МБУ ДО «Сивинская ДМШ»

 

Методическая разработка

 

ФОРМИРОВАНИЕ  МЕЛКОЙ ТЕХНИКИ ДОМРИСТА  В МЛАДШИХ КЛАССАХ ДМШ

 

  

 

Костицына О. Н. преподаватель

МБУ ДО «Сивинская ДМШ»

 

 

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2018  

Содержание

ВВЕДЕНИЕ                                                                                                  3

1.                 Теоретические основы формирования исполнительской         техники учащихся домристов

1.1.     Сущность понятия «техника» 5

1.2.     Некоторые проблемы в развитии техники домристов в ДМШ        6

2. Формирование мелкой техники в младших классах ДМШ          

2.1 . Свобода исполнительского аппарата                                                   8

2.2.  Работа над звукоизвлечением                                                             14

2.3. Связь техники и ритма                                                                         25

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ                                                                                          28

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ                                                                           30

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

 

Проблемы технического развития домриста и методы их решения актуальны на всех этапах обучения, их решение  занимает значительное место в обучении игре на инструменте.  Первый начальный этап обучения является решающим, здесь закладываются основы всего, что очень важно для дальнейшей судьбы музыканта. «Это как бы посадка первого семени, из которого впоследствии вырастет огромное дерево», - говорит А. Артоболевская[1]. Для достижения художественно полноценного результата работы над музыкальным произведением необходима  серьезная, тщательная, детальная, систематичная работа над совершенствованием исполнительской техники. Для полноценной передачи эмоционального содержания музыки исполнитель должен владеть техникой, обладать совокупностью уже сформированных технических навыков игры на своём инструменте. На начальном этапе техника во многом сосредотачивается на вопросах постановки исполнительского аппарата, освоения навыков  звукоизвлечения и приемов игры.  

Анализ литературы по теме данного исследования показал, что теоретические и методические вопросы развития мелкой техники у учащихся младших классов ДМШ не достаточно разработаны, что и обусловлено написание данной работы.  Изучение современной отечественной методической литературы и решение спорных вопросов, возникающих в техническом развитии домристов определяют актуальность данного исследования.  Основой для  разработки  явился  опыт работы с учениками-домристами в ДМШ, а также анализ выступлений учащихсядомристов других школ на различных конкурсах. Именно эти наблюдения показывают, что небрежность в посадке, недостаточно продуманная работа по постановке рук и система развития качеств исполнительского аппарата становится причиной определенного торможения художественноисполнительских возможностей учащегося в последующем обучении игре на домре.

Цель данной работы  – выявить необходимые методы и условия для  формирования мелкой техники домриста в младших классах ДМШ.

Достижение цели исследования возможно при решении следующих задач:

1.   Изучить и проанализировать методическую литературу.

2.   Раскрыть сущность понятия «техника».

2.                 Охарактеризовать проблемы преодоления технических сложностей домриста в ДМШ.

3.                 На примерах работы над упражнениями, гаммами и отрывками из произведений  показать методы работы над  технически сложными  местами. 4. Выработать комплекс методических рекомендаций для эффективного развития мелкой техники обучающихся в классе домры.

 Предмет исследования: Педагогический процесс с учащимися младших классов в классе домры.  

Теоретической и методологической базой работы явились труды Т.И. Вольской и М.И. Уляшкина  «Школа мастерства домриста», Е.В. Барашковой «Техника игры на домре», О.А. Аман «Роль психофизического фактора в формировании исполнительской техники домриста», Т.А. Ненашевой «Актуальные вопросы формирования и развития исполнительской техники начинающего домриста» и другие. Во всех выше перечисленных работах анализируются теоретические и практические основы совершенствования исполнителя домриста. Эти труды являются настольными для  многих педагогов-домристов.  

 Структура итоговой квалификационной работы включает в себя: введение, две главы, заключение, список литературы.  

В главе  I «Теоретические основы формирования исполнительской техники учащихся домристов » раскрываются  сущность понятия «техника», проблемы в развитии техники домристов в ДМШ, современные представления о структуре исполнительской техники.

Вторая глава  «Формирование мелкой техники в младших классах ДМШ» раскрывает практическую часть работы с учащимися-домристами:  свобода исполнительского аппарата, работа над звукоизвлечением,  связь техники и ритма.

I. Теоретические основы формирования исполнительской техники учащихся домристов

1.1.Сущность понятия «техника»

Домра по технике игры –  не самый легкий инструмент. Понятие «техника» в целом включает в себя не только двигательные качества, но и умение свободно и естественно играть на инструменте. «Техника – это умение делать то, что хочешь», – говорил Б. В. Асафьев  [4, с. 10]. «Домровая техника» – это совокупность техники движений, исполнительского аппарата и эмоционально-слуховой сферы. Домровая техника не сводится к понятию только быстрой, ловкой и громкой игры. Первое понятие гораздо шире, объемнее, поскольку домровая техника по преимуществу есть техника художественного выражения. Она включает в себя не только быстроту и ловкость, которые сами по себе являются немаловажными предпосылками всякой хорошей техники, но и ритм, динамику, артикуляцию и другие художественно-выразительные средства [5].

 Педагогическая практика показывает, что с самого начала обучения игре на домре необходимо уделять внимание систематической работе над развитием техники.

Техника – это общее и широкое понятие, включающее гаммы, арпеджио, аккорды, двойные ноты, legato и различные виды staccato, а также динамические оттенки.  

«Техника игры представляет собой совокупность умений, навыков и приёмов, с помощью которых достигается выразительное художественное звучание. Виртуозное владение инструментом – это не просто технически грамотное исполнение произведения, но и соблюдение его стилистических особенностей, характера, темпа. Техника – это целая система техник, главные компоненты этой системы: крупная техника (аккорды, арпеджио, октавы, двойные ноты); мелкая техника (гаммообразные пассажи, разнообразные мелизмы и репетиции); артикуляционная техника (правильное исполнение штрихов)»  [6].      

«Любое усовершенствование техники есть усовершенствование самого искусства, а значит, помогает выявлению содержания» – Г.Нейгауз [7].

                «Техника      –      не      набор      условно-рефлекторных      связей,      а

сформировавшееся исполнительское умение, заключающееся в способности передавать средствами своего инструмента идейно-образное содержание воплощаемого произведения» [8]. Вся богатая практика выдающихся артистов свидетельствует о том, что при исполнении одного и того же произведения они фактически никогда не повторяют себя буквально. Их интерпретация предстает всякий раз в несколько ином виде. Причина не только в том, что внешние и внутренние условия, в которых творит музыкант-художник, непрестанно меняются, в силу чего исполнитель всякий раз вынужден вносить специальные коррективы в свои двигательные действия. Сам художественный образ отличается ничуть не меньшей подвижностью, чем двигательные приемы игры.

 

1.2. Некоторые проблемы в развитии техники домристов в ДМШ   

 

Основная цель технического развития – обеспечение педагогом  условий, при которых технический аппарат учащегося будет способен лучше выполнять необходимую музыкальную задачу.

Проблема преодоления технически сложных эпизодов всегда находится в центре внимания педагогов-музыкантов. Часто техника учащегося вырабатывалась в основном на чисто механической моторике посредством всякого рода упражнений, лишенных музыкального смысла. Укреплялись мышцы рук, разрабатывались суставы, растягивались связки и сухожилия, приобреталась сила, подвижность пальцев и т. д. Современный подход к развитию техники обучающихся становится более осмысленным и последовательным. Обмен опытом среди преподавателей учреждений дополнительного музыкального образования помогает найти оптимальные методы в работе с обучающимися.

Однако недостатки первоначального периода обучения ученикадомриста проявляются в несвободной посадке (зажатость, скованность аппарата), недочетах координации рук. Нужно отметить, что дети на начальном этапе довольно часто с большой силой зажимают  гриф пальцами левой руки и чрезмерно нажимают на лады, добиваясь  звука. Не каждый ученик сразу справляется с постановочными заданиями. Это  является главной проблемой  на начальном этапе обучения. Если педагог переходит к освоению звукоизвлечения на домре и последующих исполнительских движений, не добившись свободы и естественности в посадке, то вся последующая работа с учеником обречена на «провал».

 Одна из причин зажатости заключается в искусственности игровых приемов, не увязанных с музыкальными задачами. Например, в гаммах, арпеджио, этюдах ставится узкая цель (достижение четкости и беглости), а вопросы звучания, фразировки, дыхания, гибкости и пластичности игнорируются. В этих случаях, хотя ученики играют инструктивный материал довольно хорошо, при исполнении художественных произведений у них появляется неловкость, угловатость и корявость. Российский пианист и дирижер В. Сафонов говорил, что «Даже в самых сухих упражнениях неуклонно наблюдай за красотой звука» [9].

 Следующая типичная проблема заключена в развитии координации действий рук. А решение её во многом зависит от верных, естественных движений при постановке каждой руки в отдельности. Например, с первых шагов ученик не должен поднимать высоко пальцы над грифом, движения пальцев левой руки на грифе должны быть активными и легкими. Важно разучивать упражнения в спокойном темпе, чтобы внимательно контролировать движение пальцев  левой руки и звучание каждой ноты. 

Немаловажным фактором в техническом развитии является закрепление учеником полученных навыков в  домашней работе. Важно, чтобы двигательная система беспрепятственно и автоматически подчинялась музыкальной воле исполнителя. В этом процессе  назначение музыкальной воли – управлять исполнительским процессом, а технического аппарата – подчиняться музыкальной воле (в конечном итоге автоматически).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

II. ФОРМИРОВАНИЕ МЕЛКОЙ ТЕХНИКИ В  МЛАДШИХ КЛАССАХ

ДЕТСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ШКОЛЫ

 

Рассмотрим некоторые принципы развития мелкой техники.

2.1. Правильная постановка и свобода исполнительского аппарата

 

Правильная посадка за инструментом оказывает значительное влияние на техническое и музыкально-исполнительское развитие ученика, поэтому педагогу следует с первых же уроков четко объяснить учащемуся всю важность этого вопроса. Так, Т.И. Вольская, например, рекомендует начинать обучение детей с осознанного и контролируемого тонусного состояния всех мышц, указывая на соответствие этого состояния типам нервной системы [2].

 Отметим лишь некоторые общие наиболее важные требования к постановке. Сидеть нужно ровно, не сутулясь, плечи опущены, ноги создают хорошую опору. Инструмент должен удерживаться без помощи рук. Руки свободны и должны выполнять только свою работу: правая – извлекает звук, левая – прижимая струны на соответствующих ладах, отвечает за высоту звуков.

 Правая рука домристов должна быть не жесткой и не размягченной, а гибкой и упругой. При звукоизлечении применяется общий принцип

«оттягивания» струны независимо от туше (нажим, толчок, щипок и др.). Для того чтобы понять, что значит «принцип оттягивания», нужно проделать следующее упражнение: поставьте медиатор на струну, надавите на нее так, чтобы струна отошла в сторону, и извлеките звук.

 В работе левой руки действует принцип опережающего движения запястья. Главное здесь – полная синхронность работы пальцев с перемещением центра тяжести (игра с использованием веса руки). Перемещение опоры должно достигаться без толчков – как бильярдный шар, который катится по ровной поверхности. Руки должны постоянно приспосабливаться к рельефу фразы, фактуры и т. д.

 Отыгравшие пальцы вместе с кистью перемещаются в сторону движения, стремясь сузить позицию (нельзя допускать, чтобы пальцы были растопырены и находились в излишне напряженном состоянии). Условия для автоматизации мелких движений создаются уже в среднем темпе, благодаря объединяющему движению руки. Движения сокращаются, но не исчезают:

а) остается активная цепкость пальцев, только размах их уменьшается, они почти не поднимаются над струнами;

б) остается перемещение кисти, следующей за всеми извилинами пассажа;

в) остается и гибкое взаимодействие между всеми частями аппарата: взаимодействие, меняющееся в зависимости от музыкально-звуковой задачи.

 В работе над мелкой техникой следует соблюдать правильные пропорции во взаимодействии трех факторов: активных ведущих пальцев, перемещающейся опоры (гибкая, подвижная кисть) и крупного движения всей руки.

Развивать исполнительский аппарат необходимо на следующих принципах:

1.   Гибкость и пластичность аппарата.

2.   Связь и взаимодействие всех его участков при ведущих живых и активных пальцах (для правой руки домристов – кончика медиатора).

3.   Целесообразность и экономия движений.

4.   Управляемость техническим процессом.

5.   Звуковой результат (как необходимый итог).

Работа по подбору и над овладением средствами выражения необходимо проводить в замедленном темпе, чтобы можно было внимательно вслушиваться и наблюдать за исполнением и движением рук. Подвижный темп может оказаться опасным. Обманчивое впечатление, будто навыки уже сформировались, вызывает стремление играть быстро, а поскольку автоматизация навыка еще не закреплена, движения могут разладиться, что неизбежно приводит к потере качества, а порой и к срывам. Поэтому очень важно до получения полной уверенности в закреплении автоматизации движений наблюдать за точностью выполнения аппликатуры, деталей движений и правильного формирования навыка, постепенно переходя от медленного к более быстрому темпу, и снова возвращаясь для проверки к медленному.  

Большое значение в проработке технически сложных мест имеет аппликатура. Она должна продумываться с первых этапов работы. Прежде чем окончательно установить аппликатуру для данного ученика, можно предварительно рассмотреть с ним различные ее варианты. Проверять правильность выбранной аппликатуры необходимо в требуемом темпе, или в близком к необходимому темпу. Аппликатуру можно считать правильной, если она способствует реализации художественной задачи, удобна для данного ученика, основана на естественном чередовании пальцев и их нормальной растяжке. Но главное – аппликатура должна способствовать свободному исполнению. Хорошо бы проанализировать и выявить эпизоды, требующие дополнительной тренировки. «Чтобы преодолеть техническую трудность, – говорит А. Ямпольский, – надо знать, в чем она заключается»[10]. Необходимо разбить пассажи на мини-упражнения, прорабатывать их, экономя свое внимание, силы и время на эпизодах и разделах, не представляющих особой трудности для ребенка. «Важно одно только помнить, что после временного дробления живой музыкальной материи на «молекулы и атомы», они, эти частицы, после соответствующей обработки должны снова стать живыми членами музыкального организма»[11]. 

  Наиболее часто вызывающие затруднения у учащихся: это смена позиции; переходы со струны на струну; сложности, возникающие при игре различного рода пассажей; неудобства, связанные с игрой  четвёртого пальца и т. д.  

В медленном темпе движения правой руки широкие, пальцы левой руки поднимаются высоко, а в быстром – мелкие, и левая рука «работает» около струны. На это следует постоянно указывать ученику, призывая играть аккуратнее, мельче. Добиваясь крепости пальцев левой руки, стоит помнить, что все пассажи левая рука играет легато, т.е. «пальчик в пальчик». Нельзя «увлекаться звуком» – играть f. Добиваться чистого звучания (ясного произношения) надо на mp. Тогда амплитуда  движений медиатора будет близка к работе правой руки в более быстром темпе. Движения медиатором вниз-вверх должны быть плавные и мягкие, без нажима (если этого не требуется по замыслу произведения), и не резкие (без подергивания) медиатор «работает» в одной плоскости. Важно порой просто настроить ученика, сказав: «Пропой каждую нотку».

 В ритмических группах две шестнадцатые и восьмая учащиеся часто не прозвучивают удар вверх и делают акцент на последнюю ноту в группе –  слабую долю.

 

 Можно предложить ученику  играть на первую нотку удар «большой», а на две другие – маленький при этом чуть добавить предплечье. Можно на каком-то этапе попробовать «рисовать» круг концом медиатора. Эти же круговые движения помогут чередовать удары на разных струнах.

 Полезным будет разделение самих пассажей на мелкие фрагменты. Проучивать следует отдельно каждый такой момент, ускоряя раз от раза, а затем попытаться их соединить, но если это не удается, то можно попросить ученика сыграть первый эпизод и остановиться на первой нотке второго, а затем на второй нотке. Как правило, после такой работы эпизоды соединяются сами.

 Прорабатывать трудные эпизоды можно  общепринятыми приемами: игра пунктиром, игра с акцентом, игра группировкой, две нотки быстро две – медленно, постепенно увеличивая количество нот в каждой группе: 4 быстро, 4 медленно и т д. Хорошие результаты дает «способ прибавления», способ перемещения акцента, проучивание пассажа от верхний точки до нижней. Но, учитывая особенности исполнения на инструменте, следует помнить, что чрезмерное увлечение сильным ударом вниз может привести к появлению неровных ударов. Хороший результат дает стремление к 4 ноте в шестнадцатых. Этот прием очень активизирует как правую руку, так и левую.

 

 Значительно более трудной технической задачей является переходы из одной позиции в другую, т.е. смена позиций. Смена позиций представляет собой перемещение левой руки вдоль грифа на определенное расстояние. Точная смена позиций зависит от слухового контроля и от мышечного ощущения расстояний на грифе. Во время смены позиций необходимо концентрировать свое внимание на ощущении грифа и связи пальцев со струнами. Особенно трудно производить перенос руки в отдаленные позиции и скачки на большие интервалы. При этом очень важно правильно осуществить не только сам скачок, но и подготовку к нему всей руки. Для осуществления смены позиции необходимо сначала «прицелиться» – найти глазами требуемый лад, а затем произвести непосредственно смену позиции. 

1.                 При перемещении руки с 3-го на 1-й палец (из первой в пятую позицию) надо сначала подвести все пальцы к 3, при этом 1 палец должен уже стоять на струне, но не прижимать ее, а кисть слегка приподнимается над грифом. Играющий делает быстрое, но плавное движение локтем вниз и вправо, по направлению к туловищу, чуть опережая движение кисти и пальцев. Кисть, следуя за предплечьем, слегка прогибается. Первый палец скользит по струне и как бы выталкивает остальные. В момент достижения нужного звука, плечо и предплечье прекращают свое движение. Кисть фиксирует новое положение пальцев. Ладонь при нисходящих движениях приближается к грифу, а плечо к корпусу исполнителя. 

2.                 При переходах из верхних в нижние позиции ведущая роль также принадлежит плечу и предплечью. Кисть, как и в первом случае, следует за предплечьем, слегка выгибаясь своей тыльной стороной по направлению движения. Пальцы, готовясь к смене позиции, так же собираются. Выталкивает теперь 3 палец. Но он не встает заранее на струну, а занимает свое место в момент попадания в нужную позицию.

 Большие проблемы вызывают эпизоды с участием 4 пальца левой руки. Многие педагоги предпочитают расставлять аппликатуру так, чтобы 4-й палец принимал как можно меньше участия. Но не всегда это удается, и не всегда это оправдано. Для того чтобы 4-й палец не отставал,  с первых уроков нужно держать его над грифом. Для достижения этого навыка помогают упражнения: «Паровозик», «Гусеница», упражнения на движение от 4 пальца к первому. Так же можно использовать упражнения Г. Шрадика. При работе над 4-м пальцем необходимо добиться его самостоятельности, научиться «доставать» нотку, не только растягивая руку, но и разворачивая кисть, тем самым помогая поставить палец на необходимый лад.

          Например:

 

Часто, упражнения рождаются на уроке, в конкретном случае для данного ученика и участие в их сочинении с удовольствием принимают сами дети. Педагог только должен приучить ребенка не просто контролировать свое исполнение, но и задавать себе вопрос: «почему не получается? Почему не звучит? что я делаю не так?». Процесс оттачивания двигательной техники предполагает повышения требований к качеству самих приемов, нахождение таких ощущений и форм, которые бы обеспечили максимальную звуковую отдачу при строгой экономии затрачиваемых усилий. 

Из вышесказанного можно сделать вывод, что с самого начала обучения игре на домре необходимо обращать самое серьёзное внимание контролировать посадку и постановку рук. От этого во многом зависит правильное музыкально-исполнительское развитие домриста-исполнителя.

 

2.2 Работа над звукоизвлечением в младших классах

 

Приемы игры – это целесообразное движение рук и пальцев для формирования характера звучания инструмента. Применение того или иного приема игры будет способствовать выявлению музыкального образа средствами данного инструмента, поможет добиться выразительного исполнения. Отличие приёма и способа звукоизвлечения заключается в том, что приём – это теоретическое определение, а способ – это практический показ на инструменте. Критерием для всех приемов игры должна быть музыкально – художественная целесообразность применения их, простота и удобство игровых движений, то есть минимальная затрата энергии и достижение максимального эффекта.   

 Например, часто ученик бессознательно делает массу ненужных движений, взрослый же делает только те движения, которые целесообразны.

Вся виртуозная техника основана на принципе экономии движений.    Основным приёмом игры на домре является удар медиатором по струне. Рассмотрим технологию его исполнения. Принцип звукоизвлечения на домре имеет сходство с фортепианным, где звукообразование происходит от удара молоточком по струне. Звук получается с чёткой атакой и последующим, постепенным затуханием. Его невозможно ни усиливать, ни ослаблять, ни филировать, он уже не подвластен исполнителю. Как известно, продолжительность звука, его плотность и насыщенность зависят от атаки медиатора во время удара по струне, а также от силы, с которой пальцы прижимают струны к ладам. При недостаточно твёрдой атаке медиатора и слабом нажиме на струны, звук теряет свою глубину, плотность и продолжительность. Если звук получается недостаточно сильным, исполнитель крепче сжимает медиатор пальцами и сильнее ударяет им по струнам. Если же извлекаемый звук по качеству «не плотен» и после удара медиатора по струнам быстро затухает, исполнитель или крепче сжимает и играет им с большей атакой, или сильнее прижимает струны к ладам инструмента пальцами левой руки.  

 Удар в одну сторону по струне осуществляется следующим образом: кисть делает замах вверх, затем естественным падением, используя силу тяжести в сочетании с активным движением, производится удар. Для каждого  удара нужен самостоятельный замах. Следует избегать нажима медиатора на струну, после которого производится не удар, а толчок. Удары в разные стороны – равномерное чередование ударов медиатора по струне с одинаковой силой вниз и вверх. Движение кисти при игре ударами в обе стороны производится так же, как и при игре тремоло, но в более медленном темпе, без чёткой фиксации в крайних точках амплитуды колебания кисти[12].

 Приём игры, который позволяет петь на домре, приближая его к самому совершенному музыкальному инструменту – человеческому голосу является Tremolo. На домре Tremolo  в хорошем исполнении звучит нежно, ровно, с серебристым звуковым оттенком. Качественное tremolo может быть обеспечено только в случае постоянного, ежедневного внимания к этому исполнительскому приёму. Равномерное, слитное распределение переменных ударов – нажим сверху и нажим снизу, ощущение струны медиатором, координация пальцев левой руки с тремолированием в правой, рельефная смена длительностей – вот основные направления работы исполнителя [13].  

 Профессор Уральской государственной консерватории Н. Ф.  Олейников считал, что «тремоло является сложным видом технической трудности на домре». Следует сразу приучать ученика не допускать призвуки при тремолировании, контролируя слухом качество каждого удара медиатора. «Мы, исполнители-домристы, должны всегда играть певучим, красивым, «вдохновенным тремолированием»[14]. Отсутствие у некоторых исполнителей стремления добиться густого тремолирования является большим недостатком. Не имея представления о более качественном звукоизвлечении, они успокаиваются на достигнутом. Но над совершенствованием этого сложного вида техники необходимо всё время работать.  

 Активная вибрация кисти с медиатором – это и есть густое тремолирование; другими словами: «тремолирование – результат вибрации кисти», говорил М. Гелис [15].  

 В младших классах обучающиеся должны иметь представление и постепенно овладевать различными видами контактирования медиатора со струной (туше): нажим, толчок, бросок.

          Нажим

 Медиатор лежит на струне и без какого - либо замаха, под влиянием веса руки, с минимальным физическим усилием исполнителя выжимает струну. Вес кисти и предплечья переходит в кончик медиатора, который при соприкосновении со струной рождает звук. Нажим исполняется со струны, что гарантирует отсутствие призвуков. Звук получается чистый, аккуратный и качественный.

При исполнении нажимом мелких длительностей, к примеру, шестнадцатых нот, каждая длительность будет ощущаться не только левой, но правой рукой. При условии ровности нажима сверху и нажима снизу, ощущение струны медиатором, постоянного слухового контроля, каждая длительность будет звучать ясно и с чёткой артикуляцией. Синхронность движений левой и правой руки, ритмическая организованность музыкального материала позволит исполнителю легко справляться с самым быстрым темпом, не утратив качественно звучания каждой ноты в отдельности [14].

          Толчок

 Толчок является приёмом, который отличает наличие замаха и направленного усилия, устремлённого к струне. Атака звука при этом твёрдая. При исполнении толчком, «с воздуха», как правило, появляются определённые призвуки, медиатор не так рельефно и мягко касается струн как при игре нажимом. Исполнение различных видов домровой техники – одноголосие, интервалы, аккорды, tremolo – звук будет менее собранным, менее качественным [14].

          Бросок

 В основе бросок лежит сбрасывающее движение веса кисти и предплечья. Атака звука подчёркнутая, резкая. При игре исполнитель исходит не от ощущения струны, а от чисто механического движения. Звук при этом, как правило, носит жёсткий характер, сопровождается достаточно большим количеством призвуков. При исполнении броском трудно контролировать звукоизвлечение, так как в этом случае первична техника.

Это становится причиной зацепов, промахов и т.д.  

 Не рекомендуется играть этим приёмом произведения академического стиля. Бросок больше подходит музыке, в которой должна присутствовать яркая эмоциональность, внешние эффекты (это музыка народная и произведения современных композиторов) [14].

 Следует обратить внимание на то, что названия приемов звукоизвлечения на домре дано по аналогии с практикой скрипичной игры. Что касается обозначения отдельных игровых приемов (например, движение медиатора вниз или вверх), то здесь предпочтительнее запись, типичная для балалайки (Уральская школа), в этом случае не возникает разногласия при использовании ансамблевой и оркестровой литературы для народных инструментов.  

          Все вышесказанные приемы игры влияют на развитие беглости  домриста.

И основной принцип развития беглости домриста: зависит от слышания координированности каждого единичного звука, выполняемого броском медиатора и пальца до активного слухового охвата целого построения единым движением. В работе над упражнением 7 следуем принципу – от медленного темпа к быстрому и в обратном порядке – от быстрого к медленному. В медленном темпе слух вычленяет каждую ноту, внимание концентрируется на координацию бросковой работы: ускоренного падения медиатора на струну и пальца на лад.  

В стремлении к более быстрому темпу меняется слуховая установка: она направлена уже на охват смыслового комплекса, - мелодического или ритмического.  Возникают слуховые интонационные связи, ощущение интервальных сопряжений, внутри-ладовых связей. 

Оформляются фразировочные комплексы – как слуховые, так и двигательные. Меняется и двигательная установка. Если в медленном темпе мы следили за ровностью ударов медиатора вниз и вверх, точностью координации, то в более быстром амплитуда движении медиатора уменьшается, приближаясь к струне, а пальцы левой руки к ладам. 

 Т.И. Вольская и М.И. Уляшкин в «Школе мастерства» предлагают «восемь тетрахордов – свод практически всех наиболее употребляемых в практике исполнительства комбинаций пальцевых движений:

 

Упражнение 7.

 

  

Довести исполнение тетрахордов и их вариантов до максимально быстрого темпа, меняя слуховую установку – задача ученика. 

В восходящем движении не снимать пальцы с ладов после извлечения звука, оставлять их на ладах, слегка ослабив нажатие. Это необходимо для экономии движений и подготовки пальцев на нужных ладах при возвратном движении» [12].  

Упражнение 8

 

Упражнение 9

 

Соединение тетрахордов

 В момент перехода к новому тетрахорду необходимо заранее стремительно расставить подушечки пальцев низко над будущими ладами, готовя интервально новые сопряжения. 

Упражнение 10.

Смена позиций «лесенкой»

 Следить за полнейшим звучанием последней ноты перед сменой позиции.

Упражнение 11.

 

Скачки тетрахордами

Подготовительные упражнения:

 а) на ноту фа диез струны «ми» первый палец должен быть поставлен уже во время игры последних нот тетрахорда, а в последнем такте он должен быть заранее установлен, но ноту «ми» первой октавы. Кисть левой руки не отводится в сторону, меняется лишь форма указательного пальца, подушечка которого то приближается к своей же фаланге, то удаляется от нее.  Упражнение 13

 

в) кисть остается неподвижной, максимально подвижен и гибок

указательный палец.

Упражнение 14

 

Гаммаобразное соединение тетрахордов Гаммаобразное соединение тетрахордов:

а) одинаковых,                                          

б) разных.

 Упражнения этого раздела готовят исполнителя к овладению важнейшим видом техники – смене позиций. 

Вводим в работу крупные мышцы предплечья и плеча левой руки, а также предплечья правой руки. Сложность технологии изучения смены позиции, наложения мелкой пальцевой работы (мелкой техники) на активную ведущую работу более крупных частей руки. 

 Точно разграничим их функции.  Главное в смене позиции – не препятствовать сквозному движению руки вдоль грифа, настройки слуха и движения пальцев на охват всей мелодической восходящей линии, а затем и нисходящей.

О предваряющем замахе  движения предплечья левой руки.  

Ведущим началом при смене позиции становится предваряющие смену предплечевой замах и вынос большого пальца левой руки в новую позицию.  В момент смены позиций указательный и большой пальцы не тормозят движение руки, а легко скользят вдоль грифа. 

 Вся опора на гриф при смене позиции осуществляется при помощи скольжения по нему четвертого пальца, последовательно ослабевающего нажим на струну по мере приближения новой позиции. 

 Принцип последовательного ослабления нажима при скольжении даже в очень быстром темпе без изменения формы скользящего пальца – второе центральное условие надежности исполнения.  Налаженная взаимосвязь ведущей работы предплечья  и ведомой  - скользящего по грифу пальца с работой играющих пальцев предыдущей и последующих позициях – основа рациональной смены позиций. 

Упражнение 12

 Осуществив восходящее движение, тотчас же настраиваем предплечье на возвратный нисходящий ход. Уже на последних двух нотах восходящего хода, предплечье производит готовящий обратный поворот замах, передавая его через гибкую кисть скользящему пальцу. Благодаря предварительному выведению большого пальца в новую позицию, предплечье оказывается в ней ранее скользящего и играющих пальцев. Оно как бы подтягивает кисть с пальцами в новую позицию. Такая  гибкость в смене позиций возможна благодаря подвижности нескованных суставов собранной не расслабленной руки.

 И еще одно замечание, не следует снимать с ладов пальцы при исполнении одинаковых тетрахордов восходящем движением. Не нужно плотно прижимать лады после того как отзвучала последовательность звуков. Сохраняя на ладах пальцы, мы экономим  повторяемые движения, тем более что в нисходящем движении прозвучит та же последовательность звуков. 

Упражнение с использованием максимально уплотненной аппликатуры.

 

 Цель этих упражнений – приблизить подушечки крайних пальцев друг к другу.

 Владение уплотненной аппликатурой обеспечивает смену позиций без скольжения. Технология выполнения упражнений такова:

 -указательный палец устанавливается на лад той своей частью, которая расположена ближе к большому пальцу. Его ногтевая фаланга расположена полого относительно лада. Мизинец же устанавливается на ту свою часть, что наиболее удалена от большого пальца. Суставы мизинца выгнуты.  Подушечки указательного пальца и мизинца соприкасаются.

 Безымянный и средний пальцы приподняты над сомкнувшимися  указательным и мизинцем.

 Во время смены позиций сохраняем неизменное близкое расстояние между подушечками. Скольжение выполняется практически, опираясь на оба пальца.

Упражнение 15

 

 Упражнение данного раздела наиболее употребляемы в технике смены позиций на трехструнной домре. Специфика квартового строя такова, что умение близко располагать подушечки крайних пальцев обеспечивается пластичность перехода    со      струны       на      струну        в        гаммаобразных последовательностях. Еще более значима роль уплотненного расположения пальцев в исполнении гамм терциями и секстами на трехструнной домре.

Упражнение 16

 Развитая техника смены позиций с одной стороны опирается на идеально отлаженную мелкую технику, а с другой немыслимо без функционирования крупных мышц. Достаточно небольшой неточности в движениях при смене позиции и уже разлаживается вся система координаций.

 При смене позиций требуется идеальная отработка двух основных моментов:

1.                     Предварительный плавный замах предплечья левой руки и предваряющий смену пальцев перенос руки в новую позицию

2.                     Скольжение руки выполняется на глубоком погружении пальца, прижимающего последнюю ноту предыдущей позиции. По мере приближения к новой позиции нажим пальца ослабевает, будущий же палец во время скольжения подводится ближе к подушечке скользящего пальца и подменяет его только тогда, когда вся рука уже заняла новую позицию.  Сложность пластики движения при смене позиций – во владении гибкостью суставов, ведь работает вся рука от плеча до цепких подушечек скользящих пальцев.

 Существует три вида смены позиций: пальцев, кисти и предплечья.  

 Выше мы детально разобрали наиболее используемые в практике исполнительства – смену позиции предплечья.

 Смена позиций одним пальцем за счет изменения его формы (вытягивания его фаланг) без изменения положения в кисти и большого пальца на грифе называется сменой позиции пальцев. 

Упражнение 17

 

«Тот же звукоряд можно исполнять одним пальцем, но значительно меньше меняя его форму и степень его согнутости. Для этого уже придется максимально использовать движение кистевого сустава. При этом кистевой сустав будет выгибаться тем больше, чем дальше от порошка находится на грифе искомое место. Большой же палец сохранит свое место сбоку грифа. Эту работу мы будем называть сменой позиции кисти»[16].

Владение тремя видами смены позиций, а не только одним (предплечья) развивается гибкость суставов левой руки, особенно необходимую для исполнения кантилены. 

Итак, мы пришли к выводу, что техническое развитие и совершенствование начинающего ученика-домриста базируется на умении анализировать законы движения. Активная слуховая работа с учеником, формирование его умения находить причинные связи технических и художественных компонентов, регулярное выполнение домашних заданий обуславливают успех педагогической и исполнительской деятельности.

 

2.3. Связь техники и ритма

 

Техническое развитие учащихся и быстрота успехов в технике зависит в большей степени от ритмической точности, которая постоянно должна сопровождать всякую музыкальную работу. Хорошая, уверенная и разносторонняя техника прежде всего находится в самой тесной связи с точностью ритма.

Мелодическая, ритмическая, темповая структуры взаимосвязаны и своими специфическими средствами определяют общий характер произведения. Нередко особого внимания требует метроритмическая точность исполнения, в силу того, что музыка – звуковой процесс, разворачивающийся во времени, отсюда необходимость рассмотрения различных его факторов –  метрической упорядоченности ритмических группировок, темпа и отклонений от него, вызванных определенными художественными задачами. Особенно ясной становится связь между звуком и ритмом. Одной из причин неровной игры является отсутствие скоординированных движений правой и левой рук, которое иногда приводит к тому, что правая рука «обгоняет» левую. Выходом в таком случае будет игра в медленном темпе, с акцентированием   сильных долей, но она допустима только в тех местах, где есть аппликатурные или иные трудности, злоупотребление этим приёмом ведёт к искажению художественного плана произведения. Ритмическую стройность могут нарушать встречающиеся скачки, они влияют на координацию, а как известно, несоответствие движений рук и тела со звуковым образом нарушает у исполнителя и слушателей представление о характере музыки. Нередко ритмическая организованность в   пьесах страдает из-за  неравномерного прикосновения пальцев. Это встречается  когда большая нагрузка падает на «слабые» пальцы.

 При всей условности, схематичности метроритмической записи только точное прочтение выписанного композитором ритма выявляет заложенный в нем эмоционально-выразительный смысл. Образ произведения легко искажается при нарушении точного соотношения длительностей, особенно при игре пунктирным ритмом в медленном темпе, или когда после пунктира на следующей доле такта следует другая ритмическая фигура. Точному исполнению в таких случаях благоприятствует осознание художественной значимости нового ритма.  

Отдельное место в игре занимают ошибки, связанные с исполнением пауз, нужно помнить, что это не просто перерыв в звучании. Паузы носят художественно оправданный смысл. Порой учащиеся могут двигаться во время паузы  смотреть на гриф.  Это  выбивает исполнителя (и слушателя, из образа. Исчезает одна линия развития, а при нарушении цезуры между частями пропадает возможность оттенить контрастные темы, придать исполнению живость, выразительность.  

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В процессе исследования, мы изучили вопросы развития техники игры на домре  и проанализировали состояние процесса обучения, а также педагогические принципы, методы и формы работы в классе домры в детских музыкальных школах.  

Изучение вопроса   позволяет сделать следующие выводы:

 Организация игрового аппарата является неотъемлемой частью обучения игре на музыкальном инструменте. Включая в себя целый ряд моментов – посадка исполнителя, удержание инструмента, постановка рук и пальцев, – она требует пристального внимания со стороны педагогов, осознанности и контролируемости действий – со стороны учащихся.  Правильная организация игрового аппарата обеспечивает свободу и рациональность игровых движений начинающего домриста, постановочные ошибки, напротив, могут привести к зажатию и скованности, которые тормозят техническое развитие ученика и чреваты серьезными заболеваниями.

 В методиках обучения игре на домре существуют различные подходы к тому, как организовать игровой аппарат ученика: эти различия проявляются в требованиях к положению инструмента, в выборе ладов, с которых следует начинать постановку руки, в определении первоначальных способов работы с игровым аппаратом. К числу таких способов относятся: раскрепощающие упражнения, вспомогательные упражнения без инструмента с последующим переносом движений на его деку, упражнения на сознательное управление движениями рук и контроль за состоянием мышц, игра на открытых струнах и др. Индивидуальный подход к ребенку (учет его физиологических особенностей), атмосфера психологического комфорта, нацеленность на решение художественно-творческих задач (раскрытие интонационнотембровых возможностей инструмента) являются необходимыми условиями всей проводимой работы.

Итак, мы приходим к выводу, что техническое развитие и совершенствование начинающего ученика-домриста базируется на умении анализировать законы движения. Активная слуховая работа с учеником, формирование его умения находить причинные связи технических и художественных компонентов, регулярное выполнение домашних заданий обуславливают успех педагогической и исполнительской деятельности. И конечно же главный путь к успеху – учить детей слушать и воспринимать музыку, развивать эстетический вкус, пробуждать чуткое отношение к звучанию музыкального инструмента.

Анализ литературы по теме позволяет сделать следующий вывод: когда говорят о домровой технике, то имеют в виду ту сумму умений, навыков, приёмов игры на домре, при помощи которых домрист добивается нужного художественного, звукового результата. Техника без музыкальной воли - это способность без цели, а становясь самоцелью, она никак не может служить искусству», - писал Иосиф Гофман [3], один из крупнейших пианистов.

 Таким образом, если техника – это сумма средств, позволяющих передать музыкальное содержание, то всякой технической работе должна предшествовать работа над пониманием этого содержание. Домрист должен представить себе внутренним слухом то, к чему он будет стремиться, должен как бы «увидеть» произведение в целом и в деталях, почувствовать, понять его стилистические особенности, характер, темп и прочее. Контуры исполнительского смысла уже с самого начала указывают главное направление технической работы. Как бы далеко от музыки ни уводила домриста необходимость учить медленно, крепко, он всегда должен иметь перед собой музыкальный идеал. Не терять идеал из виду; всегда стремиться к содержательному исполнению - вот основная установка для работы над техникой! И тогда  встречающиеся на пути обучающегося многочисленные и кажущиеся такими непреодолимыми тернии окажутся побежденными, и работа над техническим воплощением музыкального замысла будет успешной. Если же мысленный идеал отсутствует или исчезает, то работа над техникой превращается в рисование вслепую, с закрытыми глазами.

Увидеть, что должно получиться, - основа технической работы музыканта.

 

 

 

 

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

 

1.                 Артоболевская А. «Первая встреча с музыкой»   учебное пособие, издание четвертое – Москва:  Советский композитор, 1988. – 103 с.

2.                 Вольская, Т.И. «Особенности организации исполнительского процесса на домре» // Вопросы методики и теории исполнительства на народных инструментах / ред. Л.Г. Бендерского / сборник статей: Свердловск. – 1990. – c. 88 – 109.

3.Гофман И. «Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре».

– М.,  Классика ХХI, 2002.

4. Цыпин Г.М.  «Исполнитель и техника»: учебное  пособие для студентов музыкально-педагогических  факультетов  и отделений высших и средних педагогических  учебных  заведений. - М.: Издательский центр «Академия», 1999. - 192 с.  

 

ЭЛЕКТРОННЫЕ РЕСУРСЫ

5.Меркулова Г.Н. Методическая разработка « Развитие технических навыков у обучающихся младших классов». Курск . 2015 [Электронный ресурс] -

Режим доступа :   

https://nsportal.ru/shkola/raznoe/library/2018/09/03/metodicheskaya-razrabotkana-temu-razvitie-tehnicheskih-navykov-u

6.Работа над техникой фортепианной игры. [Электронный ресурс] - Режим доступа: https://music-education.ru/rabota-nad-tehnikoj-fortepiannoj-igry/

7.Алексеева А.А. Педагогические и эстетические принципы Г.Г.Нейгауза . – 2017. [Электронный ресурс] – Режим доступа:  

https://notkinastya.ru/pedagogicheskie-i-esteticheskie-printsipy-g-g-nejgauza/

8.Галеева Е.В. Методическая разработка «Работа над техническим развитием в классе домры». Ульяновск. 2017. [ Электронный ресурс] - Режим доступа: https://multiurok.ru/files/mietodichieskaia-razrabotka-na-tiemu-rabota-nad-ti.html

9.Ковалева Е.П. Методическая разработка «Воспитание технических навыков у пианиста и их развитие» Самара. 2016 [Электронный ресурс] – Режим доступа :http://pedologiya.ru/servisy/publik/publ?id=1844

10.Ямпольский А. «О методе работы с учениками» [Электронный ресурс]Режим доступа: http://nenuda.ru/%D0%B0-

%D1%8F%D0%BC%D0%BF%D0%BE%D0%BB%D1%8C%D1%81%D0%BA

%D0%B8%D0%B9-%D0%BE-

%D0%BC%D0%B5%D1%82%D0%BE%D0%B4%D0%B5%D1%80%D0%B0%D0%B1%D0%BE%D1%82%D1%8B-%D1%81%D1%83%D1%87%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D0%BA%D0%B0%D0%BC

%D0%B8.html

11.Нейгауз Г. «Об искусстве фортепианной игры» [Электронный ресурс] Режим доступа:  http://referad.ru/ob-iskusstve-fortepiannoj-igri/index6.html

12.Т.И.Вольская, М.И. Уляшкин «Школа мастерства домриста»

[Электронный ресурс] - Режим доступа: https://www.twirpx.com/file/1345587/

13.Русаков А.С. Дипломный реферат « Классификация приемов игры и штрихов на домре» [Электронный ресурс]-Режим доступа:

https://doc4web.ru/muzika/klassifikaciya-priemov-igri-i-shtrihov-na-domre.html

14.Бурдыгова Т.В. «Проблемы звукообразования на домре в процессе

обучения и воспитания в ДМШ и ДШИ» [Электронный ресурс] - Режим доступа : https://nsportal.ru/shkola/materialy-metodicheskikhobedinenii/library/2014/12/05/problemy-zvukoobrazovaniya-na-domre-v

15.Фарина В.И.  Методическая разработка «Значение постановки рук и посадки домриста в процессе звукообразования на начальном этапе обучения» Желегногорск. 2017[Электронный ресурс]-Режим доступа: https://weburok.com/1981825

16.Андреенкова Е.В. Методическое сообщение «Работа над кантиленой в классе домры» [Электронный ресурс] - Режим доступа:

https://nsportal.ru/kultura/muzykalnoe-

iskusstvo/library/2017/11/28/metodicheskoe-soobshchenie-rabota-nad-kantilenoyv