Фактурно-гармонические особенности ноктюрнов Фридерика Шопена

Фактурно-гармонические особенности ноктюрнов Фридерика Шопена

 

         Музыкальный текст предстает перед нами как сложное, управляемое множеством законов сплетение одновременно и последовательно звучащих тонов. Эта “масса звучания”, материализующая смысл музыкального текста    получила         в теории музыки название музыкальной  ткани.  А ее строение,    учитывающее характер и соотношение составляющих голосов, способ изложения музыкального материала было определено как фактура. Само слово “фактура” возникло в музыке в связи с богатейшим развитием украшающих, звукописных и изобразительных элементов музыкальной ткани в XIX веке. Музыкальный “декор” создавался в основном двумя фактурными явлениями – фигурацией и дублировкой, образующие фактурный рисунок голосов. Последний является не нейтральным “украшением” к другим сторонам музыкального языка. В самом понятии о фактуре, которое дают Ю.Тюлин и Н.Привано, говорится, что “фактура является результатом сочетания, взаимопроникновения и взаимодействия основных средств музыкальной выразительности в их неразрывном единстве”. Одним из них является гармония. Фигурации, а особенно дублировки и фигурационно – дублировочные сочетания образуют в произведении “микрогармонический” уровень, на котором иногда делаются чрезвычайно смелые творческие находки, сказывающиеся и на гармоническом целом. На протяжении XVIII - XIX веков, от классицизма к романтизму шло интенсивное развитие как фактурного рисунка, так и гармонического фонизма. Параллелизм между фактурой и гармонией виден в функциональной строгости и переменности, постоянстве и свободе.

     В развитии фактуры XIX века можно наметить несколько тенденций. Но более специфичной  для общего хода развития музыкального  мышления является  мелодизация фактуры во всех ее слоях, всех аспектах. Мелодизация выражается в максимальном усилении главного голоса как основного носителя мелодического начала. В оркестровой фактуре иногда для этого достаточно унисонного удвоения. На фортепиано же такое усиление достигается дублировкой:  утолщением  мелодического голоса терциями, секстами. Кроме того, тенденция мелодизации проявляется и в “выпевании” фона.

         В статье рассматриваются  фактурно-гармонические особенности ноктюрнов Фридерика Шопена, в которых певучесть и выразительность стиля проявилась с особенной полнотой. Композитор сыграл выдающуюся роль в развитии фортепианной фактуры, став  родоначальником традиции индивидуально неповторимого  письма и мелодизированной музыкальной ткани.  Выдающийся музыкальный критик и композитор А.Н.Серов отметил новаторство и психологическую глубину Шопена словами: ”Мечтательный Шопен, со своим погружением в тайники психологических закоулков и с вынесенным оттуда запасом новых сокровищ мелодии и гармонии тончайших, еще не знакомых ни Баху, ни Бетховену!”[1]

          Развитие жанра ноктюрна (музыкальных пьес, звукописующих ночные впечатления и переживания) указывало на проникновение в сферу музыки романтической тенденции изображать ночь как нечто таинственное, неясное, томящее. Родоначальником ноктюрна был ирландский композитор Джон Филд.  Если в XVIII — начале XIX веков ноктюрнами называли близкое к                           инструментальной серенаде музыкальное произведение для духовых инструментов, то именно Джон Филд создал ноктюрн как жанр фортепианной музыки. Но первые музыкальные образцы этого жанра отражали не линию романтической фантастики, а линию романтического гедонизма. Пассивное  наслаждение жизнью чуждо ноктюрнам Шопена, отличающихся контрастностью переживаний - впечатлений, обнаруживающих “конфликт” между “спокойной природой и враждующим человечеством”[2].  Эти противопоставления определяют образный круг многих его ноктюрнов, а также выбор фактурно-гармонических средств. 

     Гармония Шопена чрезвычайно своеобразна и богата. Ф.Лист не  случайно назвал композитора “нежным гением гармонии”[3]. Гармоническая выразительность приобретает большое значение в отображении тонких оттенков психологических состояний. Общая тенденция времени направлена к усилению как функциональности так и красочности. Гармонию Шопена можно с большим правом назвать мелодической гармонией – и в плане генезиса (возникновение аккордоваых сочетаний из содвижения мелодических линий), и в плане  функции (гармония как гибкое, послушнейшее средство лепки мелодического образа). Однако у Шопена заметно и сильное тяготение к самостоятельности гармонических созвучий (“вертикалей”) как таковых.  При этом гармония и фактура ноктюрнов существуют в неразрывном единстве,  взаимно обогащают друг друга и  создают в каждом конкретном случае неповторимый художественный образ.

        

     Ноктюрны стали той областью, где композитор смог выразить “ глубокие думы о себе самом и о своем несуществующем более отечестве, свои радости и отчаяния, свои восторги и мечты, минуты счастья и гнетущей горести, солнечные сцены любви, лишь изредка прерываемые тихими и спокойными картинами природы”[4].

         Одним из самых ранних образцов этого жанра у Шопена стал            ноктюрн e-moll (op.72№1). Трудно сказать, какими побуждениями руководствовался композитор, оставляя в рукописи эту поэтичнейшую пьесу, которая позволяет судить о творческой эволюции автора. Особенности, характерные для фактуры и гармонии ноктюрнов Шопена, уже прослеживаются в этом сочинении:

 - последовательная “широкая” фактура левой руки, изложенная в виде гармонической фигурации со скрытым многоголосием, выполняющая мелодические функции; дублировка – удвоение мелодии в терцию; в гармонии за счет использования неаккордовых звуков усложняется вспомогательный оборот:

 

 

 

 - орнаментальная вариационность; долгая трель, в которой как бы накапливается энергия, получающая затем выход в стремительном гаммообразном взлете; применение более сложных гармоний, например,  DD:

 

   Все приведенные особенности получат яркое развитие в последующих ноктюрнах, совершенствуясь в фактурном и гармоническом плане.

         Закрепляют основы этого  жанра у Шопена, намеченные раньше, ноктюрны ор.9 (посвященные Мари Плейель). Все три ноктюрна содержат немало интереснейших и характерных моментов. В них блестяще развит типичный для Шопена детальный, узорчатый орнамент, в чем  сказывается воздействие итальянского мелоса. Путем введения яркой неаккордики  - задержаний, проходящих и вспомогательных звуков -  композитор каждый раз  красочно варьирует проведение темы, пассажи мелодизируются и, по замечанию Г.Нейгауза, представляют собой как бы убыстренную мелодию:

Ноктюрн b – moll

 

 

    В этом сочинении  обращают на себя яркие фактурные и гармонические находки. Партию левой руки  композитор излагает в виде гармонической фигурации. Фигурация (от figurare – придавать вид или форму, образовывать, делать) – фактурный рисунок голосов музыкальной ткани, имеющий три чистых вида: гармоническая, мелодическая, ритмическая. В приведенном ноктюрне линия баса движется по звукам аккорда. Кроме того, в фактуре встречается прием дублировки - в сексту и терцию:

         

 

    В гармонии происходит сочетание, во-первых,  особенностей близких народной музыке:  тонический органный пункт; в мелодии – плагальные обороты:VI-I-IV-VI:

 

 

А во-вторых, используются более смелые гармонические  решения: модуляция из D dur в Des dur через энгармонизм VII₇, в конце ноктюрна альтерированный аккорд– ум.VII₇^-3:

 

      

 

 

Также Шопен закрепляет использование в музыке неаполитанской гармонии:

 

 

 

 

Ярким воплощением  подобного типа фактуры и гармонии стали ноктюрны        cis – moll и Des- dur  (ор.27) и Es dur (ор.55).

Оба ноктюрна ор.27, по справедливости, причисляются к высшим достижениям композитора в этой области творчества. Начало ноктюрна cis-moll представляет  собой как бы элегию. Привлекают внимание гулкие, широкие гармонические фигурации аккомпанемента на тоническом органном пункте, на фоне которых плывет полная неизъяснимого очарования мелодия, отличающаяся чередованием плавных секундовах ходов, взлетов и спадов на большие интервалы:

 

 

Элегичность контрастирует с драматически  - тревожной частью. В связи с нарастанием напряжения линия баса насыщается неаккордикой   (вспомогательные звуки), в фактуре выделяется несколько пластов:

 

Подход к кульминации – звонкие фанфары, отмечен напряженной гармонией DDVII₇ в E-dur и модуляцией из A-dur в As-dur через энгармонизм D₇:

 

 

Примером того, где линия баса берет  на себя функцию мелодии, служит средний раздел ноктюрна F-dur (ор.15), где использована дублировка:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

А наиболее ярким образцом в этом плане  является ноктюрн E-dur (ор.62):

 

Ноктюрн Des-dur, о котором упоминалось выше, лишен драматической взволнованности, присущей первому произведению данного опуса. Здесь преобладают лирический образ, восторженно-сладостная, упоительная мелодия. Фактура с ее необыкновенно колоритно звучащими ломаными широкими арпеджио левой руки и “воздушной” мелодией правой создает ощущение полета в прозрачной звуковой атмосфере. На протяжении почти всего ноктюрна преобладают многочисленные дублировки. В гармоническом плане  наряду с альтерацией вводного септаккорда можно заметить энгармоническую модуляцию через VI низкую ступень:

 

 

 

Обращает на себя внимание эллипсис: последовательность уменьшенных септаккордов  в виде модулирующей секвенции на тоническом органном пункте:

Кульминацией в развитии фигурационной фактуры становится ноктюрн E-dur, который  как будто отвечает на ранний e-moll’ный. Он сконцентрировал в себе и развил особенности ранее проанализированных ноктюрнов. Сочинение выдержано в одной фактуре, очень полифоничной с самостоятельным  гибким движением каждого голоса:

 

 

Вся фактура движется, живет, и в гармонической сфере проходят эллипсисы. На стыке второго и третьего тактов II⁶_5г по B dur переходит в D по G dur.

Также можно наблюдать явление одноименного мажора – минора и применение альтерированной DD:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Вновь обратимся к  раннему сочинению. В Es-dur’ном ноктюрне op.9 господствуют сладостное созерцание, “певучие раздумья”, приобретающие порой драматический характер. В фактуре аккомпанемента левой руки представленной как бас и аккорд, вновь широкий размах и свобода голосоведения. Внутри аккордов происходят перемещения, задержания:

 

 

Почти серенадное, красующееся солирование главного голоса  являет собой пример широкого развития вариационности орнаментального типа, столь свойственной Шопену:

 

        

 

В гармонии встречаются эллипсисы, гармонический вид, энгармоническая модуляция, словом все то, что получит развитие в последующих ноктюрнах. А также аккомпанемент любопытен столкновением гармоний, например, наслоением кварт в начале последнего такта перед каденцией:

 

 

Сочетание аккорда и баса составляет фактурный рисунок ноктюрна op.15 g-moll. Сохранились сведения, что на рукописи этого ноктюрна Шопен вначале поставил слова: ”После представления  “Гамлета”, а затем зачеркнул их и написал: ”Нет, пусть сами об этом догадаются”[5]. Наиболее естественным представляется видеть в ноктюрне самое обобщенное выражение мыслей, настроений и чувств, возбужденных пьесой Шекспира, - мыслей о жизни и смети, о красоте и ее хрупкости, о всевозможных  “загадках” человеческого существования. Отсюда и необычная двухчастная форма ноктюрна, лишенного устойчивой конструкции. В произведении сочетаются два начала – танцевальное и хоральное, сталкиваясь и переплетаясь, они  дают множество оттенков светотени. Первая часть насыщена напряженными гармониями: уменьшенные септаккорды, увеличенное трезвучие:

 

Постепенное  развитие на доминантовом органном пункте приводит к эллипсису – последовательности из уменьшенных септаккордов:

 

 

 

Раздел religioso контрастен первому. Фактура становится аккордовой, звучит хорал. Преобладает диатоничность, ладовая переменность:

 

 

Музыкальная аккордовая  ткань будет встречаться и в последующих ноктюрнах, например в g-moll-ном op.37. Средний раздел – пример редкого четырехголосия, однако свободного по голосоведению:

 

 

В ноктюрне As-dur op.32  фактура более уплотнена, это уже не хорал. Можно выделить несколько пластов. Напряженность развитию сообщают  модулирующие секвенции  и  последовательность уменьшенных септаккордов:

 

 

Фактурный рисунок: бас и аккорд  нашел яркое воплощение в ноктюрне f-moll op55. Гармония соединяет почти все особенности характерные для Шопена. Это II низкая,  и D⁶:

 

 

 

 

На протяжении небольшого музыкального  фрагмента композитор использует: альтерированные гармонии: DDVII6₅^-3, DD4₃^-5; эллиптический оборот; доминантовый органный пункт:

 

 

В ноктюрне H-dur op.62 в среднем разделе для передачи трепетного нежного состояния композитор  усложняет  музыкальную ткань добавлением синкоп:

 

Многие ноктюрны, помимо названных фактурных рисунков, отличаются полифонизацией ткани. Это можно видеть уже в раннем сочинении – H-dur-ном ноктюрне ор.9, в замечательном образце драматически-чувствительного романтизма. Уже с первых тактов линия среднего голоса выписана четвертями. Здесь пока еще робкий пример подобного типа фактуры:

 

 

Широко развита мелодическая вариационность, в гармонии использован прием дезальтерации:

 

 

Первая часть ноктюрна F-dur op.15  представляет собой любопытный пример “квартетного”, почти что нарочитого четырехголосия с функциональным мелодическим своеобразием  каждого голоса при чрезвычайной свободе голосоведения. Примечательно сочетание диатонического мелоса с изысканным хроматическим сопровождением,  в котором присутствуют дезальтерация, альтерированная DD, эллипсис и даже гармония  VII₇⁺⁴:

 

Ноктюрн H-dur op.62 начинается с II₇ на f. А далее нежно и очень плавно движется мелодия, вся окутанная многочисленными голосами, каждый из которых самостоятелен:

 

 

Хотелось бы еще остановиться на двух ноктюрнах: Fis - dur op.15 и  c - moll op.48. Оба можно считать одними из лучших образцов этого жанра у Шопена. В ноктюрн Fis-dur присутствует контраст частей – ласкающе  мечтательная  и вместе с тем почти речитативно выразительная первая часть противопоставлена второй – взволнованной, чуть тревожной. Для произведения характерна игра мажоро-минорных красок. Весьма тонки гармонические и мелодические  эффекты с такта 17, полные “мерцаний”, “светотени”. При переходе ко второму разделу происходит модуляция из e -  moll в dis – moll через энгармонизм D₇:

 

 

В плане фактуры ноктюрн интересен тем, что сочетает в себе несколько видов: фигурация по звукам аккорда, бас и аккорд, полифоническая  фактура:

 

                        

 

Квинтоли и полиритмия  правой и левой рук в среднем разделе чрезвычайно выразительны и уместны – они создают контрастный эффект беспокойной торопливости. Насыщенная, усложненная музыкальная ткань напоминает фактуру Р.Шумана.

Ноктюрн c – moll самый “гражданский”. Содержание его представляет возврат трагических образов освободительной борьбы. Здесь за первой волной (светло – печальная, речитативная лирика) следуют вторая (нарастание интонаций героического марша) и третья (реприза первой, но возбужденная второй волной, - лирическое начало становится тревожным и напряженно страстным). В конце же ноктюрна – кульминация и типичный спад. Первая часть  примечательна рядом черт. Во-первых – изобилуют весьма характерные попевки. Во-вторых – обращает внимание фактура, способствующая “воздушности” мелоса, как бы парящего над гулкими,  мягкими басами. Справедливо пишет Л.А.Мазель: ”В первой части ноктюрна до минор мерное сопровождение близко по своему типу к похоронному мршу, мелодия же приближается к ритмически свободному, патетически выразительному речитативу, сковываемому, сдерживаемому строгим сопровождением.”[6] В третьих, типичны смены гармонического колорита (осветления – омрачнения на основе ясной функциональности), которые усиливают необыкновенную выразительность и пластическую красоту мелодической линии:

 

 

В одноименном мажоре начинает звучать второй раздел. Постепенное развитие звучности мерного, торжественного марша (пример многоэтажной аккордовой фактуры, в гармонии D₇⁺⁵) приводит  к мощному потоку октав, сначала восходящих, а затем обрушивающихся (дублировка мелодии):

 

 

 

 

Совершенно изумительна третья часть. От сдержанности первой части не осталось и следа. Все взволнованно, тревожно. В фактуре соединены и дублировка, и фигурации, и аккордовое изложение. Очень ярко звучит IV₇  в самом начале раздела:

 

 

Великолепно применяет Шопен обыгрывания, столкновения, задержания с их романтической красочностью, томительностью. И все заканчивается эллипсисом в неаполитанскую гармонию и горестным кадансом спада:

 

 

Унылой жалобой звучат восходящие шестнадцатые и безнадежно замирающие аккорды тоники в мелодическом положении терции. Перед нами тоска Шопена – патриота.

 

 

 

 

 

 

 

Ноктюрны у Ф.Шопена  представляют  собой образы обостренных, тревожных и столь любимых романтиками ночных переживаний. Путь развития жанра ведет в русле романтического искусства к реалистической программности,  конкретности и максимальной содержательности музыкальных образов. Можно выделить несколько сторон музыкального мышления композитора.

Мелодия, мелос – фактор, играющий в мышлении Шопена первостепенное  значение. Композитор сыграл выдающуюся роль в развитии фортепианной фактуры, омелодизировав ее. Шопену удалось создать мелос, обладающий речитативной экспрессией без “амузыкальной” дробности и мелодической текучестью без поверхности и бездумности. В основе лежала эстетика, требующая пластичного и гармонического, стройного проявления чувства, постоянного синтеза правды и красоты. Чрезвычайное развитие мелодических обыгрываний – диатонических и хроматических (обыгрывание аккордов, интервалов, тонов) – крайне характерная особенность музыки Шопена. Движение мелоса порождает самые смелые из его гармонических сочетаний (задержания, столкновения). Мелос насыщает шопеновские басы и весь побочный подголосочный материал, образуя особое явление подголосочной полифонии.

Еще раз стоит отметить, что гармония у Шопена мелодическая – и в плане генезиса, и в плане функции. Анализ ноктюрнов позволяет определить историческое место шопеновского гармонического мышления: несмотря на обилие очень смелых и ярко колористических комплексов и последовательностей, их связь всегда остается строго логической, функционально ясной.  Тональным планам свойственна историческая тенденция перехода от плагальных и даже плагально-автентических к тоническим. Гармоническая (точнее, гармонически-фортепианная) фактура Шопена таит противоречие: с одной стороны – тесная фактура, заимствованная из практики фольклора, с другой -  широкая “прозрачная” фактура натурального обертонового звукоряда.

Н.А.Римский-Корсаков  после исполнения Шопена сказал: “Положительно непостижимо, каким образом в Шопене, в одном лице, совместились две гениальные способности, дар величайшего мелодиста и гениальнейшего и оригинальнейшего гармонизатора…” Все это можно отнести и к ноктюрнам, добавив еще, что Шопен явился создателем неповторимых фактурных рисунков.

 

 

Список использованной литературы

 

1. А.Д.Алексеев “История фортепианного искусства”, часть 2. Москва “Музыка” 1988

2. Т.С.Бершадская “Лекции по гармонии”. Ленинград “Музыка” 1985

3. И.Ф.Бэлза “Шопен”. Изд. “Наука”, Москва 1968

4. Ю.А.Кремлев “Фридерик Шопен” Москва 1960

5.И.В.Способин “Лекции по курсу гармонии” изд. Музыка, Москва 1969

6.В.Н.Холопова “Фактура” изд музыка Москва 1979

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Скачано с www.znanio.ru

---