Альтерированные субдоминанты (лекция)

Альтерированные субдоминанты Говоря о разного рода альтерациях аккордов, мы убедились, что можем довольно значительно варьировать окраску, тяготения  созвучий, и тем самым увеличить наше гармоническое  вооружение, пожалуй, раза в два, не меньше. Сегодня мы  познакомимся с одним из видов альтерации, который завоевал  за триста лет настолько прочное положение среди остальных,  что его ныне принято отделять в особый класс. Его действие на  систему тяготений в ладу настолько расширяет возможности  этого самого лада, что аккорды, образуемые этой альтерацией,  можно выделять в качестве новой функции. Ну, мы знаем три  функциональные группы ­ тоническую, доминантовую и  субдоминантовую. Теперь мы можем говорить о добавлении к  ним еще одной группы, еще одного семейства аккордов. Это  семейство порождается всего одной альтерацией, а именно ­  повышением четвертой ступени лада, причем, только в  созвучиях субдоминантовой группы. Так что эти новые  аккорды, по сути дела, не что иное, как альтерированные  субдоминанты (рис.). Как Вы сами понимаете, трезвучие VI­й  ступени сюда не вошло, так как в нем не участвует  альтерируемая нота. Посмотрите сначала глазами ­ берется,  например, трезвучие второй ступени и  в нем повышается терция, верно? Что произошло? Конечно,  усилилось тяготение аккорда к доминанте. Кроме того, аккорд  стал мажорным трезвучием ­ чем не новая краска! Но это нам  знакомо ­ примерно так же работают альтерации и в других  случаях. Но попробуйте теперь такой зрительный эксперимент:после альтерированного трезвучия (второй аккорд первого  такта в нотах) напишите доминанту. То есть, позвольте аккорду законно подчиниться тяготению. Вроде все нормально, эту  доминанту можно разрешать в тонику или делать с ней что­то  еще. Теперь представьте мысленно, что дело происходит в соль­ мажоре. Или припишите в данных нотах фа­диез при ключе. Как теперь выглядит эта пара аккордов? Как совершенно  нормальная доминанта и абсолютно типичная тоника! То есть,  появление такой альтерации, как "фа­диез", позволяет вообще  трактовать аккорд в другой тональности. А ведь на самом деле  при ключе у нас нет знаков, мы пишем себе музыку в до­ мажоре. Только два аккорда ­ альтерированная вторая ступень  и доминанта ­ взаимоотносятся между собой, как доминанта и  тоника. А эта воображаемая тоника ­ соль­мажорное трезвучие  ­ на самом деле является доминантой в нашей основной  тональности. Иными словами, трезвучие второй ступени с повышенной  терцией ведет себя как доминанта по отношению к доминанте  настоящей, понимаете? Доминанта к доминанте. Двойная  доминанта. Именно так именуется этот класс созвучий ­  двойными доминантами. Вернее, такой термин принят в Московской консерватории и  соответственно, среди всех, кто учился по Московской школе.  Представители же Петербургской школы настойчиво считают  эту группу аккордов альтерированными субдоминантами. Этот  спор по поводу терминов длится уже не одно поколение  учителей и учеников. В пользу обеих сторон можно привести  много логичных доводов, обе школы, разумеется, правы.  Однако, если Вы, поступая в Питерскую консерваторию,обмолвитесь хоть словом о "двойной доминанте" ­ не  рассчитывайте на благосклонность профессоров. Ваш покорный слуга учился по Московской школе, потому не обессудьте, я  буду пользоваться теми названиями, к которым привык. Не  хочется ни с кем спорить, просто привык, да и все. Я думаю,  что название этого явления должно зависеть от конкретной  ситуации, от содержания конкретной гармонизации. Дальше. Как и доминанты, двойные доминанты бывают двух  видов. В качестве доминанты мы можем использовать как  трезвучие (или септаккорд) пятой ступени ­ как чаще всего и  делается ­ так и трезвучие (или септаккорд) седьмой ступени.  Точно так же и с двойными доминантами. Если мы работаем в  привычном до­мажоре, то доминантами ему могут служить  трезвучия на ноте "соль" и на ноте "си". А двойными  доминантами будут тогда трезвучия на ноте "ре" (как бы пятая  ступень для соль­мажора) или трезвучие на ноте "фа­диез" (как  бы седьмая ступень). Последнее трезвучие получится  уменьшенным, но пусть это Вас не смущает ­ в любой  тональности трезвучие на седьмой высокой ступени будет  уменьшенным, безразлично, служит ли оно Вам в данный  момент доминантой или двойной доминантой. Все их тяготения  будут аналогичными. Именно поэтому на нотах я обозначил  двойные доминанты номерами ступеней, на которых они в  реальности не стоят: "DD­V" для трезвучия на "ре", и "DD­VII"  ­ для трезвучия на "фа­диезе". Они играют для будущего,  ненаписанного аккорда именно роли пятой и седьмой ступеней.  Понятна мысль? Однако ­ пусть будет приятно и Питерцам ­ по происхождению  своему эти аккорды все же остаются субдоминантами дляглавной тональности, не будем забывать и об этом. И их Вы  можете смело использовать почти во всех тех случаях, где до  сих пор писали субдоминантовые созвучия. Например, в таком  обороте (   см. рис. Вы можете просто­таки подменить трезвучие  четвертой ступени двойной доминантой второй ступени  (  пример 122, см.рис.) Слышите? То есть, ну совсем другая  окраска. И вот еще какая особенность, обратите внимание ­  вместо трезвучия я использовал здесь септаккорд на второй  ступени до­мажора, который (с участием повышенного "фа")  звучит совершенно как обычный доминантсептаккорд. Как если бы дело происходило в соль­мажоре. Именно такая форма  двойной доминанты на сегодняшний день наиболее  распространена, ее можно встретить почти в любой песне. Те из  Вас, кто играет хоть немного на гитаре, прекрасно знают, что,  например, в ля­минорной песне почти наверняка попадаются  си­мажорные аккорды, да? Или в ми­минорной песне ­ фа­диез­ мажорные. Это они и есть ­ двойные доминанты. И  используются они в качестве заменителей субдоминантам, как  правило. Двойные доминанты типа "DD­VII"  применяются несколько реже, хотя  имеют непохожую окраску, и Вам не  вредно было бы не упускать из виду и их (пример, рис.). Все­ таки, если на второй ступени получается довольно обычный,  привычный для слуха доминантсептаккорд, то на четвертой  повышенной ­ уменьшенное терзвучие, довольно терпкое,  полное противоречия, разве нет? Эдакая маленькая встряска,  перчик. Да честно говоря, септаккорд четвертой ступени и сам­то по себе, безо всяких альтераций ­ достаточно яркая  личность! Еще несколько слов об альтерации. Повышение четвертой ступени ­ это альтерация субдоминанты, так? При этом получается двойная доминанта, с точки зрения которой  этот самый "фа­диез" ­ явление нормальное и не считается  альтерацией. Ну так вот, наряду с обычными двойными  доминантами существуют и альтерированные, где помимо  четвертой ступени могут изменяться и другие тоны аккорда.  Это, как всегда, делается ради усиления тяготения: ноты  смещают в том направлении, куда им предстоит разрешиться.  Вот Вам ноты. (рис.). После обычного септаккорда двойной  доминанты на второй ступени Вы видите добавление  альтераций: сначала шестой ступени (ля­бемоль) ­ это  называется "гармонической двойной доминантой", на том  основании, что шестая ступень в гармоническом мажоре  понижена; затем следует повышение второй ступени, то есть  примы аккорда (ре­диез). И наконец ­ обе альтерации вместе. В  аккорде остается нетронутой только септима ("до", тоника  лада). Аналогично можно поступить и с тонами септаккорда  четвертой повышенной ступени. (рис.). Как видите, в нашем  распоряжении оказывается больше десятка новых аккордов, не  считая их обращений! Припомним один из прошлых наших уроков. Помните, когда нам при гармонизации мелодии нам  требовалось удерживать одну и ту же функциональную окраску  долгое время, и мы подбирали несколько сменяющих другдруга созвучий одной функции, я упоминал о принципе  усиления? То есть о том, что драматургически правильнее  начинать с более слабых средств, и затем их развивать,  нагнетать напряжение вплоть до разрешения в устойчивое  созвучие. И мы, если помните, использовали тогда ряд  субдоминант по возрастанию их неустойчивости ­ шестую  ступень, где две ноты из трех устойчивы, потом четвертую, где  устойчива только одна нота, и вторую, где устойчивых звуков  либо нет совсем, либо это будет тон септимы, который, хотя и  устойчив сам по себе, но в данный аккорд привносит сильный  диссонанс, и тем самым все равно напряжение усиливает.  Теперь мы можем еще продлить этот ряд. Ради примера  проследите за ростом напряженности в такой цепочке аккордов. 1­й такт: тоника, шестая ступень 2­й такт: субдоминанта, она же ­ гармоническая 3­й такт: трезвучие второй ступени, квартсекст двойной  доминанты на второй ступени 4­й такт: терцкварт того же аккорда (добавилась септима) в  гармоническом варианте, затем повышение примы аккорда (в  сопрано)  5­й такт: кадансовый квартсекст и доминанта. Обратите  внимание, свежее созвучие: доминанта взята в виде нонаккорда  (нона ­ "ля") с задержанием перед терцией ("до"). Но в момент  разрешения задержания нона исчезает и заменяется секстой  ("ми" в сопрано). Доминантнонаккорд и доминанта с секстой ­новые для нас и очень яркие аккорды. 6­й такт: долгожданная тоника с двойным задержанием в  средних голосах. Видите? Даже если не считать множества промежуточных  созвучий, возникающих при движении отдельных голосов  четвертями, все равно удается продержать постепенно  усиливающуюся окраску субдоминантовой сферы в течение  семи разных аккордов. После такого длительного нагнетания,  кадансовый квартсекстаккорд приходит как долгожданный  отдых, как награда! (пример) Чтобы прочувствовать получше вкус аккордов этой группы,  попробуйте гармонизовать с их применением какую­нибудь  несложную мелодию ­ хотя бы задачку из прежних уроков.  Попробуйте написать три­четыре варианта гармонизации одного и того же фрагмента. Процесс подбора нужного вида двойной  доминанты для своих нужд очень напоминает подбор  комплектующих для апгрейда Вашей машины ­ выбор  достаточно широк, аккорды гибкие, присоединяются любым  боком, в любой позе, модифицируются как угодно. И при этом  все время остаются полностью совместимыми с окружающей их музыкой. Пользоваться услугами двойных доминант всегда  приятно и увлекательно. Они щедры на яркие краски, удобны в  голосоведении. После знакомства с ними, их отсутствие  ощущается, как "опреснение", упрощенность музыки.