДРУЖБА С ЭРЦГЕРЦОГОМ РУДОЛЬФОМ. Дружба   Бетховена   с   Рудольфом,   австрийским эрцгерцогом и сводным братом императора, – один из наиболее   любопытных   исторических   сюжетов. Примерно в 1804 эрцгерцог, которому тогда было 16 лет,   начал   брать   у   композитора   уроки   игры   на фортепиано.   Несмотря   на   огромное   различие   в социальном положении, учитель и ученик испытывали искреннюю приязнь друг к другу. Являясь на уроки водворец   эрцгерцога,   Бетховен   должен   был   проходить мимо   бесчисленных   лакеев,   называть   своего   ученика «ваше   высочество»   и   бороться   с   его   дилетантским отношением   к   музыке.   И   все   это   он   проделывал   с удивительным   терпением,   хотя   никогда   не   стеснялся отменять уроки, если был занят сочинением. По заказу эрцгерцога созданы такие сочинения, как фортепианная соната Прощание,   Тройной   концерт,   последний   и самый   грандиозный   Пятый   фортепианный концерт, Торжественная  месса (Missa solemnis).  Она первоначально   предназначалась   для   церемонии возведения   эрцгерцога   в   сан   архиепископа Ольмюцкого, но не была закончена в срок. Эрцгерцог, князь Кинский и князь Лобковиц учредили нечто вроде стипендии для композитора, который прославил Вену,но не получал поддержки от городских властей, причем эрцгерцог   оказался   самым   надежным   из   трех меценатов.   Во   время   Венского   конгресса   в   1814 Бетховен   извлек   для   себя   немалую   материальную пользу   из   общения   с   аристократией   и   любезно выслушивал   комплименты   –   ему   удалось   хотя   бы частично скрыть то презрение к придворному «блеску», которое он всегда испытывал. ПОСЛЕДНИЕ ГОДЫ. Материальное   положение   композитора   заметно улучшилось. Издатели охотились за его партитурами и заказывали   такие,   например,   сочинения,   как   большие фортепианные   вариации   на   тему   вальса   Диабелли (1823).   Его   заботливые   друзья,   особенно   глубокостал     (Бетховен преданный   Бетховену   А.Шиндлер,   наблюдая беспорядочный   и   полный   лишений   образ   жизни музыканта   и   слыша   его   жалобы   на   то,   что   его «обобрали» беспричинно подозрительным и был готов обвинить в самом худшем почти всех лиц из своего окружения), не могли понять, куда он девает деньги. Они не знали, что композитор откладывает  их,  но  делает  это   не  для  себя.  Когда  в 1815 умер его брат Каспар, композитор стал одним из опекунов   своего   десятилетнего   племянника   Карла. Любовь Бетховена к мальчику, стремление обеспечить его   будущее   вступили   в   противоречие   с   недоверием, которое   композитор   испытывал   к   матери   Карла;   в результате он только постоянно ссорился с обоими, и эта ситуация окрасила трагическим светом последнийпериод его жизни. В годы, когда Бетховен добивался полного опекунства, сочинял он мало. такими       Глухота Бетховена стала практически полной. К 1819 ему   пришлось   целиком   перейти   на   общение   с собеседниками   с   помощью   грифельной   доски   или бумаги   и   карандаша   (сохранились   т.н.   разговорные тетради Бетховена). Полностью погруженный в работу над как величественная Торжественная   месса ре   мажор (1818)   или   Девятая   симфония,   он   вел   себя   странно, внушая тревогу посторонним людям: он «пел, завывал, топал   ногами,   и   вообще   казалось,   что   он   ведет смертельную   борьбу   с   невидимым   противником» (Шиндлер).   Гениальные   последние   квартеты,   пять последних   фортепианных   сонат   –   грандиозные   по сочинениями,масштабам, необычные по форме и стилю – казались многим современником произведениями сумасшедшего. И все­таки венские слушатели признавали благородство и величие бетховенской музыки, они чувствовали, что имеют   дело   с   гением.   В   1824   во   время   исполнения Девятой   симфонии   с   ее   хоровым   финалом   на   текст оды Шиллера К   Радости (An   die   Freude)   Бетховен стоял   рядом   с   дирижером.  Зал   был   покорен   мощной кульминацией   в   конце   симфонии,   публика неистовствовала,   но   Бетховен   не   оборачивался. Пришлось   одному   из   певцов   взять   его   за   рукав   и повернуть   лицом   к   слушателям,   чтобы   композитор поклонился. Судьба   других   поздних   произведений   была   более сложной. Прошло много лет после смерти Бетховена, итолько   тогда   наиболее   восприимчивые   музыканты начали исполнять его последние квартеты (в том числе Большую   фугу,   ор.   33)   и   последние   фортепианные сонаты,   открывая   людям   эти   высшие,   прекраснейшие достижения   Бетховена.   Иногда   поздний   стиль Бетховена   характеризуют   как   созерцательный, абстрактный, в ряде случаев пренебрегающий законами благозвучия;   на   самом   деле   эта   музыка   – неоскудевающий   источник   мощной   и   разумной духовной энергии. Бетховен   скончался   в   Вене   26   марта   1827   от воспаления   легких,   осложненного   желтухой   и водянкой. ВКЛАД БЕТХОВЕНА В МИРОВУЮ КУЛЬТУРУ.сонаты,   квартета, Бетховен   продолжил   общую   линию   развития   жанров симфонии,   намеченную   его предшественниками.  Однако   его  трактовка   известных форм и жанров отличалась большой свободой; можно сказать, что Бетховен раздвинул их рамки во времени и в пространстве. Он не расширил сложившегося к его времени   состава   симфонического   оркестра,   но   его партитуры   требуют,   во­первых,   большего   числа исполнителей   в   каждой   партии,   а   во­вторых, невероятного в его эпоху исполнительского мастерства каждого   оркестранта;   кроме   того,   Бетховен   очень чувствителен   к   индивидуальной   выразительности каждого инструментального тембра. Фортепиано в его сочинениях   –   не   близкий   родственник   изящногоклавесина:   используются   весь   расширенный   диапазон инструмента, все его динамические возможности.   Одна   из В   областях   мелодики,   гармонии,   ритма   Бетховен нередко   прибегает   к   приему   внезапной   смены, контраста.   форм   контраста   – противопоставление решительных тем с четким ритмом и более лирических, плавно текущих разделов. Резкие диссонансы   и   неожиданные   модуляции   в   далекие тональности   –   тоже   важная   черта   бетховенской гармонии.   Он   расширил   диапазон   применяемых   в музыке   темпов   и   часто   прибегал   к   драматичным, импульсивным   сменам   динамики.   Иногда   контраст выступает   как   проявление   характерно   бетховенского несколько   грубоватого   юмора   –   так   бывает   в   егонеистовых   скерцо,   которые   в   его   симфониях   и квартетах часто заменяют более степенный менуэт. В   отличие   от   своего   предшественника   Моцарта, Бетховен   сочинял   с   трудом.   Записные   книжки Бетховена показывают, как постепенно, шаг за шагом из неуверенных   набросков   возникает   грандиозная композиция,   отмеченная   убедительной   логикой построения и редкой красотой. Только один пример: в первоначальном эскизе знаменитого «мотива судьбы», открывающего Пятую симфонию, он поручен флейте, а это   значит,   что   тема   имела   совсем   иной   образный смысл. Мощный художественный интеллект позволяет композитору   обратить   недостаток   в   достоинство: моцартовской   спонтанности,   инстинктивному   чувству противопоставляет совершенства Бетховеннепревзойденную музыкально­драматургическую логику. Именно она – главный источник бетховенского величия,   его   несравненного   умения   организовать контрастные элементы в монолитное целое. Бетховен стирает традиционные цезуры между разделами формы, избегает   симметрии,   сливает   части   цикла,   развивает протяженные   построения   из   тематических   и ритмических мотивов, на первый взгляд не содержащих в   себе   ничего   интересного.   Иначе   говоря,   Бетховен творит   музыкальное   пространство   силой   ума, собственной   волей.   Он   предвосхищал   и   создавал   те художественные   направления,   которые   стали определяющими  для музыкального  искусства 19 в. И сегодня его произведения входят в число величайших, наиболее почитаемых творений человеческого гения.Чайковский. Романсы Romances Камерное вокальное творчество было для Чайковского своего   рода   лирическим   дневником,   в   котором запечатлены многие мотивы, получившие затем более развитое   воплощение   в   его   крупных   произведениях оперного или симфонического плана. Чувства острого душевного   разлада   и   неудовлетворенности,   страстнаяжажда   счастья   и   горечь   несбывшихся   мечтаний являются   эмоциональной   доминантой   его   вокальной лирики, отразившей то, что переживали многие в эпоху бурного роста личного самосознания, больших надежд и   горьких   разочарований,   все   усиливавшегося несоответствия между высокими порывами к идеалу и томительно   однообразными   серыми   буднями повседневного   бытия.   В   этом   источник   огромной популярности   романсов   Чайковского   среди   самых широких слоев общества. камерного Демократическая вокального   творчества   Чайковского,   обращенного   к простому  неискушенному   слушателю, сближала  его  с культурой городского бытового романса, в атмосфере которого   вырабатывался   и   стиль   романсов   Глинки   и Даргомыжского.   «...По   своему   материалу   и настроению,   по   характеру   мелодии   (задушевно­ направленностьэлегической)   и   умению   искренно   и   просто   выразить чувство, — замечает Асафьев, — Чайковский в своем романсе почти целиком вышел из русского бытового, вернее   „домашнего“   романса».   Сам   Чайковский   не скрывал   своего   пристрастия   к   лирике   Алябьева, Варламова, Гурилева, хорошо знакомой и близкой ему с детских лет. «Я не могу без слез слышать „Соловья“ Алябьева, — признавался он. — А по отзыву знатоков это   верх   пошлости».   Но   те   же   самые   или   сходные мелодические обороты предстают у него в эстетически облагороженном, сублимированном виде, наполняются новой,   неведомой   его   предшественникам   глубокой   и яркой экспрессией. Конечно, бытовой, или «домашний» (как предпочитает определять его Асафьев), романс был не единственным источником   вокального   стиля   Чайковского.   Многое воспринято   им   и   от   великих   старшихсоотечественников   Глинки   и   Даргомыжского,   и   от мастеров   немецкой   романтической   Lied,   особенно Шумана с его страстной лирической взволнованностью и остротой психологических характеристик. Но все это было   самостоятельно   творчески   воспринято композитором и не лишает его вокальную лирику ярко выраженного индивидуального своеобразия. Почти все писавшие о романсах Чайковского отмечали свойственные   им   черты   «оперности».   Связь   между камерным   вокальным   и   оперным   творчеством композитора была двусторонней: если некоторые черты его оперного стиля вырабатывались и подготавливались в   романсной   лирике,   то,   с   другой   стороны, проникновение   элементов   оперного   письма   в   сферу малой   камерной   формы   становилось   источником   ее драматизации и психологического углубления.При   всем   тематическом   и   жанровом   разнообразии вокального   творчества   Чайковского   основная   и наибольшая   его   часть   относится   к   области   лирики. Донести до слушателя живое трепетное чувство во всей его полноте, свежести и непосредственности — такова была первая и важнейшая задача Чайковского, когда он обращался   к   сочинению   романса   или   какого­нибудь другого музыкально­поэтического произведения. Этим определялись и характерные для него методы и приемы «переведения»   словесного   текста   на   язык   музыки. Композитор   стремился   выделить   в   том   или   ином­ поэтическом   тексте   прежде   всего   доминирующий психологический   мотив   и   найти   наиболее   близко соответствующую   ему   музыкальную   интонацию, которая   становилась   основой   построения   целостной композиции.   Такой   подход   заставлял   его   иногда пренебрегать   деталями,   побочными,   второстепеннымимоментами в интересах яркой, впечатляющей передачи основного настроения. В этом отношении путь его был во   многом   противоположен   тому,   который   провозглашавшими декларировался   «кучкистами», «Каменного   гостя»   высшим,   непревзойденным образцом   «правды   в   музыке».   Отказ   от   лозунга Даргомыжского — «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово»   —   не   означал,   однако,   невнимания   к декламационной   стороне   вокальной   мелодики.   В.   А. Васина­Гроссман   справедливо   отмечает   особую чуткость Чайковского к интонационному строю стиха. Но   музыкальная   интонация,   вобравшая   в   себя   и «музыку   стиха»,   и   его   экспрессивно­смысловое значение, обретает затем известную самостоятельность и   развивается   по   собственным,   специфически присущим   ей   законам,   отзываясь   на   образы   текстаизменением   своей   выразительной   окраски,   ладовой, регистровой и динамической нюансировки. При   этом   каждое   душевное   состояние,   каждое переживание   Чайковский   передает   в   динамике   и развитии,   достигая   нередко   предельной   степени интенсивности и напряженности выражения. Отсюда те яркие, мощные кульминации, приходящиеся чаще всего на   третью   четверть   формы,   неожиданные   бурные взрывы,   которые   приближают   некоторые   из   его романсов к драматической оперной сцене. Из той же особенности   проистекает   и   другое   явление: композитору   постоянно   «не   хватает»   слов   в поэтическом   тексте,   и   он   вынужден   прибегать   к повторениям,   а   то   и   произвольным   вставкам   и дополнениям,   не   всегда   в   достаточной   степени оправданным   чисто   логически,   но   необходимым   ему для   того,   чтобы   высказаться   полностью,   до   конца.Отвечая   на   упрек   в   чрезмерно   вольном   обращении   с поэтическим   текстом,   он   ссылался   на   то,   что   и   в реальной   жизни   человек,   находящийся   в   состоянии сильного душевного возбуждения, часто повторяет по нескольку раз одни и те же слова. «Но даже если бы в действительной   жизни   ничего   подобного   никогда   не случалось,   —   прибавляет   Чайковский,   —   то   я нисколько   бы   не   затруднился   нагло   отступать   от реальной истины в пользу истины художественной». Форма   романсов   рождалась   во   взаимодействии поэтического   и   музыкального   начал   с   обязательным учетом   не   только   вокальной,   но   и   фортепианной партии.   Роль   фортепиано   в   вокальной   лирике Чайковского   чрезвычайно   велика,   не   ограничиваясь только   созданием   общего   фона   для   исполняемой голосом   мелодии   или   функциями   изобразительно­ характеристического плана. В ряде случаев фортепианоНапрашивается выступает   как   равноправный   партнер   исполнителя вокальной партии и между ними возникает задушевная доверительная   беседа.   Некоторые   критики   ставили   в вину   композитору   пространные   фортепианные заключения его романсов, но без них мысль осталась бы недосказанной   и   форма   не   получила   бы   должного с завершения. выразительными   шумановскими   «послесловиями»,   в которых   бывает   иногда   сосредоточена   квинтэссенция всего произведения, высказано главное, самое дорогое и сокровенное. Круг поэтов, к которым обращался Чайковский в своем вокальном   творчестве,   широк   и   разнообразен.   Среди них   встречаются   порой   случайные,   мало   известные имена: какой­нибудь один мотив, удачный яркий образ или   общий   эмоциональный   настрой   мог   привлечь внимание   композитора   к   стихотворению,   в   целом   не     аналогиязначительными обладающему поэтическими достоинствами.   Но   такие   примеры   сравнительно немногочисленны,   основная   же   часть   романсов Чайковского   написана   на   высокохудожественные тексты,   принадлежащие   перу   выдающихся   русских поэтов   XIX   века.   В   их   числе   мы   находим   имена   А. Толстого,   Майкова,   Тютчева,   Фета,   Полонского, Плещеева,   Мея,   Некрасова,   Хомякова.   В   этой   связи невольно   бросается   в   глаза,   что   поэзия   Пушкина, служившая   неистощимым   родником   вдохновения   для большей   части   русских   композиторов   — современников   Чайковского,   представлена   в   его вокальном   творчестве   всего   одним   романсом «Соловей»,   и   то   на   переводный,   а   не   оригинальный текст (Надо заметить, впрочем, что Чайковский был в   этом   отношении   не   одинок   среди   композиторов «шестидесятиического»   поколения.   В   камерномвокальном творчестве Балакирева и Мусоргского мы также   находим   лишь   единичные   произведения   на стихи Пушкина.). Чем объяснить, что автор «Евгения Онегина»   и   «Пиковой   дамы»,   относившийся   с обожанием ко всему созданному Пушкиным, проявил так мало внимания к малым формам его лирической поэзии? Объяснению   этого   странного   на   первый   взгляд парадокса может в какой­то степени помочь замечание Б. М. Эйхенбаума, по поводу «глухоты» Л. Н. Толстого к   пушкинской   лирике   при   том,   что   автор   «Войны   и мира»   тонко   чувствовал   и   понимал   стихи   Тютчева, Фета и других русских поэтов. «Толстому, — пишет исследователь, — уже нужны были нажимы, выкрики, а стихи Пушкина строились на обратном принципе — на равновесии,   на   гармонии   элементов,   на   полном   и равном   звучании   их».   Чайковский   мог   восторгатьсяудивительной   стройностью   и   гармоничностью   стихов любимого им поэта, но в самом себе он не находил этих качеств.   Ему,   как   и   Толстому,   нужны   были   для выражения своего душевного беспокойства иные, более сильно   действующие   средства.   Если   в   опере, допускавшей более свободное обращение с текстом, эта «психологическая   несовместимость»   не   ощущается столь явно, то в романсе, где каждая деталь, каждый мелкий   штрих   несут   определенную   выразительную нагрузку, преодолеть ее Чайковскому не удавалось. При всем своем преклонении перед гением Пушкина он был   художником   иного   мироощущения,   иного характера чувствований. Творчество Фета, А. Толстого, Полонского и других поэтов­лириков второй половины XIX   века   оказывалось   ему   роднее   и   созвучнее. Композитору были близки в их поэзии и элегические настроения   тоски,   томления   по   одиночества,мелодичности   стиха. недостижимому   идеалу,   и   та   страстная   «мятежность чувств»,  которую   отмечал   Салтыков­Щедрин  у  Фета. Привлекало его и свойственное им всем стремление к напевности,   Одним   из характерных   жанров   поэтического   творчества становится   романс   —   стихотворная   форма,   словно просящаяся   на  музыку.   О  Фете  Чайковский   говорил, что   он   «не   просто   поэт,   скорее   поэт­музыкант», который «в лучшие свои моменты выходит из пределов, указанных   поэзией,   и   смело   делает   шаг   в   нашу область». Музыкальность стиха была причиной особого тяготения   Чайковского   к   поэзии   А.   Толстого. «Толстой,   —   признавался   он,   —   неисчерпаемый источник для текстов под музыку; это один из самых симпатичных   мне   поэтов».   Это   же   качество   ценил Чайковский   в   лирике   Апухтина,   к   стихам   которогообращались многие композиторы в конце XIX и начале XX века. Первая серия романсов Чайковского, изданная в 1869 году (Три ранних его романса, не публиковавшихся при жизни   композитора,   —   «Мой   ангел,   мой   гений,   мой друг»   на   слова   А.   А.   Фета,   «Песня   Земфиры»   из «Цыган»   Пушкина   и   «Mezza   notte»   («Полночь»)   на анонимный   итальянский   текст   —   еще   незрелы   и   не содержат   каких­либо   характерных   индивидуальных   свидетельствует   об   уже   достаточно черт.), определившейся   творческой   индивидуальности композитора,   хотя   и   не   свободна   от   некоторого однообразия приемов. В основном это романсы лирико­ элегического   характера,   проникнутые   настроениями грусти,   душевной   горечи,   сожаления   об   утраченном счастье. К лучшим  из них можно  отнести  такие, как «Нет,   только   тот,   кто   знал»,   «Отчего?»   (оба   впереводе Л. А. Мея из Гете и Гейне), вошедшие в число популярнейших   образцов   вокальной   лирики Чайковского.   Глубина   и   яркость   выражения соединяются   в   обоих   этих   романсах   с   лаконизмом   и тонким изяществом формы и изложения. Неторопливо развертывающаяся пластичная мелодия в первом из них звучит как тихое печальное признание, полное горечи и боли.   Особую   выразительную   остроту   придает   ей начальный ход на малую септиму вниз с дальнейшим плавным постепенным заполнением. Подобный   оборот   неоднократно   применяется Чайковским   как   интонация   скорбного   раздумья   или нежного   настойчивого   уверения   («Примиренье», «Страшная   минута»).   Замечательно   тесное взаимодействие   вокальной   и   фортепианной   партий,между   которыми   возникает   выразительный   диалог, ведущийся на протяжении всего романса. Романс   «Отчего?»   может   служить   одним   из прекраснейших примеров разнообразной экспрессивной нюансировки одного краткого мелодического оборота у Чайковского. Простая задумчивая  фраза, родившаяся из   интонации   робкого,   нерешительного   вопроса, достигает   в   момент   кульминации   почти   трагического звучания.   Небольшое   фортепианное   заключение восстанавливает   нарушенное   равновесие,   но   в   ушах слушателя   продолжает   звучать   отчаянный   вопль душевной боли и страдания. В романсе «Слеза дрожит» на стихи А. К. Толстого вокальная партия соединяет мелодическую напевность с яркими декламационными акцентами. При этом особо выделена   начальная   квартовая   интонация,   которая далее   вплетается   в   мелодию   голоса.   Форма   романсаочень проста, складываясь из двух тождественных по музыке   строф.   Фортепианная   партия   выполняет   в основном   сопровождающую   роль,   но   заключительное построение, повторяющее первую половину вокального периода,   «досказывает»   не   выраженное   словами   и придает целому законченность, закругленность. К   охарактеризованной   серии   близок   по   характеру   и отдельно изданный в 1870 году романс «Забыть так скоро» (По предположению Н. В. Туманиной, он был написан в одно время с группой из шести романсов ор. 6.) на стихи А. Н. Апухтина. Слова, вынесенные в его название,   служат   в   тексте   стихотворения   рефреном, завершающим   отдельные   строфы.   Чайковский интонирует их каждый раз по­разному. В первых двух строфах они звучат мягко, задумчиво, в третьей строфе (составляющей середину трехчастной формы) интервал увеличенной   кварты   и   скорбная   малосекундоваянисходящая   интонация   придают   им   большую выразительную   остроту.   Но   особенно   разительный драматический   контраст   вносит   окончание   последней (четвертой)   строфы,   где   благодаря   интервалу уменьшенной   септимы   с   дальнейшим   ниспаданием   на малую сексту и перенесению в высокий напряженный регистр   со   сменой   динамических   оттенков ff и p,   эти слова воспринимаются как возглас отчаяния. Так в пределах небольшой по протяженности простой трехчастной   формы   композитор   достигает необычайной   силы   драматического   нарастания,создавая   ярко   динамизированную   репризу   с   заменой мажора одноименным минором. 70­е годы и особенно первая их половина были одним из   самых   плодотворных   периодов   в   камерном вокальном творчестве Чайковского. За это десятилетие написано немногим менее половины всех его романсов. И   хотя   основные   стилистические   особенности вокальной лирики композитора с достаточной ясностью выявляются   уже   в   рассмотренной   группе   романсов, определенная   эволюция   может   быть   прослежена   и   в этой области его творчества. Расширяется ее образно­ тематическая сфера, богаче и разнообразнее становится круг   выразительных   средств,   возникают   некоторые новые для Чайковского формы и жанры произведений. Среди   них   проникнутая   горьким   юмором   песня   в народном духе «Как наладили: дурак» (слова Мея), единственный   у   Чайковского   восточный   романс«Канарейка»   (слова   Мея),   идиллическая   сценка крестьянской жизни «Вечер» (слова Т. Г. Шевченко), баллада   «Корольки».   Интерес   к   национальному колориту   проявляется   в   двух   мазурках   на   стихи   А. Мицкевича   —   драматической   «Али   мать   меня рожала»   и   задорно   веселой   —   «Баловница».   В «Серенаде Дон­Жуана» (на слова  из драматической поэмы   А.   К.   Толстого   «Дон­Жуан»)   Чайковский обращается   к   излюбленной   русскими   поэтами   и композиторами первой половины XIX века испанской теме, но не пользуется традиционной формой болеро, следуя   в   большей   мере,   может   быть,   итальянским, нежели   испанским   образцам.   В   романсе   сохранена двухстрофная   песенная   структура   поэтического оригинала   с   постоянным   припевом   («От   лунного света»),   а   повторяющийся   бравурный   ритурнельвокального   дополняет характеристику дерзкого, но рыцарственно благородного героя. Основной   областью   творчества Чайковского   остается   все   же   лирика   в   «чистом»   ее виде,   вне   каких   бы   то   ни   было   характеристически­ описательных   задач.   Богатая   и   сложная   гамма душевных   переживаний   воплощается   композитором   с помощью   различных   средств.   В   таких   романсах,   как «Уноси   мое   сердце»   (слова   Фета)   и   «Хотел   бы   в единое   слово»   (слова   Гейне   в   переводе   Мея), проникнутых   единым   страстным   порывом,   он   больше заботится о целостности и законченности волнообразно развивающейся   мелодической   линии,   чем   о декламационном   заострении   отдельных   фраз.   Оба романса   очень   сходны   не   только   по   общей эмоциональной   окраске,   но   и   по   форме   изложения: легко   взлетающий   парящий   мелодический   рисунокН. вокальной   партии,   ровность   и   непрерывность ритмической   пульсации   в   рамках   шестидольного размера, соответствующего двум стопам стихотворного текста (В первом случае анапестической, во втором — амфибрахической.). К иным  средствам  прибегает композитор  в одном из самых драматических своих романсов «Примирение» (слова   Медлительно развертывающаяся   мелодическая   линия   голоса выражает состояние тягостного мучительного раздумья о   безвозвратно   утраченных   мечтах   и   надеждах. Насыщенность мелодии интервалами большой и малой септимы, увеличенной кварты придают ей подчеркнуто экспрессивный   декламационный   характер.   Более взволнованно, словно   невольно вырывающееся из души скорбное восклицание, звучат заключительные строки стихотворной строфы: «Пусть   порывисто,   Ф.   Щербины).надеждой и лживой мечтой / Не смутится твой сон и покой». Мелодическая   фраза   этого   рефрена   служит   основой фортепианного   вступления   и   заключения,   благодаря чему   она   становится   как   бы   лейтмотивом   романса. Скромным как по размеру, так и по яркости выражения произведением   такого   же   типа   является   романс   на слова Апухтина «Ни отзыва, ни слова, ни привета», в котором   мы   находим   некоторые   интонационные переклички   с   охарактеризованным   выше   романсом «Слеза дрожит». Одной   из   высших   точек   в   развитии   камерного вокального творчества Чайковского был рубеж 70­х и 80­х годов. Две серии романсов, относящихся к 1878 и 1880   годам   (ор.   включают   ряд   38   и   47),замечательнейших по художественному совершенству и тонкости   выражения   образцов   его   вокальной   лирики. Большая   часть   этих   романсов   написана   на   стихи любимого Чайковским поэта А. К. Толстого (восемь из двенадцати).   Среди   них   такие   чарующие   своей поэтической   прелестью   и   проникновенностью лирического   чувства   вокальные   миниатюры,   как   «То было   раннею   весной»   и   «Средь   шумного   бала». Бережно   и   чутко   воспроизводя   «музыку   стиха», композитор   вместе   с   тем   вносит   в   интерпретацию поэтического особые индивидуальные акценты. Так, в первой фразе романса «То было раннею весной» обращает на себя внимание, казалось бы, декламационно необоснованное выделение первых слов: «то было». некоторые     текстаНо   это   находит   оправдание   дальше,   в   момент предзаключительной   кульминации,   ряд восторженных восклицаний дан на той же, буквально повторенной или несколько измененной интонации. где   Таким   образом   достигается   интонационное   единство целого. Романс   «Средь   шумного   бала»   замечателен   прежде всего своим лаконизмом, строгой экономией средств, с   помощью   которых законченный   художественный   образ.   волнообразно развертывающаяся вокальная мелодия с равномерным чередованием  коротких   подъемов  и  спусков   на  фоне создается   Плавно,мягко   покачивающегося   аккомпанемента   отдаленно напоминает   движение   вальса.   Вся   немного   грустная, тихо и приглушенно звучащая музыка романса словно подернута   дымкой   воспоминания   и   очень   точно выражает   то   неясное   двойственное   чувство,   которым проникнуто стихотворение Толстого. Мотивы   пантеистического   восторга   и   преклонения перед красотой и величием окружающего мира звучат в романсе   «Благословляю   вас,   леса...»   на   выбранные строфы из поэмы А. К. Толстого «Иоанн Дамаскин». В этом   сочинении   отразились   религиозно­философские искания композитора конца 70 — начала 80­х годов. Определение   «романс»   мало   соответствует   его характеру — это скорее монолог или сосредоточенное размышление.   Уже   небольшое   строгое   по   изложению фортепианное   вступление   хорального   типа   с хроматической   цепью   задержаний   приготавливает