ЭСТЕТИЧЕСКИЕ КАТЕГОРИИ

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ КАТЕГОРИИ 2.            низкое,   гротескное,   бурлескное,   элегическое, Эстетических   категорий   много.   Существуют   так   называемые  основные категории  (прекрасное,   безобразное,   трагическое,   комическое)   и   так   называемые второстепенные   эстетические   категории  (героическое,   возвышенное,   пате­ тическое,   юмористическое, идиллическое, изящное и т. п.). Система   эстетических   категорий   основывается   на   их   родстве   и   на   их противоположности.   Существует   еще   множество   других   оттенков   эстетических качеств, которые можно разместить между отдельными категориями. Указанные эстетические категории ныне расцениваются как исторические, ибо история   эстетики   занималась   ими   в   прошлом.   Теперь   же   повсеместно   принято считать,   что   большое   разнообразие   идейно­эстетических   качеств,   каж.­   дое   из которых обладает своей особенностью, нельзя заключить в тесные рамки нескольких схем. Подобно категории прекрасного (о которой мы говорили в предыдущей главе), остальные эстетические категории тоже связаны с процессом развития человеческой личности, отнюдь не прямолинейным, но имеющим свои стадии, свои проблемы и вследствие   этого   —   различные   виды.   Человеческая   личность   попадает   в   самые разнообразные ситуации, не всегда соответствующие постулату  прекрасного. Под влиянием внешних обстоятельств судьба «ставит» человека в различные положения и   ситуации,   которые   он   затем   переживает   эстетически   как   разнообразные   виды эстетических качеств и категорий. Только достижение цели человек переживает как прекрасное. Возвышенное Эстетическая   категория   возвышенного   считается   родственной  категории прекрасного.  Возвышенно   всякое   великолепие,   связанное   с   идеалом   развития человеческой лично­ сти  — с историческим, нравственным или каким­либо  иным возвышением человека, причем и в том случае, когда он не достигает своей цели. Поэтому возвышенное — это одновременно и страдания человека, жертвы, которые он   приносит  в  борьбе   за   свои   идеалы.   Возвышенна   и   общественная,  и  классовая борьба,   и   революционное   деяние   в   интересах  развития   целостной   человеческой личности. Возвышенное   имеет   прямое   отношение   к   общественной   целостности человеческого стремления. Эгоистические интересы не могут быть возвышенными. Понятие   «возвышенное»   нельзя   отделить   от   понятия  «гуманизм».  Поэтому возвышенное всегда поднимается над обыденностью как некая сила, пробуждающая высокие   чувства   человека;   оно   обладает   особым   авторитетом,   повелевает   и обязывает. По этой причине возвышенное всегда внутренне противоречиво: с одной стороны, человек принимает высокий идеал с уважением и сознанием собственной незначительности, с другой — жертва, которая от него требуется, может вызвать и неприятные   ощущения.   Не   случайно   Липпс,   Кант   и   Шиллер   связывали   эту эстетическую категорию и с неприятным чувством. Возвышенным может быть не только   величие   человеческого   идеала,   но   и   самоотречение,   самопожертвование, страдание от недостижимости идеала. По содержанию эта категория носит как бы этический характер, но таковой не является. Как возвышенное человек воспринимает все, что превышает его возможности. Образно,   хотя   и   не   сознавая   этого,   человек,   например,   воспринимает   как возвышенное великолепие природы, высоких гор, бесконечность просторов, разгул природных стихий, движения хищных животных и полет птиц и т.п. Эстетическая   категория   возвышенного   проявляется   и   в   способе художественного   изображения,   в   идейно­эстетическом   понимании   определенной тематики и т.п. Так, возвышенна Девятая симфония Бетховена, воспевающая идею любви   и   братства,   возвышенна   его   опера   «Фиделио».   Возвышенна   музыка симфонической   поэмы   Витезслава   Новака*   «Татры»,   воспевающая   величие словацких гор. 1Как и другие эстетические категории, изящное считается и разновидностью смежной эстетической категории — прекрасного. В различные эпохи изящное понималось по­разному — от приятности внешних форм до утонченной противоречивости всего  искусственного, аффектированного, фальшивого. Исторически изящное было основной эстетической категорией стиля рококо. Как переходная категория между идиллическим и прекрасным в смысловом отношении,   оно   частично   связано   со   специфическим   обличьем   прекрасного,   а частично — идиллического. Изящное отличается одухотворенностью, ненавязчивой естественностью, утонченностью, легкостью и т. п. В истории эстетики изящное понималось как свойство женского очарования, с ним оно и сравнивалось, причем подчеркивалась   противоположность   изящного   спокойной   мужской   силе   и достоинству. * * * Несколько   эстетических   категорий,   о   которых   мы   говорили,   представляют собой некий костяк данной системы. В действительности их значительно больше, и они могут подразделяться в различных аспектах. Р. Ингарден делит их в зависимости от эстетически ценных материальных моментов, от эстетически ценных формальных моментов,   по   качеству,   воздействию   и   эффективности,   по   новизне,   вариациям естественности, самобытности, близости к действительности (правдивости) и т. п. Таким   образом,  у   него   получилось   великое   множество   различных   категорий:   ли­ рическое,   драматическое,   трагическое,   приятное,   возвышенное,   патетическое, ужасное,   серьезное,   остроумное,   интересное,   юмористическое,   банальное,   глупое, плоское,   симметричное,   непрерывное,   просторное,   гармоническое,   монотонное, стройное,   ясное,   выразительное,   пропорциональное,   тупое,   оригинальное,   модное, временное, соответственное, исключительное, естественное, простое, искусственное, подлинное,   фальшивое,   неточное,   мнимое,   успокоительное,   дразнящее   и   т.д.   При таком широком взгляде эстетическим категориям нет конца. Эстетические качества действительности   бесконечно   дифференцированы.   И  хотя   их   оттенки   можно объединить в определенные классы и схемы, но и в этих рамках каждое из них еще имеет  свою   индивидуальность.  Да  и  произведения   искусства  нельзя  разграничить отдельными   эстетическими  категориями.  Даже  принадлежа   по  типу   к  отдельным эстетическим категориям, они все же имеют и собственную эстетическую и идейную индивидуальность и своеобразие. 76человеческой  чувственности: человек формирует материю также и по законам красоты» (3, с. 566). Общественная практика человека определяет не только содержание и предмет эстетики,   но   и   способности   его   восприятия   и   оценки,   которые   также   носят исторический характер. «...Чувства общественного человека суть иные чувства, чем чувства   необщественного   человека.   Лишь   благодаря   предметно   развернутому богатству человеческого существа развивается, а частью и впервые порождается, богатство   субъективной    музыкальное   ухо, чувствующий   красоту   формы   глаз,—   короче   говоря,   такие  чувства,  которые способны   к   человеческим   наслаждениям   и   которые   утверждают   себя   как  чело­ веческие  сущностные   силы»   (3,   с.   593).   Эти   принципы   понимания   прекрасного получают довольно обстоятельную разработку в советской эстетической литературе. За последние годы появилось большое  количество  работ, посвященных  проблеме прекрасного. Марксистско­ленинская   эстетика   рассматривает   прекрасное   как   одну   из важнейших эстетических категорий, как один из центральных, «узловых» моментов в эстетической деятельности человека, преобразующей действительность «по законам красоты».  И   вполне   закономерно,  что   проблема   прекрасного   находится   в  центре внимания отечественных и зарубежных эстетиков­марксистов. Различные аспекты в изучении   этой   категории   получили   освещение   в   работах   Н.   Дмитриевой   «О прекрасном»   (1960),   И.   Зотова   «Природа   прекрасного»   (1965),   Н.   Крюковского «Логика   красоты»   (1965),   К.   Кантора   «Красота   и   польза»   (1967),  J1.   Столовича «Категория прекрасного и общественный идеал» (1969), В. Корниенко «О законах красоты»   (1970),   в   переведенной   на   русский   язык   работе   польской исследовательницы   А.   Кучиньской   «Прекрасное:   миф   и   реальность»   (1977),   О. Буткевича «Красота. Природа, сущность, формы» (1979) и других авторов. Нельзя не отметить, что в отечественной литературе категория прекрасного трактуется по­разному. Дискуссия о природе эстетического, развернувшаяся в конце 60­х   годов   и   сыгравшая   известную   стимулирующую   роль   в   изучении   природы прекрасного,  выявила   в  пределах   общности   исходных   методологических   позиций эстетиков­  марксистов   наличие   противоположных   подходов   к   решению   данной проблемы. Дискуссия о природе эстетического показала, что прекрасное не может быть понято   само   по   себе,   вне   системы  других  эстетических   категорий  и  понятий. Следует отметить, что в работах последнего десятилетия прекрасное исследуется на основе   привлечения   других   эстетических   категорий   (например,   гармонии,   меры, ритма, идеала, образа, эстетического восприятия). В книге О. Буткевича, например, структура прекрасного рассматривается .на разных уровнях как сложная система художественных структур и эстетических ценностей. Автор рассматривает красоту в соотношении   с   понятиями   гармонии,   истины,   пользы,   акцентируя   особенное внимание на соотношении красоты  и  образности эстетического познания. «...Фор­ мальная красота искусства,— пишет он,— залог его образности, то есть залог его познавательной  потенции.   Она   свидетельствует   о   том,   что   структура   данного произведения искусства — образная, активная структура, в которой пластически раскрываются глубинные закономерности действительности» (31, с. 175). Представляется,   что   такой   системный   подход   к,анализу   категории прекрасного является весьма плодотворным. Он выводит эту категорию из узкого и одностороннего   сопоставления   с   понятием   эстетического   и   раскрывает   ее   как сложную и многомерную структуру ценностей. В   противоположность   утверждениям   буржуазных   авторов   о   «смерти искусства» и «вырождении красоты» марксистско­ленинская эстетика показывает, что прекрасное — вечно живая, вечно новая тема, связанная не только с традициями академической эстетики, но и с судьбами современности, с развитием передового и гуманистического искусства. Возвышенное К   общим   эстетическим   категориям   относится   категория,   возвышенного, которая отражает нравственную красоту человека, преодоление всего низменного, обыденного,   повседневного,   борьбу   человека   за   высокие   нравственные   идеалы   с явлениями, подчас превосходящими его по силе и значительности. Как и все другие категории, возвышенное может быть понято только в системе с другими эстетическими категориями и понятиями, в особенности с категориями прекрасного,   трагического,   низменного,   эстетического   идеала.   Один   из   важных аспектов категории возвышенного, содержащуюся в нем диалектику эстетического и нравственного Раскрывает категория героического, которая рассматрива­ 77В   разных   аспектах   это   понятие   употреблялось   в   английской   эстетической литературе,   но   специальное   обоснование   оно   получило   в   трактате   Уильяма Джильпина «О живописной красоте» (1792). Джилышн истолковывал живописное как нечто среднее между прекрасным и возвышенным. По своему характеру оно связано   с   возвышенным,   но   «одна   живописность   не   может   сделать   предмет живописным».   Отличается   живописное   и   от   прекрасного.   Прекрасное   связано   с природной красотой, тогда как живописное обладает особым свойством, которым обладает   только   живопись.   Если   красота   отличается   пропорциональностью   и правильностью, то для живописного характерны беспорядочность и асимметрия (см. 220). Понятие   живописного   получает   широкое   признание   в   иредромантической эстетике,   в   частности   в   применении   к   проблемам   пейзажа,   к   пониманию   особой живописной красоты, стоящей посредине между возвышенным и прекрасным (см. 247). В   последующем   термин   «живописное»   органично   входит   в   английскую литературу, им пользовались английские романтики Водстворт, Кольридж и другие. Дальнейшее развитие категория возвышенного получает в эстетике Иммануила Канта. Одна из ранних работ Канта «Наблюдения над чувством прекрасного и воз­ вышенного»   (1764)   написана   под   сильным   влиянием   Бёр­   ка   и   носит   на   себе несомненный отпечаток его идей. Так же, яак и Бёрк, Кант настаивает на различении чувства   возвышенного   и   прекрасного.   «Возвышенное   волнует,   прекрасное привлекает» (87, 2,  с. 129).  Так   же,  как   и  Бёрк,  Кант  связывает   возвышенное   с грандиозностью   предметов   и   вызываемым   ими   чувством   ужаса   или   изумления. «Возвышенное всегда должно быть значительным, прекрасное может быть и малым. Возвышенное   должно   быть   простым,   прекрасное   может   быть   нарядным   и   изы­ сканным. Большая высота вызывает чувство возвышенного, как и большая глубина, однако   чувство,   вызываемое   такой   глубиной,   сопровождается   ощущением   ужаса; чувство же, вызываемое высотой,— изумлением...» (там же, с. 30). Здесь,   как   мы   видим,   Кант   стоит   на   сенсуалистических   и   эмпирических принципах в оценке возвышенного. Позднее,   в   связи   с   переходом   на   позиции   критики   познавательных способностей человека Кант существенно изменяет свою концепцию возвышенного. В   «Критике   способности   суждения»   (1790)   Канта   уже   не   удовлетворяют эмпирические   критерии   в   анализе   возвышенного.   Так   же,   как   и   прекрасное, возвышенное рассматривается на основе априорных принципов разума, в системе общих философских и эстетических категорий. Нельзя согласиться с теми исследователями, которые считают, что, критикуя эмпирические   принципы   эстетики   Бёрка,   Кант   отвергал   материалистическое   и сенсуалистическое истолкование возвышенного и оказывался таким образом позади наивного сенсуалистического материализма XVIII века. Заслуга Канта в исследовании возвышенного заключается в том, что он был одним   из   первых   мыслителей,   кто   рассмотрел   эту   категорию   в   системе   других понятий   и   категорий  эстетики   и   обосновал   таким   образом   диалектико­ систематический подход к категориям эстетики вообще. В отличие от Бёрка, который настаивал на абсолютном противопоставлении прекрасного и возвышенного. Кант показывает глубокую диалектическую общность этих категорий. Эта общность проявляется уже в том, что возвышенное, так же как и прекрасное, свободно от интереса, обладает общим значением для всех, содержит представления   о   целесообразности   и   является   необходимым.   Таким   образом, структура этих категорий оказывается принципиально общей. При   этой   общности   возвышенное   отличается   от   прекрасного.   Это   отличие диктуется местом возвышенного в системе эстетических категорий. Если прекрасное порождается удовольствием от качества, то возвышенное связано с представлением о количестве (напомним, что в основе системы категорий Канта лежат логические принципы   качества,   количества,   модальности   и   отношения).   Прекрасное   всегда обладает   четкой   формой,   тогда   как   возвышенное   может   содержаться   и   в бесформенных предметах. Если основу красоты «мы должны искать вне нас, то для возвышенного — только в нас и в образе мыслей» (87, 2, с. 252). Если прекрасное связано с игрой воображения, то возвышенное — это «серьезное занятие вообра­ жения».   Наконец,   прекрасное   всегда   привлекает,   возвышенное   не   только   не привлекает, но и отталкивает. Если прекрасное доставляет положительные эмоции, то возвышенное вызывает эмоции отрицательные, такие, например, как удивление. Прекрасное и возвышенное различаются и по восприятию. Созерцание прекрасного связано   с   целесообразностью   формы,  оно   предполагает   соразмерность,  гармонию наших способностей суждения. На­ 92ются   пять   общих   эстетических   категорий   (прекрасного   возвышенного, трагического, комического и,безобразного) обозначаемых кругами, расположенными вокруг единого) центра, которым является гармония как определенное соотношение эстетических   мер.   В   этой   системе   расположения   каждая   категория   имеет сопряженную   сферу   соотношения   с   другой.   В   отношении   прекрасного   и   возвы­ шенного   этой   сферой   сопряжения   оказывается   идеал,   в   отношениях   между возвышенным   и   трагическим   —   героическое,   трагического   и   комического   — катарсис,   комического   и   безобразного   —   гротеск   и,   наконец,   прекрасного   и безобразного   —   дисгармония.   Все   эти   категории,   являясь   производными, осуществляют связь между общими эстетическими категориями. В целом таблица № 2 наглядным образом иллюстрирует целостность системы эстетических категорий, их переход одна в другую. ТАБЛИЦА № 2   ВОЗВЫШЕННОЕ  ГАРМОНИЯ  ПРЕНРАСНОЕ ГРАЦИЯ ИРОНИЯ УЖАСНОЕ ТРАГИЧЕСНОЕ ИДЕАЛ НОМИЧЕСНОЕ 48'— Помимо   указанных   выше   категорий,   относящихся   к   сфере   эстетического, можно   выделить   и   категории,   принадлежащие   к   области   художественного. Эстетические и художественные категории тесно друг с другом связаны и не могут быть всесторонне изучены без выяснения характера этих связей. Если эстетические категории относятся ко всей широкой сфере деятельности человека «по законам красоты»,   то   художественные   категории   характеризуют   только   область художественного   творчества.   К  их   числу   относятся   категории:   образ,  искусство, форма и содержание, традиции и новаторство, стиль, аллегория, символ и т. д. С помощью   этих   категорий   раскрывается   природа   искусства   и   его   выразительные возможности. Следует отметить, что, несмотря на то, что эстетические и художественные категории существенно отличаются друг от друга, они тем не менее тесно друг с другом   связаны.   В   художественных   категориях   отражаются   общие   эстетические закономерности, которые фиксируются общими эстетическими категориями. В этом смысле слова понятие «художественная форма» остается пустой абстракцией вне определенного   эстетического   контекста.   Понятие   «образ»   как   основная художественная категория конкретизируется в различных художественных и эсте­ тических модификациях. Например, аллегория, символ, гротеск и ирония — это «образные»   категории,   характеризующие   различные   типы   и   формы   образного познания. Кроме   того,   существуют   понятия,   которые   довольно   трудно   отнести исключительно только к одной области — художественной или эстетической. Так, например,   понятие   «вкус»   может   быть   отнесено   и   к   эстетическим   категориям, выступая   как   эстетическое   развитие   всякого   человека^   и   к   художественным, характеризуя специальную способность познания и восприятия искусства. Учитывая   все   эти   сложные   отношения   между   эстетическими   и художественными   категориями,   мы   включаем   в   наше   исследование   анализ   ряда художественных категорий, не претендуя, впрочем, на их исчерпывающее изложение. Главное,   что   нас   интересует,—   это   рассмотрение   связи   и   координации   между эстетическими и художественными категориями^ и мы пытаемся решить этот вопрос на основе исследования ряда художественных категорий.В   заключение   мы   еще   раз   отмечаем,   что   предлагаемая   нами   система эстетических категорий ни в коей мере не является результатом игры в понятия, какой бы увлекательной она ни казалась. Как может убедиться читатель, категория, которая   в   одинаковой   степени   относится   и   к   явлениям   объективной действительности и к произведениям искусства. Исходя   из   этой   категории,   можно   выделить   следующие   пять  общих эстетических   категорий:   прекрасное,   трагическое,   комическое,   возвышенное   и безобразное. Следует сразу оговориться, что мы не считаем другие категории, не вошедшие   в   число   «общих»,   какими­то   «частными»,   второстепенными, незначительными.   Употребляя   термин   «общие»,   мы   хотим   подчеркнуть традиционную   связь   этих   категорий   с   универсальными,   ведущими   проблемами эстетики. ТАБЛИЦА № 1 Общие   категории   являются   не   только   эстетическими  категориями,  но  и категориями эстетического, то есть определенными преломлениями и выражениями эстетического. Каждая из перечисленных общих эстетических категорий генетически связана с   рядом   других   эстетических   понятий.   Например,   с   прекрасным   исторически   и логически   связаны   такие   эстетические   понятия,   как   красивое,   гармоническое   и грациозное.   Эти   понятия   представляют   собой   своего   рода  модификации  общих эстетических   понятий,   их   вариационное   разнообразие.   Категория   комического связана   с   такими   эстетическими   модификациями,   как   юмор,   ирония,   гротеск. Категория возвышенного — с такими модификациями, как героическое и идеальное и т, д. Эстетические   модификации   играют   чрезвычайно   важную   роль   в   системе категорий. С их помощью, по сути дела, осуществляется логическая и смысловая связь между отдельными общими категориями. Действительно,   как   в   прекрасном,   так   и   возвышенном   содержится   момент идеального. Иными словами, категории возвышенного и прекрасного связываются между собой через посредство такой эстетической модификации, как «идеал». Категории   возвышенного   и   трагического   также   взаимосвязаны,   их   связь осуществляется через эстетическое понятие героического, которое также относится к   эстетическим   модификациям.   В   свою   очередь,   трагическое   и   комическое   как полярные эстетические категории также обладают общностью, которая проявляется в том, что обе эти формы эстетического обладают функцией катарсиса, очищения. И, наконец, определенное сочетание комического и безобразного образует гротеск; понятие гротеска в одинаковой мере относится как к области комического, так и безобразного.   Все   эти   понятия   выступают   как   развитие,   модификация   общих 46эстетических понятий, и поэтому мы обозначаем их категорией эстетических моди­ фикаций. Таблица   №   1   показывает   нам   отношения   подчинения   и   соподчинения категорий, находящихся на разных уровнях универсальности и всеобщности. Однако она не раскрывает наглядным образом моменты взаимоперехода одной категории в другую. Чтобы показать эти отношения, мы прибегаем к таблице № 2. В ней большой круг   обозначает   всю   сферу   эстетического.   Внутри   него   определенным   образом раполага­ 47В этой таблице многое вызывает недоумение. Прежде всего, неясно, почему автор   берет   то'лько   четыре   категории,   оставляя   без   внимания   такую   важную категорию эстетики, как трагическое. Кроме того, автор не объясняет почему он берет   такую   последовательность   категорий,   при   которой   исходное   значение придается возвышенному, а не, скажем, прекрасному. Очевидно,   в   таблице,   предложенной   Н.   И.   Крюковским,   слишком   много условностей   и   допущений.   Автор   стремится   построить   свою   систему   категорий исключительно   на   формально­логических   основаниях,   в   результате   его   таблица превращается в своеобразный эстетический кроссворд, где пересекающиеся значения по горизонтали и вертикали должны совпадать. Другой   автор,  В.   М.  Жаринов,   предлагает   построить   систему   эстетических категорий, исходя из соотношения понятий совершенства и несовершенства (см. 76). Сама по себе попытка использовать понятие совершенства как исходное не вызывает особых   возражений,   хотя   она   и   не   является   особенно   новой.   Еще   Баумгартен определял эстетику через это понятие. Но беда в том, что В. М. Жаринов строит свою   схему   исключительно   дедуктивным   путем,   не   привлекая   в   качестве «строительного материала» опыт художественного творчества или истории эстетики. В результате предлагаемая им система категорий оказывается абстрактной. В своей книге «Эстетические категории» Т. А. Сави­ лова предлагает делить категории эстетики на два типа: первый, связанный с «сущностью эстетического», и второй тип, выражающий «закономерности развития эстетического». К первому типу автор относит категории прекрасного, возвышенного, низменного, безобразного, ко второму  —  драматическое,   трагическое,  комическое,   гармоническое  (см. 167).  В этой классификации, несомненно, есть рациональное зерно: высказывается, хотя и в неотчетливой   форме,  представление   об   общих   категориях   эстетического   и  более частных эстетических модификациях. Однако возникает вопрос, почему трагическое и   комическое   изымаются   из   общих   эстетических   категории   и   относятся   не   к сущности эстетического, а категориям, связанным с «развитием эстетического». На этот   вопрос   автор   не   дает   ответа.   К   тому   же   характеристика   им   отдельных категорий оказывается слишком упрощенной и до чрезвычайности краткой. Сравнительно   недавно   новую   и   интересную   попытку   систематизации категорий эстетики выдвинул Е. Г. Яковлев. Характеризуя все выдвинутые до него   попытки   систематизации   категорий   как   слишком   односторонние,   он выдвигает свою систему категорий, в которой выделяет три группы категорий: 1) объективные,  2)  объективно­   субъективные,   3)   субъективные.   Эта   система иллюстрируется следующей схемой: Объективные Объективно­ Субъективные категории субъективныекатегории категории По мнению Е. Г. Яковлева, эта система категорий отличается от всех других тем, что она носит универсальный, философско­эстетический характер, содержит принцип   субординации   и   координации,   «онтологически­феноменологические   и социально­гносеологические аспекты» (см. 204). Уже одно стремление к созданию целостной и фило­ софско обоснованной системы   категорий   само   по   себе   заслуживает   самой   положительной   оценки. Однако в систематизации, которую предлагает Е. Г. Яковлев, есть много спорных моментов. Прежде всего, совершенно неясно разделение категорий на три группы: объективные,   объективно­субъективные   и   субъективные   категории. Общеизвестно,   что   с   точки   зрения   марксистской   методологии   все   категории являются   объективными,   если   они   действительно   верно   и   глубоко   отражают действительность. С этой же точки зрения субъективными категориями являются те   категории,   которые   односторонне,   субъективистски   отражают   объективную реальность. И, наконец, совершенно непонятно, что означают собой объективно­ субъективные   категории.   Значит   ли,   что   они   наполовину   субъективные, наполовину объективные? На все эти вопросы автор не дает ответа в своей статье. Представляется, что предлагаемое Е. Г. Яковлевым деление категорий эстетики не выдерживает критики с гносеологической точки зрения. 42В работе «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта» Маркс показал, что если в ранних буржуазных революциях «воскрешение мертвых служило для возвеличивания новой   борьбы,   а   не   для   пародирования   старой»,   то   последующие   попытки буржуазного переворота были тем самым повторением истории, которые относились к заключительным фазисам исторического процесса. В результате переворота 1851 года французы, по словам Маркса, «получили не только карикатуру на старого На­ полеона,—они получили самого старого Наполеона в карикатурном виде, получили его таким, каким он должен выглядеть в середине XIX века» (1, 8, с. 121). Существенный момент марксистского истолкования комического в мировой истории связан с концепцией иронии истории (см. статью об иронии). Эта ирония тождественна   поступательному   ходу   революционного   развития,   обнаружению объективной закономерности истории. «Что значат крохи нашего остроумия по сравнению с потрясающим юмором, который прокладывает себе путь в историческом развитии» (1, 38, с. 338). Этот ми­ ровой   юмор,   или   ирония,   истории   действует   разрушающе,   уничтожая   иллюзии отдельных личностей или партий о самих себе. Комическое и трагическое выступают как два полюса этого процесса объективно действующей иронии истории. Марксистско­ленинская   эстетика   указывает   на   социальное   значение комического, на его способность активно воздействовать  на мысль и социальные чувства людей. «Задача комедии, — писал К. Либкнехт,— и вообще комического в искусстве, состоит   в  развитии   рефлективно­   практической,  активной   способности   познавать смешное и освобождаться от него, возвышаясь над ним, приобретая над ним власть и силу. Божественный, священный смех есть выражение этого возвышающего действия комедии» (106, с. 153). Комическое   имеет   различные   эстетические   модификации  и  формы:   от беспощадной сатиры до мягкого, улыбчивого юмора, от скрытой, замаскированной иронии до устаревшего гротеска. Границы между этими формами комического  в искусстве очень гибки, относительны, поэтому различные формы комического легко переходят   друг  в  друга,   по­разному   осуществляя  революционную,  очищающую силу смеха. Безобразное Безобразное,  как   и   прекрасное,   является   одной   из   важ­  эстетических категорий,   которая   с   древнейших   вре­  Нен  привлекала  внимание   философов   и теоретиков искус­ М тва Это понятие трудно определить, и в истории эстетики мы вряд ли   найдем   удовлетворительное   и   адекватное  его   определение.  Однако   следует различать   безобразное  и   уродливое.  Уродливое,   так   же   как   ужасное,   низменное, представляет собой одну из эстетических модификаций. Уродливое или некрасивое не всегда могут обладать эстетическими функциями и довольно часто остаются за пределами  собственно эстетического. Безобразное же  представляет  собой именно эстетическую   категорию,  выражающую  невозможность,   отсутствие   совершенства, что  представляет  собой контраст по отношению к положительному  эстетическому идеалу и содержит в себе скрытое требование или желание возрождения этого иде­ ала. Безобразное   тесно   связано   с   другими   эстетическими   категориями   — прекрасным,   возвышенным,   комическим,   трагическим.   В   форме   уродливого безобразное   содержится   в   комическом   (например,   в   виде   карикатуры),   в   форме ужасного — в возвышенном и трагическом. Как и трагическое, безобразное является воплощением зла, но в отличие от трагического гибель этого зла воспринимается как заслуженная и не вызывает сопереживания. В истории эстетики безобразное рассматривалось как категория, соотносимая с прекрасным. В античную эпоху оно выступало чаще всего как простое отрицание красоты, как нечто ему противоположное и противостоящее. Поэтому в эту эпоху история идей о безобразном, по сути дела, совпадает с историей идей о прекрасном. Оригинальное понимание безобразного мы находим у Сократа. Его мысль о том, что благодаря мимезису искусство может изображать не только приятное, но и неприятное, получает развитие в «Поэтике» Аристотеля. «Продукты подражания,— пишет здесь Аристотель, — всем доставляют удовольствие. Доказательством этого служит то, что случается на самом деле: на то, что смотреть неприятно, изображения того   мы   рассматриваем   с   удовольствием,   как,   например,   изображения отвратительных животных и трупов» (И, 1448 Ь). 130Таким образом, природа художественного мимезиса снимает отвратительную природу уродливого и делает его или эстетически нейтральным, или даже в какой­то мере   привлекательным,  доставляющим   удовольствие.  Аристотель   связывал   сферу безобразного   с   областью   комического.   Он   определяет   смешное   как   часть безобразного,   «смешное   —   это   некоторая   ошибка   и   безобразие,   никому   не   при­ чиняющее страдания и ни для кого не пагубное» (llt 1449 а). На связь безобразного с комическим указывает также Цицерон, В   средние   века   понятие   безобразного   рассматривалось   чаще   всего   как эстетическая форма, противоположная прекрасному по аналогии с теологической проблемой   о   соотношении   добра   и   зла.   «Прекрасное,—говорит   Августин,— рассматривается   и   одобряется   само   в   себе;   ему   противоположно   постыдное   и безобразное» (85, 1, с. 266). Августин полагал, что хотя красота универсальна, отдельные ее части могут быть   безобразны.   «Если   что­   либо   в   отдельности   и   становится   безобразным (deformia), универсум по­прежнему и с ним остается прекрасным». Прекрасным тело делает   форма   (forma)   или   образ   (species),   которые   выступают   у   Августина существенными   качествами   бытия.   Поэтому   «тело   тем   больше   есть,   чем   оно благовиднее и прекраснее; и тем менее есть, чем оно безобразнее и бесформеннее (deformius)». Широкое   употребление   категория   безобразного   получила   в   византийской эстетике, для которой был свойствен интерес к антиномиям и противопоставлениям. Византийские   мыслители   осознавали   прекрасное  и  безобразное   как   полярные категории   и   пытались   различить   их   по   их   психологическому   воздействию.   Так, Василий Великий писал, что «прекрасное привлекает к себе всякого», а безобразное «вызывает в зрителях отвращение». Псевдо­Дионисий рассматривал безобразное как одно из проявлений «зла». Он также пытался определить его объективные признаки, к   которым   относил;   отсутствие   красоты,   порядка,   «несоразмерное   смешивание несходных предметов» (см. 33,  с.  86—87). Ульрих Страсбургский говорит  о  двух формах безобразного: абсолютной (turpe) и относительной (deformitas). «И подобно тому, как ничто не лишено всецело природы блага, но в качестве несовершенного блага именуется злом, так ничто из существующего не  лишено  всецело свойства красоты,   но   прекрасное,   не   обладающее   совершенной   красотой,   именуется безобразным (turpe). Это несовершенство есть либо абсолютное (а именно, когда У вещи недостает чего­либо для нее естественного; так, например,'разложившееся  и нечистое — безобразны), либо есть несовершенство сравнительное, а именно, когда 3 вещи нет красоты чего­ либо   более   благородного,   хотя   бы   она   и   имела   все   то,   что   ей   свойственно   по природе;   как   говорит   Августин   в   книге   «О   природе   блага»,   в   форме  человека заключена   большая   красота   и   в   сравнении   с   ней  асоха  обезьяны   почитается безобразием (deformitas)» (85, 1, с. 297). Искусство   Возрождения,   стремясь   воплотить   идеал  гармонично  развитого человека, широко использовало и безобразное как форму наиболее выразительного контраста красоты. Поэтому эстетика этого времени рассматривает безобразное как категорию, соотносительную с категорией прекрасного. Николай Кузанский рассматривает красоту как универсальное свойство бытия. Во всем, в чем есть форма, оформленность, присутствует и красота. Поэтому без­ образное   не   содержится   в   самом   бытии,   оно   возникает   только   в   сознании воспринимающих   людей.   «Уродство,—   говорит   Николай   Кузанский,   —   не   от царства красоты. Безобразие душ — уродство, искажающее форму их красоты; оно не от красоты, потому что от первой красоты может исходить только прекрасное и доброе. Безобразие — от приемлющих, благолепие — от дарителя форм» (201, 1, с. 121).   Как   определенного   рода   недостаток   или   ошибку   понимает   безобразное Альберти.   По   его   мнению,   искусство   не   должно   изображать   безобразные   и уродливые  предметы. «Некрасивые  на вид  части тела  и другие  им  подобные,  не особенно изящные, пусть прикрываются одеждой, какой­нибудь веткой или рукой. Древние писали портреты Антигона только с одной стороны его лица, на которой не был выбит глаз. Говорят также, что у Перикла голова была длинная и безобразная, и потому он, не в пример другим, изображался живописцами и скульпторами в шлеме» (130, 2, с. 41). 131В творчестве и эстетических взглядах Леонардо да Винчи проявляется интерес к   безобразному   и   уродливому  как  средству   более   выразительного   изображения прекрасного и идеального. Леонардо неоднократно говорил, что прекрасное — это нечто более содержательное и выразительное, чем внешняя красивость. «Не всегда хорошо   то,   что   красиво»   (102,   3,   с.   112).   По   словам   Леонардо,   сочетание прекрасного и безобразного, возвышенного и низменного делает изображение более выразительным.   Этот   принцип   контраста   Леонардо   широко   разрабатывал   при­ менительно к живописи. Так, при изображении историче­ морально мы чувствуем, что  на  самом  деле  это  должно  быть  прекрасным.  Безобразное  — это   моральная неудовлетворенность отсутствием эстетической ценности в ситуации» (243, с. 58). С точки зрения С. Пеппера, безобразное — это этап в постижении прекрасного, неотчетливая форма восприятия человеческого опыта, которая, в конечном счете, должна реализоваться в форме прекрасного. В этом контексте объективные границы между прекрасным и безобразным размываются. Они переносятся всецело внутрь эстетического восприятия. Современное   искусство   Запада   широко   обращается   к   безобразному   как самостоятельной художественной ценности. Эстетизация безобразного имеет самые широкие   формы,   от   примитивного   китча   до   эротических   фильмов,   открыто пропагандирующих секс и порнографию. Здесь   обращение   к   безобразному   выходит   за   пределы   эпатажа   мещанского вкуса.   Как   убедительно   писал   Д.   Д.   Средний,   такого   рода   утилитаризация безобразного не сводится к бесплодному конфликту безобразного с безобразным. «С одной   стороны,   это   ведет   к   расширению   сферы   художественного   сознания,   но   с другой — к существенным потерям в искусстве. Безобразное — воплощение так называемого   субстанциального   злого   —   не   может   быть   трагическим:   его   гибель воспринимается   как   заслуженная.   Очевидно,   что   для   трагического   конфликта необходим   еще   какой­то   минимум   человеческого   достоинства   у   трагических персонажей... Более того, в конечном счете можно заключить, что наблюдающаяся в современном   буржуазном   модернистском   искусстве   эстетизация   безобразного означает не более как примирение автора с действительностью» (176, с. 78). С этой оценкой нельзя не согласиться, действительно эстетизация уродливого составляет   основу   различных   форм   буржуазного   искусства,   ,и   прежде   всего декаданса.   Искусство   декаданса   как   бы   воплощает   феномен   Дориана   Грея: изображение внешней красивости при полной моральной деградации. Широкое распространение безобразное получает и в буржуазном «массовом искусстве»,   ориентирующемся   на   потребительское   сознание   и   имеющее   чисто развлекательные   функции.   Здесь   на   первый   план   выступает   такая   модификация безобразного, как «тривиальное». В свое время немецкий эстетик Вальтер Беньямин писал об упадке идеалов в буржуазном искусстве Запада. «Мечты   уже   больше   не   открывают   голубой   дали...   Они   стали   дорогой   по .направлению к банальному». „ С развитием воздействия  на искусство средств массовой информации, „с проникновением   в   искусство   коммерческих   интересов   «массовая   культура»   все более и более превращается в культ тривиального. Что же такое «тривиальное», какой смысл оно в себе содержит? В известной степени ответ на этот вопрос дает сама история термина. Это понятие происходит от латинского слова «trivium», что в буквальном смысле слова означает «три пути». В Средние века в Западной Европе этим термином обозначали начальную стадию образования,   в   которую   включались   три   дисциплины:   грамматика,   риторика   и логика. «Тривиум» составлял основу схоластического образования, но со временем термин «тривиальное» стал обозначать элементарное, банальное, общедоступное. В этом смысле «тривиальное» становится существенным элементом «массовой» или, как сегодня ее называют, «популярной» культуры. Ведь.по своей эстетической и идеологической   функции   «массовая   культура»   стремится   перевести   все многообразие художественного и эстетического опыта к одной норме, и эта норма — «тривиальное», т. е. обыденное, общедоступное, элементарное, рассчитанное на все вкусы. Впрочем,   мнение   о   том,   что   «массовая   культура»   три­   виализирует эстетические  ценности,— разделяют и многие  западные теоретики искусства. «В понятие популярной культуры, — пишет Артур Бергер,— я включаю такие явления, как арти­факт, объекты общего пользования, тривиальное». Лео Ростен говорит, что «массовая культура» выдвигает «эскепизм против реальности, фривольность против трагического, тривиальное против серьезного». Следует отметить, что тривиальность, которая присутствует в произведениях «массовой культуры»,—является не случайной, а заранее и сознательно встроенной, запланированной.   Это   не   только   недостаток   мастерства   или.   вкуса,   а   результат усилий   огромного   числа   художников   свести   все   содержание   культуры   к потребностям рынка и коммерции, где существует один­единственный стандарт — «тривиальное». Эта тенденция «массовой культуры» широко известна, о ней часто пишут исследователи. Конечно, стандартизация бывает разной, она может служить и для установления высоких норм и критериев. Стандарты же «массовой культуры» — это тривиальность, рассчитанная на «обыденное сознание». 140Эстетика — теория эстетической деятельности 141 Однако как отождествление эстетической деятельности с искусством, так и попытки  их разрыва  и противопоставления  неверпы. Думается, что научно более оправданно   терминологически   отличать   самое   широкое   понятие   «эстетическая деятельность» (имея в виду деятельность, которая охватывает область не только прекрасного,   но   и   таких   эстетических   свойств,   как   возвышенное,   трагическое, комическое и т. д.) от более частного понятия «деятельность по законам красоты». Эстетическая деятельность в индустриальной и технической сфере получила название «дизайн». Этот термин происходит от английского слова design — проект — и предполагает в первую очередь художественное проектирование, но охватывает и   весь   процесс   промышленного   производства   полезной   и   одновременно   красивой вещи. В области художественной культуры, где проявляет себя собственно образное мышление, эстетическая деятельность достигает своей высшей формы, становится искусством. Помимо практических (садово­парковая культура, промышленный дизайн) и художественно­практических (создание произведений искусства) форм эстетической деятельности   существуют   внутренние,   духовные   ее   формы:   эмоционально­ интеллектуальные,   вырабатывающие   эстетические   впечатления   и   представления, эстетические вкусы и идеалы, а также теоретические, вырабатывающие эстетические концепции и взгляды. При этом эстетические представления, вкусы, идеалы, будучи результатом   внутренней,   духовной   деятельности   человека,   обогащающей   его личность,   находят   свой   выход   вовне   —   в   практической   деятельности   данной личности, воплощаясь в продуктах этой деятельности. Эстетические восприятие и представления  — это схватывание и духовно­ культурное присвоение личностью общечеловеческого в реальном мире. Эстетические   вкусы  —  система   эстетических   предпочтений   и   ориентаций, основанная   на   исторически   обусловленных   эстетических   представлениях   и восприятиях. Эстетический идеал — представление о высшей гармонии и совершенстве в действительности и в культуре, которое становится целью, критерием и вектором деятельности человека по преобразованию мира и созиданию культуры. «Идеал не всегда совпадает с действительностью, даже всегда не совпадает... Народ, создаю­ щий   высокий   национальный   идеал,   создает   и   гениев,   приближающихся   к   этому идеалу. А мерить культуру, ее высоту мы должны по ее высочайшим достижениям, ибо только вершины гор возвышаются над веками, создают горный хребет культуры» '. 1 Лихачев Д. С. Заметкп о русском —Новый мпр, 1980, № 3, с. 32. Эстетические концепции — это теоретически осмысленный и приведенный в научную   систему   исторический   опыт   эстетической   деятельности   людей   данного общества. Эстетические взгляды — система эстетических концепций, господствующая в данном обществе или в одном из его подразделений и определяющая дальнейшую практику эстетической и художественной деятельности людей. Совокупность   всех   форм   художественной   деятельности,   порождающей искусство в многообразии его видов и форм, а также учреждений, руководящих этим процессом и обслуживающих его как с точки зрения подготовки художественной интеллигенции (художественные вузы, училища, школы, студии и т. д.), так и с точки зрения обеспечения социального функционирования искусства (музеи, кинотеатры, театры, концертные залы и т. д.), составляет художественную культуру общества. Последняя, в свою очередь, в единстве со всеми формами эстетической деятельно­ сти — дизайнерской, духовно­культурной (выработка эстетических вкусов, идеалов и т. д.) и теоретико­эстетической (создание эстетических концепций и взглядов и т. д.),   а   также   с   учреждениями,   обеспечивающими   эстетическую   деятельность, образует пласт эстетической культуры общества. СООТНОШЕНИЕ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ И  ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ Соотношение   эстетической   и   художественной   деятельности   —   одип   из сложных и важных вопросов эстетики, на который ученые не дают пока однозначного ответа. По этому вопросу существуют разные точки зрения.   что   эстетическое   тождественно художественному,   что   эти   термины   —   синонимы   (I   модель   соотношения эстетической и художественной деятельности). Однако, создавая, скажем, часы или пиджак, человек не создает художественно информативную,   концептуально   нагруженную   образную   систему,   и   потому   его деятельность не носит художественного характера, хотя и является эстетической. Отсюда ясно, что отождествление этих понятий ошибочно. Некоторые   теоретики   полагают,A      Q   9                          Эстетика —  аксиологии общечеловеческих ценностей           Другие   теоретики   (например,   немецкий   философ   и   психолог   М.   Дессуар) рассматривают эстетическое и художественное как совершенно не сопрягающиеся друг с другом, а существующие параллельно, рядоположенные понятия (II модель соотношения   эстетической   и   художественной   деятельности).   Исходя   из   этой   по­ сылки, они предпочитают строгое разделение предмета эстетики (деятельность по законам   красоты   вне   искусства)   и   общего   искусствознания   (общая   теория художественной   деятельности   в   искусстве).   По   такое   разделение   уже   потому неправомерно,   что   и   делений,   успокоенность   и   просветленность.   И   посточно}! традиции эстетическое изначально является проявлением истинной духовности, тем внутренним голосом бытия и космического сознания, который возвышает человека над его обыденно­мирским существованием и позволяет ему узреть в себе высшее духовное начало. Путь духовного очищения и прозрения эта традиция эстетизирует. Кант утверждал, что при эстетическом восприятии предмета, во­первых, наше отношение к нему бескорыстно, незаинтересованно, чем принципиально отличается от морального и практического отношения; во­вторых, мы получаем удовольствие «без понятия»; в­третьих, предмет воспринимается как целесообразный «без пред­ ставления   о   цели»;  в­четвертых,   предмет   рассматривается   «как   предмет необходимого удовольствия»1. Немецкий философ обращает внимание на духовную специфику эстетического, выделяет его из сферы утилитарного, но абсолютизирует практическую   незаинтересованность   человека   в   предмете   эстетического наслаждения. Таким   образом,   в   истории   эстетики   возникла   своеобразная   теоретическая антиномия: прекрасное — полезное, прекрасное — бесполезное. Как же разрешить это противоречие? Если   вспомнить   единство   утилитарного   и   эстетического   в   современной архитектуре, то, казалось бы, придется согласиться с Сократом. Однако если Сократ безоговорочно прав и прекрасное есть полезное, то должен быть прав и персонаж трилогии Л. Толстого «Хождение по мукам» художник­декадент Сапожков, отвер­ гающий красоту Венеры Милосской на том основании, что из нее нельзя извлечь прямой выгоды. Выходит, нельзя признать прекрасное полезным. Может быть, тогда правильнее считать его бесполезным? Ведь наше восхищение красотой бескорыстно. Однако   кантовское   утверждение   противоречит   практике   современного   про­ изводства,   призванного   делать   вещи   не   только   полезными,   но   и   красивыми, отвечающими   эстетическим   требованиям.   Выходит,   нельзя   признать   прекрасное бесполезным. Очевидно, в каждом из этих противоположных мнений есть и правда и ложь. Антиномия: прекрасное полезное — прекрасное бесполезное — схватывает реальную   противоречивость  человеческой   деятельности,   которая,   хотя   и   носит всегда практический характер, включает в себя эстетическое начало. 1 См,:  К а н т   11. Соч. В G-ти т. М., 1966, т. 5, с. 212, 222, 210, 245.143 1. Эстетическое. Его сущность и основные формы Отождествление эстетического с пользой свойственно тем мировоззренческим течениям, которые  обобщают  опыт  сознания, не  постигшего  еще  своей  духовной природы, однако уже освоившего сферу практических интересов, погруженность в мир предметов. Концепции, трактующие эстетическое как бесполезное, наоборот, развивают   понимание   эстетического   как   сферы   сугубо   человечески­духовного отношения. Выделение эстетического из сферы ути­ лнтарности являлось попыткой утвердить   его   общезначимый   историко­культурный   смысл   как   сущностной способности деятельного индивида. Судьба   первобытного   человека   зависела   от   удачи   в   охоте,   для   чего необходимы   острая   наблюдательность,   знание   животных,   их   привычек   и   образа существования. Именно этот опыт обобщен и закреплен в наскальных изображениях, отражающих сцены охоты,— рисунках, оттачивавших руку и глаз охотника. Однако этим   опытом   и   исчерпывался   духовный   мир   первобытного   человека,   вся   его сознательно­эмоциональная   жизнь.   Его   духовность   —   вне   его   индивидуально­ личного   существования.   Она   замыкалась   на   узко­   нрактическом   и   стихийном отношении   к   реальности   и   выражалась   в   предметно­чувственных   образах, обусловленных   тем,   что   было   непосредственно   вовлечено   в   поле   его жизнедеятельности.   И   все   же   отношение   дикаря   к   миру   уже   содержит   нечто общечеловеческое, родовое, поэтому на основе практического отношения начинает формироваться эстетическое. В современном мире практическое отношение непосредственно не определяет содержание   и   форму   эстетического.   Наслаждаясь   красотой   и   природным могуществом горной реки, мы не думаем о том, что ее можно укротить и заставить вращать   турбины.   Однако   в   эстетическом   восприятии   природной   стихии   всегда опосредствованно   присутствует   вся   общественно­историческая   практика,   весь культурный   и   социальный   опыт,   все   пласты   значений   и   содержательных определений, из которых  складывается  эстетическая  оценка  конкретных  явлений действительности.   Наше   эстетическое   восприятие   свободно   от   утилитарных ориентаций,  но   тем   не   менее   оно   сформировано   всей   общественно­исторической практикой человечества, которая как бы напластована на каждое наше сиюминутное, субъективное, чисто эмоциональное отношение. В понятии «полезное» фиксируется не   только   жизненная   необходимость   данного   предмета,   но   и   ориентированность сознания   на   использование   этого   предмета   для   удовлетворения   утилитарных   и бытовых потребностей. Полезное становится мировоззренческой ориентацией лишь в прагматизме   как   идейном   течении.   В   реальном   процессе   бытия   полезное предшествует и является жизненным фундаментом эстетического. ЭСТЕТИЧЕСКОЕ КАК ЦЕННОСТЬ Эстетическое выступает в форме полезного до тех пор, пока в общественно­ исторической   практике   полно   не   выявляется   и   не   фор­   мируется   антиномия: природа — культура, естественное — общественное. Человек наслаждается прекрасным не для удовлетворения каких­либо своих утилитарных   нужд,   скажем   утоления   жажды   или   голода.   Но   при   эстетическом восприятии существует та высшая заинтересованность, которая может возникнуть лишь тогда, когда у человека удовлетворены его непосредственные потребности, и которая   складывается   благодаря   сложной   сети   общественных   интересов,   часто далеких от утилитарных потребностей. Г.   В.   Плеханов   подчеркивал   общественный   характер   заинтересованности человека в предмете эстетического восприятия. Ранее в этом же направлении шли поиски   Н.   Г.   Чернышевского,   который   говорил,   что   предметы   искусства представляют собой общеинтересное в жизни для человека. За   отсутствием   прямого   практического,   утилитарного   интереса   в   нашем отношении   к   эстетическому   объекту   стоит   все   богатство   и   многообразие общественной практики, весь опыт вековой истории человечества. Иными словами, эстетическое   содержательно   определено   всемирно­историческим   развитием человечества. Воспринимая   в   предмете   эстетическое   (его   эстетические   свойства),   мы схватываем   его  самую   широкую   общественно­практическую   значимость,   его ценность   для   человечества   в   целом,   для   всего   человеческого   рода.  Если   для замерзшего человека, желающего укрыться от непогоды, береза ценна прежде всего как   топливо  или  строительный   материал,  то  ценность  ее для  всего   человечества выступает как некий интеграл — бесконечная сумма бесконечно малых возможных утилитарных значений, представляя в снятом виде просто нечто приятное, желанное, вызывающее чувство радости, удовольствия. Способность предметов быть носителями социальных и культурных значений и составляет   основу   их   эстетической   ценности.   Вещественная   определенность   и чувственная   конкретность   предметов   есть  естественно­природный   материал эстетического. Благодаря общественно­исторической практике предметы и явления мира втягиваются в сферу интересов человека и обретают общественные свойства, «чувственно­сверхчувственную» природу, свою ценность для человечества как рода, то есть свое эстетическое начало, свои эстетические свойства. Может показаться странным, что у природных объектов — цветка, леса, звезд — есть общественные свойства. Это — естественное недоумение здравого смысла,144 Эстетика — аксиология общечеловеческих ценностей исходящего из наглядности и очевидной данности объекта, из непосредственного опыта предметной деятельности в повседневной практике. Здравый смысл, рассудок воспринимает   «сверхчувственные»   общественно­исторические   черты   природных объектов как собственную, объективную природу чувственных предметов. Здравый смысл   наделяет   предметы   абсолютной   эстетической   природой,   независимой   от исторического   движения   и   человеческой   деятельности.   Точку   зрения   здравого смысла   и   выражает   «природническая»   концепция   эстетического.   Однако   в   этом случае совершается такая же ошибка, как принятие за истину «очевидности» того, что Солнце вращается вокруг Земли. Общественно­историческая   практика   втягивает   предметы   в  свою  сферу   и ставит их в определенные отношения к людям. И лес, и цветок, и даже далекие от нас   небесные   тела   давно   втянуты   человеком  в   сферу   его   практической жизнедеятельности.   Например,   по   звездам   ориентировались   путешественники   и мореплаватели, по ним отсчитывали время, вели летосчисление, определяли время года и устанавливали начало посева и сбора урожая. Эта втяну­ тость в общественно­ историческую практику и придавала предметам общественные свойства, в том числе ценность для человечества как рода,— предмет обретал объективное, обществом рожденное эстетическое содержание (эстетические свойства). Эстетическая   ценность   предмета   зависит,   следовательно,   не   только   от   его естественных   качеств,   но   и   от   тех   общественных   обстоятельств,   в   которые   он включен. Золото оказывает на человека определенное эстетическое воздействие не только  будучи,  по словам  К.  Маркса, «в известной  степени  самородным  светом, добытым из подземного мира» но и как металл, олицетворяющий деньги, то есть в конечном итоге как определенный тип общественных отношений. Как точно заметил JI.   Н.   Столович,   если   бы   эстетические   свойства   предметов   были   просто тождественны   цветовым,   не   было   бы   необходимости   в   употреблении   термина «эстетическое свойство». Отождествлять эстетическое свойство золота с блеском — значит, вопреки пословице, считать золотом все, что блестит 2. Сущность   эстетического   «сверхнриродна»   и,   повторим   это   еще   раз,   носит общественно­исторический,   социокультурный   характер,   который   свое   внешнее выражение получает через чувственно­ предметный материал. Или можно сказать иначе:  в   эстетическом   воплощены   природные   и   социальные   особенности предмета в их соотношении с практикой человечества, в их значении для чело­ вечества как рода. Итак,  эстетическое   —  это   общечеловеческая   ценность.  Если   политика,  как пишет   В.   И.   Ленин,   рассматривает   явления   с   точки   зрения   отношений   между классами, этика берет явления в их значении для данного конкретного общества, то для эстетики предмет существует прежде всего в его общечеловеческом значении. Это   не   означает,   конечно,   что   в   эстетической   оценке   отсутствуют   классовый   и национальный момент. Человек всякий раз исходит из исторически определенного социального опыта. Но именно эстетическое отношение позволяет ему освоить этот опыт в личностных и духовно­культурных формах. ' Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 13, с. 136. См.: Столович Л. Н.  Природа эстетической цеппостп. М., 1972, с. 116.A      Q   9                          Эстетика —  аксиологии общечеловеческих ценностей           Эстетическое   отношение   обусловливается   общественными   потребностями определенных социальных групп и выражает ту или иную классовую позицию. При этом классовый подход может вести к более ограниченному или более полному и адекватному раскрытию эстетической ценности, что зависит от характера класса, его места   в   историческом   процессе,   степени   совпадения   (либо   противоречия)   его интересов с интересами человечества. Классовый,_национальный и общечеловеческий момент есть и в политическом, и в этическом восприятии. Но здесь акцепт делается на одном из этих моментов. В эстетическом же восприятии общечеловеческое всегда является определяющим. Не случайно   этическое   восприятие   в   высшем   своем   проявлении,   каковым   является коммунистическая нравственность, наиболее полно воплощающая общечеловеческие моральные принципы, смыкается с эстетическим. Это и имел в виду М. Горький, утверждая, что эстетика есть этика будущего. На   общечеловеческую   природу   эстетических   ценностей   не   раз   обращали внимание   классики   марксизма,   подчеркивая   непреходящее   значение   великих творений искусства, созданных в разные эпохи. Так, по словам К. Маркса, греческое искусство   продолжает   в   известном   отношении   служить   для   нас   «нормой   и недосягаемым   образцом»   «Красивое   нужно   сохранить,   взять   его   как   образец, исходить из него, даже если оно «старое» 1,— говорил В. И. Ленин в беседе с Кларой Цеткин. Эстетически оценивая явления, человек определяет меру своего господства над   миром.   Эта   мера   зависит   от   уровня   и   характера   развития   общества,   его производства. Последнее раскрывает то или иное значение естественно­природных свойств предметов, определяет их эстетические свойства. Восприятие   эстетических   свойств   природы   всегда   обусловлено   мерой человеческого понимания и овладения ею, степенью и характером ее освоенности. Расширение   общественной   практики   человека   влечет   за   собой   расширение   круга эстетически оцениваемых явлений. СИСТЕМООБРАЗУЮЩЕЕ ЗНАЧЕНИЕ  ЭСТЕТИЧЕСКОГО Подытоживая   раскрытие   сущности   эстетического   как   общечеловеческой ценности, можно сказать, что эстетические свойства предметов запечатлевают на себе исторический тип деятельности людей. Такое понимание эстетического дает возможность  целостно  и  концептуалыю  осознать   эстетическое   богатство действительности и основные пути ее освоения по законам красоты. Оно не только дает  ключ   к  раскрытию  сущности   и   природы   его   форм   —   прекрасного, возвышенного, трагического, комического, безобразного, низменного, но и выступает теоретической базой для решения всех  основных  вопросов эстетики, и в первую очередь   для   научной   трактовки   ее   категорий   и   законов.   Здесь   отправная   точка эстетики как научной системы. Действительность   в   ее   эстетическом   богатстве,   в   ее   общечеловеческой ценности   предстает   как   предмет   искусства.   Отсюда   понятна   долговечность произведений классического искусства: в них  предметы  и явления современности были   взяты   эстетически,   то   есть   в   их   общечеловеческом   значении.   Без   этого произведение лишается непременного для искусства качества — художественности, становится иллюстративным и декларативным. Утилитарно­ практический подход к жизненному материалу не только порождает штампы, но и ведет к утрате специфики искусства:   разрушает   художественный   образ,   превращает   искусство   в   служанку сиюминутной конъюнктуры, которая завтра уже никого не будет волновать. Такая   трактовка   предмета   искусства   предполагает   необходимость   и плодотворность   проникновения  в  него  философских  и  политических   идей,  но   не позволяет им подменять эстетическое, не делает искусство иллюстрацией к идеям, добытым   другими   формами   общественного   сознания.   Искусство   формирует   и регулирует   механизм   индивидуального   присвоения   общественно­исторического опыта   человечества,   усваивания   этого   опыта   как   личностного   сознания.   В художественной   форме   человек   переживает   знание   о   мире   как   свое   собственное ощущение. Объективные   эстетические   свойства   действительности   —  жизненная   основа художественного образа. Эстетическое освоение природного и общественного мира предполагает широкую заинтересованность в самом предмете освоения, ориентацию на восприятие его в целостности, на всесторонность его охвата. В этом и коренится образная природа искусства. Понимание   эстетического   богатства   мира   в   качестве   предмета   искусства позволяет не только осмыслить специфику художественного метода, но и найти пути к   научной  типологии  искусства,   то   есть   разработать   принципы   и   систему   его разделения на виды, роды и жанры. Короче говоря, трактовка эстетического как общечеловеческой   ценности   дает   возможность  монистично,   в   единой   системе рассмотреть все узловые проблемы эстетики. 1В. И. Ленин о литературе п искусстве. М., 1979, с. 657.100 Эстетика — аксиология общечеловеческих ценностей МНОГООБРАЗИЕ ЭСТЕТИЧЕСКИХ СВОЙСТВ 6. БЕЗОБРАЗНОЕ В истории эстетики антиподы прекрасного — безобразное, низменное, ужасное — не имеют столь же глубокой теоретической традиции. Однако и этим категориям уделялось   внимание.   Еще   древние   египтяне,   постигая   диалектику   прекрасного   и безобразного, отмечали, что в процессе старения все здоровое и красивое становится больным   и   безобразным,   «хорошее   превращается   в   дурное,   вкус   теряется...» Обратимость   и   взаимопереход   прекрасного   и   безобразного   раскрываются   в древнеегипетском   мифе   об   Исиде.   Молодой   и   прекрасной   Исиде   был   запрещен переезд на остров. Тогда она обернулась старухой, обманула перевозчика и перепра­ вилась. На острове она произнесла заклинание и вновь приняла образ прекрасной девушки 1. Вопрос о безобразном в искусстве впервые теоретически поставил Аристотель. Художественное произведение всегда имеет прекрасную форму, однако в предмет искусства может входить не только прекрасное, но и безобразное. Даже явления отвратительные   в   жизни,   будучи   изображены   в   художественном   произведении, доставляют эстетическое удовольствие. В основе этого удовольствия лежит радость узнавания действительности, которую мастерски передал в произведении художник. «...На   что   смотреть   неприятно,   изображения   того   мы   рассматриваем   с удовольствием, как, например, изображения отвратительных животных и трупов» 2. Безобразное   и   прекрасное   —   противоположности,   тысячью   переходов связанные друг с другом. Вспомним слова шекспировского Гамлета о том, что даже такое божество, как солнце, плодит червей, лаская лучами падаль. Шекспир считал такую метаморфозу свойством природы и общества. Безобразное   отталкивает,   прекрасное   же   способно   доставлять   наслаждение одним своим видом. Что же такое безобразное? Определить безобразное как антипод прекрасного логически   недостаточно.   По   III.   Бодлеру,   безобразное   лицо   —   это   лицо дисгармоничное,   патологическое,   неодухотворенное,   лишенное   света,   внутреннего богатства. Безобразное   —   эстетическое   свойство   предметов,   естественные, природные данные которых при современном уровне развития общества и его производства   имеют   отрицательное   общественное   значение,   хотя   и   не представляют   серьезной   угрозы   человечеству,   так   как   заключенные   в   этих предметах силы освоены человеком и подчинены ему. НИЗМЕННОЕ Как   противоположность   возвышенному   в   мышлении   древних   египтян выступало низменное, хотя само это понятие еще не существовало. Покидая мир, солнце повергает землю и людей в низменное состояние. Момент захода солнца и всеобщий ужас смерти, который охватывал при этом людей, описывается в гимне богу Атону. Рассматривая   эстетические   свойства   действительности,   которым   подражает искусство, Аристотель впервые в истории эстетической мысли говорит о низменном и в качестве примера приводит характер Менелая (из трагедии Еврипида «Орест»), чья низость не вызвапа необходимостью. Низменное   —   крайняя   степень   безобразного,   чрезвычайная   негативная ценность. Это отрицательные силы, которые таят в себе угрозу для людей, так как   они   еще   не   полностью   подчинены   их   воле.  Если   человечество   не   владеет собственными   общественными   отношениями,   то   это   может   стать   источником больших   бедствий.   И   все   явления,   относящиеся   к   этой   грозной   опасности,   вос­ принимаются как низменное (ядовитый атомный гриб, фашизм, милитаризм и т. п.). Низменный   характер   войны,   например,   глубоко   раскрыл   художник   Б.   В. Верещагин   в   картине   «Апофеоз   войны».   Он   посвятил   ее   всем   «великим завоевателям» — бывшим, сущим и будущим. 1См.: Матье М. Э. Древнеегипетские мифы, с. 106. 2Аристотель. Поэтика, с. 48—49.A      Q   9                          Эстетика —  аксиологии общечеловеческих ценностей           Не   менее   грозное   проявление   невладения   людьми   своими   общественными отношениями   —   тирания.   Вот   как,   например,   ее   низменность   раскрывает французский гуманист Этьен де ла Боэси, Живший в XVI в. «...По совести говоря,— пишет   он,—   величайшее   несчастье   —   зависеть   от   произвола   властелина, относительно которого никогда не можешь знать, будет ли он добр, поскольку всегда в его власти быть дурным, когда он того захочет» Для ла Боэси несвобода людей — результат нх поразительной общественной слепоты: тиран «побежден сам по себе, только бы страна не соглашалась на свое рабство. Не пужно ничего отнимать у него, нужно только ничего ему не давать. Стране не нужно делать никаких усилий для себя, только бы она ничего не делала против себя... Я не требую от вас, чтобы вы бились с ним, нападали на него, перестаньте только поддерживать его, и вы увидите, как он, подобно колоссу, из­под которого вынули основание, рухнет под собственной тяжестью   и   разобьется   вдребезги»   Для   французского   гуманиста   низменность тирании — в ее общественной неуправляемости, в подчинении народа эгоистическим капризам само дер ища. Музыка сравнительно поздно (лишь в XIX—XX вв.) овладела способностью рисовать   образ   зла   —   безобразного,   низменного   (Д.   Д.   Шостакович.   Седьмая симфония). До этого музыка передавала этот образ опосредствованно (у Моцарта, Бетховена), через раскрытие накала борьбы, через показ меры усилий со стороны добра, в преодолении безобразного и низменного. УЖАСНОЕ Ужасное   —   близкая   трагическому,   но   глубоко   ему   противоположная категория. Если трагическое всегда имеет свое разрешение в будущем, то ужасное безысходно,  безнадежно.  Это  —  бедствие   или   гибель,  пе   несущие   в  себе  ничего просветляющего, не содержащие никакой надежды иа освобождение от несчастий, не контролируемые   людьми,   неподвластные   им,   господствующие   над   ними.   В трагическом   несчастье   величественно,   оно   все   же   возвышает   человека,   так   как последний остается господином обстоятельств и, даже погибая, утверждает свою власть над миром. В ужасном, напротив, человек — раб обстоятельств, он не владеет миром. Ужасное   как   эстетическая   доминанта   мировосприятия   было   свойственно средневековому религиозному сознанию, которое пугало грешников адовыми муками и грядущим страшным судом. В «Гамлете» Шекспира ужасное — оттенок трагического. Рассказ Призрака выдержан в эстетическом ключе ужасного: Я скошен был в цвету моих грехов, Врасплох, непричащен и непомазан; Не сведши счетов, призван был к ответу Под бременем моих несовершенств. О ужас! Ужас! О великий ужас!1 1Шекспир У. Поли. собр. соч., т. 6, с. 35.Многообразие G.    эстетических свойств 103 В кризисные эпохи, когда рушится одно мировосприятие, а на смену ему еще не пришло другое, вся Вселенная часто воспринимается в свете ужасного. Крушение определенного   исторического   порядка   в   глазах   современников   выглядит   как глобальная катастрофа. Такое мироощущение, полное безнадежного ужаса и отча­ яния, передает, например, П. Брейгель в картине «Слепые»: историческая судьба всего человечества предстает в образе слепцов, цепочкой идущих к обрыву. Категория   ужасного   охватывает   те   явления   действительности, которыми человек свободно не владеет и которые несут ему несчастья и гибель, неразрешимые   даже   на   историческом   уровне  (отсюда   пессимистическое мироощущение). Герой   картины   испанского   художника   X.   Риберы   «Самоубийство   Катона Утического» непохож на могучих титанов шекспировских трагедий. Гибель героя не трагична,   а   ужасна:   принижено   социальное   начало   и   главные   чувства,   которые запечатлены на полотне: это биологический страх смерти и инстинкт самосохра­ нения. Человек изображается как жалкое существо, появившееся на свет без всякого разумного   назначения.   Умирая,   он   наполняет   мир   своим   предсмертным   криком, полным безысходной тоски и слепого отчаяния. Модернистское искусство утверждает, что состояние мира ужасно, он безумен и   полон   слепых,   враждебных   человеку   сил.   «Обыкновенный»   ужас   определил поэтику новелл Ф. Кафки. Западногерманский критик К. Г. Симон отмечает, что ныне безумие мира стало реальным фактом и искусство не может не считаться с этим: «...сумасшедший дом вступил свободно и бесстыдно в мир, который нас ежедневно окружает и который теряет   логику   и   причинные   связи...   Мы...   прислушиваемся   к   историям   об изобретателях   атомной   бомбы,   которые   пошли   в   монастыри,   и   о   кинозвездах, которые   стали   буддистками...   Мы   пресытились   позитивистским   веком,   и рационалистически   оптимистический   прогресс   стоит   перед   пропастью   атомной бомбы» В этой характеристике состояния мира сквозит испуг перед сложностью века   и   глобальный   исторический   пессимизм.   Трагическое   в   этой   духовной атмосфере становится иррациональным, преобразуется в ужасное. негативные   ценности, отрицательные   эстетические   свойства   мира,  запечатлеваемые   искусством   и отражающиеся в системе эстетических категорий. Они занимают важное место в искусстве XX в. Без них нельзя понять, например, произведения, отражающие ужасы фашизма. И не случайно данные категории вошли в систему современной эстетиче­ ской науки.   ужасное   —   это  Безобразное,   низменное,дстетика— психология искусства и теория художественного восприятия 214 венной   мысли   автора   реципиентом,   который   в   меру   своих   способностей   и культурной подготовленности поднимается до общения с Шекспиром, Моцартом, Рафаэлем,   Пушкиным.   Опыт   отношения   великих   художников   к   жизни,   их миросозерцание, их творческая концепция в той или иной степени становятся со­ держанием сознания реципиента, ориентирами его отношения к действительности. ЗАКОНЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВОСПРИЯТИЯ Труд реципиента по осмыслению художественного текста — один из факторов эстетического   наслаждения.  Между   доступностью   и   гедонистическим потенциалом   произведения   существует   закономерная   связь.   Упрощение художественного текста приводит к снижению трудности его рецепции, что, в свою очередь,   ведет   к   снижению   гедонистических   аспектов   восприятия.   Усложнение текста,   напротив,   сопровождается   повышением   трудности   художественного восприятия, снижает доступность произведения, но большая затрата рецепционных усилий обусловливает возрастание художественного наслаждения. Крайние позиции в   этих   противоположных   тенденциях   занимают,   с   одной   стороны,   буржуазная массовая культура с ее примитивными ноп­артистскими поделками (кич), а с другой — снобистское элитарное искусство. Подлинно высокое искусство, художественная классика всегда находит точную меру взаимоотношения этих двух противоположных тенденций,  меру   отношения   доступности   и   гедонистической   потенции   произ­ ведения. Проблема   доступности   и   массовости   искусства   порой   трактуется   слишком упрощенно и прямолинейно. Так, литературовед из ГДР Д. Шленштедт выдвигает следующий тезис: «То, чем не овладела масса общественных личностей, не может иметь   значения   с   общественной   точки   зрения»   На   первый   взгляд   мысль   может показаться   правильной,   заостренной   против   эстетики   элитарного   «искусства   для искусства».   Казалось   бы,   речь   здесь   идет   об   одном   из   факторов   народности искусства — о его доступности. Однако народность не синоним доступности. И под сенью такого упрощенного толкования легко укрыться поделкам массовой культуры. В этой связи уместно вспомнить, что даже такого партийного публициста и литератора,   как   Демьян   Бедный,   творчество   которого   было   прямо   нацелено   на массового читателя, В. PI. Ленин критиковал за то, что он идет за читателем, а надо быть немного впереди1. Искусство социально призвано вести за собой публику. Таково было новаторское творчество В. В. Маяковского, с которым, кстати сказать, ретроградная критика боролась под лозунгом «массам это непонятно». В искусстве   социально   ценно   не   только   то,   чем   овладела   масса,   но   и   то,   что потенциально   содержит   высокие   идейно­художественные   ценности,   дорасти   до которых   становится   важной   задачей   творческого   освоения   этих   культурных богатств. Поэтому категорию понятности искусства, имеющую важное значение в теории   художественного   восприятия,   следует   рассматривать   как   категорию исторически изменчивую. Художественное   наслаждение   —   специфический   момент   художественной рецепции.   Оно   гарант   и   показатель   того,   что   искусство   утверждает   самоценное значение   личности   и   не   рассматривает   ее   лишь   как   социального   функционера, призванного решить определенные исторические задачи. Важный гуманистический смысл   искусства   в   том   и   состоит,   что   оно   в   своих   шедеврах   утверждает: исторический прогресс не только должен твориться усилиями людей, по и во имя них,   он   должен   осуществляться   не   вопреки   личности,   а   через   нее   и   для   нее. Утверждение   самоценного   значения   личности   становится   дополнительным стимулом ее социализации. В   современной   науке   проблема   художественного   наслаждения   уже   не   раз подвергалась количественному и качественному анализу. Так, большую известность приобрела   формула   американского   математика   Дж.   Биркгофа,   согласно   которой эстетическая мера (М) прямо пропорциональна упорядоченности (О) и обратно пропорциональна сложности (С). Формула Биркгофа: М =—~— Однако, на наш взгляд, более убедительна точка зрения Г. Айзека, хотя и она не охватывает всех сторон такого сложного феномена, как эстетическая мера. Айзек считает,   что   эстетическая   мера   является   произведением,   а   не   отношением упорядоченности и сложности и предлагает формулу: М = О X С. И действительно, интенсивность художественного восприятия и наслаждения прямо пропорциональна упорядоченности   и   сложности   художественного   феномена.   При   прочих   равных условиях менее сложное произведение более доходчиво, более массово, но менее действенно. Айзек обращает внимание на существенные моменты художественного восприятия:   чтобы   реципиент   испытал   чувство   полноты   и   удовлетворенности, эстетическая форма требует повторяемости и нуждается в разнообразии. Художественное   восприятие   творчески   активно,   и   эта   активность   прямо пропорциональна   интенсивности   эстетического   наслаждения,   которое,   в   свою очередь,  прямо  пропорционально  упорядоченности  и  сложности  художественного произведения и сбалансированности в нем разнообразия и повторяемости, 1См.: В. И. Ленин о литературе и искусстве. М., 1979, с. 641.Заключение. Теоретические и практические выводы исследования проблем эстетики      382 ЭСТЕТИКА — ТЕОРИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОГО ВОСПИТАНИЯ (Гуманизм — высшая цель и смысл эстетики и искусства) Эстетическое воспитание направлено па формирование целостной творческой личности,   охватывая   интеллектуальную,   эмоциональную,   волевую,   ценностно­ ориентационную   ее   стороны.   Оно   пронизывает   все   сферы   жизнедеятельности человека: и глубину его мышления, и тонкость чувств, и характер избирательности, и установки.   Эстетическое   обучение   дает   эстетические   знания.  Эстетическое воспитание   всеохватывающе   и   определяет   не   только   знания,   но   и   характер человека.  В   процессе   эстетического   воспитания   эстетика   не   просто   усваивается человеком   как   определенное   знание,   а   становится   как   бы   частью   его   самого, поскольку   его   личность   формируется   под   совокупным   воздействием   четырех компонентов: эстетической теории, природного и общественного мира, произведений искусства   и   его   собственной   эстетической   деятельности,   охватывающей   как восприятие, освоение первых трех компонентов этого воздействия (эстетических и художественных ценностей), так и творчество по законам красоты. Эстетическая воспитанность предполагает единство эстетических убеждений личности с ее интуитивными ориеитациями и самопроявлениями во всех формах деятельности.   А   это   требует   не   только   эстетической   обученности,   но   и просвещенности,   убежденности,   отшлифованности   характера.   Особая   ценность эстетического   воспитания   в   том,   что   оно   способствует   самопознанию   и   само­ углублению   личности,  что   оно   является   высшей   формой   приобщения   человека   к человечеству,   высшей   формой   социализации   человека.   Не   случайно   поэтому представление «эстетика — этика будущего» Сильной   стороной   эстетического   воспитания   является   отсутствие   в   нем дидактики. Воздействие на личность идет бескорыстно, исподволь, ненарочито. Цели эстетического   воспитания   столь   широки,   что   отсутствует   прямая   польза,   но проявляется широкая общественная значимость процесса. 1 Горький М. Собр. соч. В 30­ти т. М., 1953, т. 24, с. 252. Если   нравственное   воспитание   предполагает   формирование   человека   с социальными   качествами,   актуальными   для   данного   общества,   то   эстетическое воспитание   имеет   в   виду   не   только   данное   общество,   но   в   конечном   счете   все человечество   как   поле,   ориентир   и   критерий   жизнедеятельности   личности. Эстетическое воспитание развивает творческие способности человека, научает его относиться к миру истинно но­человечески. Во всем этом источник и актуальности, и грядущего расширения сферы и значения эстетического воспитания. Прежде   всего   эстетическое   воспитание   оттачивает  непосредственно эстетическую   область   сознания:  эстетический   вкус,   ценностные   ориентации, идеалы, установки, критерии, однако оно захватывает в поле своего воздействия и всю   личность.   Желанный,   оптимальный   результат   эстетического   воспитания   — формирование целостной и гармоничной, самоценной и социально ценной, творчески активной личности, обладающей высокой индивидуальной эстетической культурой, что   позволяет   человеку   жить   гуманной   жизнью   и   действовать   убежденно, целенаправленно,   избирательно,   продуктивно,   практично   и   общечеловечески значимо.   Единственным   показателем   эстетической   воспитанности   личности   яв­ ляются   ее   самостоятельные   личностные   действия   —   их   гуманный   характер, благородный тип поведения, манеры и внешний облик, сообразованные с высоким вкусом. Искусство   —   ядро   и   главное   средство   эстетического   воспитания,   которое, однако, ведется и с помощью дизайна, эстетических аспектов спорта и других форм деятельности, несущих и себе эстетическое содержание. Особым   специфическим   аспектом   эстетического   воспитания   является гедонистический эффект: формирование личности протекает в форме переживания эстетического   наслаждения,   что   делает   этот   процесс   не   только   ненавязчивым, непроизвольным, но и радостным. Эстетическое воспитание протекает в «игровой ситуации»: чувства и мысли человека оттачиваются в обстановке бескорыстия, при усиленной внутренней работе сознания, не предполагающей выход к немедленному практическому действию в данной ситуации, а подготавливающей человека к жизни, к поведению в широком спектре грядущих реальных ситуаций. Эстетическое воспитание попутно решает и компенсаторные задачи, отвлекая человека от горестных жизненных переживаний и готовя его к борьбе за улучшение мира и своего положения в нем. Этот тип воспитания решает и  просветительно­ эвристическую задачу, помогая личности духовно обогащаться новыми знаниями и эстетическим опытом. Кроме того, функциональными особенностями эстетического воспитания   являются:  артистизм  —  оттачивание  и  совершенствование   чувств  и вкусов   человека;  ценно­   стно­ориентационный   эффект  —   привитие   личностиЭстетика — теория эстетического воспитания 383 способности   оценивать   явления   действительности   и   искусства,   выстраивать иерархически   организованную   систему   ценностей   и   выбирать   направление деятельности   в   соответствии   с   этой   системой;  креативность  —   пробуждение   в человеке   художника,   развитие   потребности   и   способности   к   творческому восприятию мира и искусства, к творческому характеру деятельности. В   XX   в.   искусство   выдвинуло   концепцию   непрерывно   растущего   человека. Однако направления и результаты этого роста могут быть прямо противоположны. Американский   фантаст   Д.   Шеллиг   в   рассказе   «Чудо­ребенок»   прогнозирует непрерывный   и   убыстренный   рост   личности,   который   приводит   к   страшным последствиям. ...Доктор Эллиот изобрел и предложил своим друзьям стимулятор физического и духовного роста для их ребенка: дитя начнет быстро развиваться и родители не будут обременены заботами о нем. Предложение принято. Результат поистине   сказочный:   в   шестинедельном   возрасте   ребенок   уже   сам   ест   и разговаривает, в два года — читает книги. Наконец доктор Эллиот раскрывает ис­ тинные «преимущества» чудо­ребенка   и смысл   его  убыстренного  роста:  развитие эгоизма, жестокости — единственный путь к тому, чтобы ребенок мог выжить в условиях   беспощадной   конкуренции,   которая   имеет   тенденцию   в   дальнейшем тысячекратно   усилиться.   Однако   шестилетний   чудо­ребенок,   развиваясь   как конкурентно­   способный   эгоист,   все   более   и   более   отчуждается   от   людей.   Обе­ спокоенный происходящим, отец идет к доктору Эллиоту и отнимает у него тетрадь с   заголовком   «Ребенок   будущего.   Проспект»,   в   которой   читает:   «У   ребенка будущего...   шестой   год   будет   отмечен   высоким   развитием   его   стремлений   к соревнованию... Он, естественно, обратится против своих родителей и быстро унич­ тожит их, как помеху к своему дальнейшему развитию». Отец в ужасе, он решает отравить сына. Он торопится домой, но, отперев дверь, слышит предсмертный крик своей жены... Таковы результаты непрерывного роста личности, если этот рост не освещен   гуманистическими   идеями   и   человек   эгоцентрически   замкнут,   не   имеет целей   вне   себя,   в   обществе.   Убыстренное   и   непрерывное   развитие   характера   на эгоистической   основе   оборачивается   полной   деградацией   всего   человеческого   в человеке.   Вне   гуманизма   нет   подлинного   развития   человека.   Человек   должен отдавать себя людям, быть человеком для других; иначе эгоистическая замкнутость лишает жизнь смысла, превращает ее в абсурд. Однако рост личности вне гуманистической ее самоценности и рост общества вопреки интересам человека одинаково непрогрес­ сивны по существу. Прекрасный человек   может   сформироваться   только   в   обществе,   построенном   на   подлинно гуманистических началах.Эстетика —• теория социального воздействия на искусство 384 Однако с гуманизмом в истории обстояло невесело, символом чего служит сервантесовский   образ   пастушонка,   которого   хозяин   порол   за   малейшую провинность.   Благородный   искатель   справедливости   Дон   Кихот   заступился   за бедного   мальчишку   и   даже   пригрозил   хозяину   расправой,   если   тот   будет несправедлив   и   жесток.   Но   как   только   рыцарь   уехал,   хозяин   сильнее   прежнего поколотил пастушонка. И когда рыцарь вновь появился в этих краях, мальчишка умолял его больше не заступаться за него: поиск добра оборачивается новым, еще худшим злом. Может быть, идея непротивления злу насилием справедлива? А может быть, не теми средствами сопротивлялся Дон Кихот злу? Общественный, научный и технический прогресс — величины векторные, то есть   они   всегда   имеют   определенное   направление.   На   протяжении   предыстории человечества,   как   К.   Маркс   назвал   весь   период   антагонистического   развития общества,   почти   всякое   техническое   открытие   оборачивалось   не   только   новыми благами,   но   и   новыми   несчастьями   для   людей.   Средневековый   монах   Б.   Шварц изобрел   порошок   для   фейерверка.   Однако   этот   порох   превратился   в   средство разрушения   и   убийств.   Электромагнето,   с   помощью   которого   неофашистские «ультра» пытали людей,— такое же дитя технического прогресса, как и холодильник в   нашей   комнате.   Атомный   взрыв   в   Хиросиме   тоже   порождение   технического прогресса.   Нет   подлинного   прогресса   общества   вне   гуманизма,   нет   истинного гуманизма вне прогресса общества. Какова же роль искусства в современном мире? Когда­то Ф. М. Достоевский провозгласил:   «Красота   спасет   мир».   Однако   почему   же   она   его   до   сих   пор   не спасла? Разве было мало шедевров искусства в истории человечества? Свифт после издания «Путешествия Гулливера» ждал исправления мира, избавления его от зла, несправедливости. И сатирик был очень огорчен тем, что мир даже через десять лет после   выхода   в   свет   его   сочинения   не   исправился.   Как   же   можно   надеяться   на общественную   действенность   искусства,   если   опыт   истории   столь   печален? «Ревизор» не уничтожил ни взяточников, ни бюрократов. Шекспир не избавил мир от Яго, Пушкин — от Сальери, Мольер — от мизантропов и ханжей. Г. Успенский рассказал,   как   Венера   Милосская   выпрямила   одного   из   угнетенных,   согнутых жизнью людей. Но сколько людей остались согнутыми, сломленными в том самом мире, в котором есть и Венера Милосская, и «Сикстинская мадонна» Рафаэля! Мно­ гие фашистские охранники концлагерей были любителями музыки и даже создавали оркестры   из   заключенных.   Музыканты   несли   красоту   надсмотрщикам,   а надсмотрщики музыкантам — смерть. И от коричневой чумы мир спасла не музыка, а сила оружия и героизм людей. В обществе действуют многие силы, и красота, искусство — лишь одна из них.  Красота способна «спасать мир», но тогда, когда общественно разрушительные  действия других сил не уничтожают на корню все то, что созидает искусство. 25  Юрий Борев Искусство   с   наибольшей   силой   выполняет   свою   общественную   роль   там   и тогда, где и когда весь общественный, научный и технический прогресс направляется в   сторону   утверждения   гармонии   человека   и   человечества,   то   есть   в   известном смысле подчиняется целям красоты. Высшая цель науки — дать людям знания. Выс­ шая   цель   техники   —   опираясь   на   знания,   добытые   наукой,   удовлетворять материальные и духовные потребности и интересы людей. Высшая цель искусства — всестороннее   развитие   социально   значимой   и   самоценной   личности.  Поэтому искусство   способно  одухотворить   научный  и технический   прогресс, осветить  его идеями гуманизма. В   XX   в.   возникло   немало   концепций,   утверждающих   принципиальную невозможность гармонии личности и общества. Философ­идеалист П. Л. Бердяев, например, писал: «Противоречие и конфликт личности и общества... принадлежат вечному трагизму человеческой жизни». Однако гармония личности и человечества принципиально   возможна:   там,   где   общественный   прогресс   обеспечивает   счастье личности и где она навсегда избавляется от эгоцентрической замкнутости,— там всякий   шаг   вперед   не   оборачивается   новой   несвободой   человека.   Переход человечества «из царства необходимости в царство свободы» призван обеспечить коммунизм   как   реальный   гуманизм:  развитие   человека,   его   непрерывное совершенствование идет через общество, во имя людей, а развитие общества — через человека, во имя личности.  В этой диалектике человека и человечества — смысл и суть истории. Всестороннее развитие личности, гармоничное ее объединение с обществом, с человечеством — высшее гуманное назначение искусства. ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ   Августшт Блаженный — 310.  Айвазовский И. К.— 135. Айзек Г.— 215. Айтматов Ч.—243, 245, 246.  Александр Македонский — 84, 85, 164.385 Александр   1   — 196. Альберти А. Б.— 280.   Ананьев   Б.   Г.— 115. Андерсен Г. X.— 84.   Анохин   П.   К.— 117.   Антониони   М.— 78, 236, 239—241, 266. Аполлинер Г.— 141, 253.  Аполлодор — 60. Арагон JL—  255. Аристотель — 4, 13, 30, 52,  54, 65, 84—86, 100, 101, 142, 143,  166, 184, 208, 275, 277, 289.  Аристофан — 7, 98, 143.  Арнаудов М,— 199, 200.  Архимед — 9. Асафьев Б. В.—  291. Асмус В. Ф.— 139, 305. Act  Ф — 348. Бабель И. Э — 176, 184.  Байрон Дж.­ 76, 172, 220,  Бане III — 107. 234. Бальзак О.— 24, 59, 78, 135,  167, 235, 295. Баумгартеп А. Г.— 5. Бах  И.— 191. Бахадур В.— 148. Бахтин М. М —23, 90—92.  190, 324, 333, 345, 363.  Беккет С.— 259. Белинский В. Г.—5, 9 14 95 122 128, 129, 155, 159, 166,'227,'  241 34(У 342, 345, 346, 361. Белов В. И.— 245. Еенвенист Э,— 329.  Бензе М.—320, 321. Беранже П.  Ж.— 93. Бергман И.— 201, 236,  239, 241. Бергсон А.— 86, 138.  Бердяев Н. А — 386. Беренс II. — 33. Беррон Ф,— 201. Бетховен JI. ван — 6, 9 66  77 88 89, 102, 137, 145, 291.  Бёлль Г.— 78. Бёрк Э.—61.  Бидструп X.— 296. Биркгоф  Дж,— 215. Блок А. А.— 57,  191, 218, 289. Богатырев П. Г. — 324. Бодлер Ш.— 101.  Боллуэн Ж.­Л.— 255.  Бомарше П. О. К. де — 93,  233. Бондарев Ю. В.— 243.  Борев 10. Б,—269. Борис  Годунов — 77, 84. Боттичелли С,— 279. Боэси Э. де ла —  101, 102. Б рев М. Ф — 294.  Брежнев Л. И.—373, 374, 376.  Брейгель П.— 103, 129.  Брейль Ф,— 249. Бретон А,— 253—255. Брехт Б,—68, 169, 172, 174,  175, 213 219, 223, 289, 290. Брунеллески Ф.— 280.  Брюсов В. Я.— 195.См.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 46, п. I, с. 48. 1 Тураев Б. А. История Древнего Востока. Л., 1935, т. 1, с. 242. 1 1 Де ла Боэси Э. Рассуждение о добровольном рабство. М., 1952, с. 7. Де ла Боэси Э. Рассуждение о добровольном рабстве, с. И, 14. 1 1 Akzente, 1958, № 5, S. 412. 1 Общество, литература, чтение. Восприятие литературы в теоретиче­ ском аспекте, с. 174.