Гусева Е.М. Педализация – как средство воплощения художественного замысла композитора.

         Педализация – как средство воплощения художественного замысла композитора.

                                                                                                               «Хорошая педализация составляет три

                                                                                                              четверти искусства фортепианной игры»

                                                                                                                                    (А. Г. Рубинштейн)

          Педализация играет очень важную роль в искусстве пианиста. Музыкант, не обладающий способностью чисто, тонко и красочно педализировать, никогда не сможет донести до слушателей исполняемое произведение, так как почти вся фортепианная литература требует умелого и разнообразного применения педалей. Этим и обусловлена актуальность данного вопроса.

          Педализация является одним из важнейших разделов фортепианной техники. Хорошая педализация бесконечно повышает выразительные возможности исполнения. Для умелого использования педалей, каждому пианисту необходимо знать про естественные динамические свойства фортепиано. Нижний регистр очень богат обертонами, средний – значительно меньше, а высокий – просто беден. Хорошее знание фортепианных регистров, умение ими пользоваться – безусловный вклад в дело хорошей педализации. Струны, издающие самые высокие звуки, вообще не нуждаются в демпферах, так как колебания этих струн быстро прекращаются, следовательно, звуки быстро потухают. Для того, чтобы заглушить менее высокие звуки достаточно легкого прикосновения мягкой части демпфера, а для более низких и совсем низких звуков уже нужны демпфера, попадающие всей мягкой частью между струнами или должны совсем охватить струну, если она толстая и покрыта канителью. И несмотря на такое различие устройства демпферов, все же времени, необходимого для погашения звучания самых низких и низких звуков, затрачивается гораздо больше, чем для звуков высоких и самых высоких. Поэтому, даже когда демпфер уже закрыл струны какой-либо басовой клавиши, особенно низкой, нужно еще какое-то время, чтобы демпфер мог бы полностью справиться с колебанием этих струн или даже одной струны. Отсюда можно сделать два вывода:

1.       Менять очень быстро педаль на низких басовых нотах опасно, так как звучание прежней ноты, не заглохнув полностью, может оказаться и на новой педали. Отсюда грязь.

2.       Педализация, годная для высокого регистра, не годится для низкого регистра и наоборот.

Способы и приемы педализации.

          Первый способ - когда педаль нажимается одновременно с ударом клавиши, так называемая одновременная, прямая педаль. Такая педаль применяется, но не очень широко употребляется, главным образом, как ритмическая педаль. Такая педаль берется одновременно с басом или с сильными ритмическими долями. Например, в вальсе педаль часто берется вместе с первой четвертью и на второй уже снимается. Также берется педаль одновременно с басом в длинном арпеджио, если нужно, чтобы бас остался фундаментом для всего пассажа. Одновременная, прямая педаль также берется при скачках от басов к аккордам, на сильных, коротких, отрывистых аккордах и т.д. Однако, необходимо отметить, что одновременный подъем демпфера и рукой, и ногой не совсем желательное явление. При неточном совпадении возможен шум, стук и другие побочные ненужные звучания. От одновременной педали, как от основного способа педализации, надо решительно отказаться. Начинающим же только работать над техникой педализации учащимся особенно не следует пользоваться этим способом педализации.

          Лучший способ – это второй – способ запаздывающей педали. При правильном применении этот способ дает гарантию добиться чистого гармонического звучания, освобождения от диссонирующих обертонов, а также связной игры там, где применяя педализации, игры legato не получилось бы. Принцип этого способа заключается в следующем: опустить палец на клавишу «до» первой октавы, после того, как палец почувствует «дно» клавиши и последует звук (звучит от руки), нажмем ногой правую педаль, а руку поднимем (звук будет продолжаться беспрерывно, но сейчас звучит уже от ноги); теперь нажмем клавишу «ре» первой октавы и одновременно с возникновением нового звука поднимем ногу с педали для того, чтобы звук «ре» не смешался бы со звуком «до». Когда ухо убедится в том, что звук «ре» звучит чисто, без всякой примеси другого звука, нажмем опять ногой правую педаль, а руку немедленно поднимем, то есть весь описанный процесс начинается сначала. Таким образом, звучание должно получиться непрекращающимся, чистым, связным, это будет запаздывающая или синкопированная педаль, являющаяся одним из средств достижения legato, следовательно, можно сыграть гамму staccatо, отрывисто, но на запаздывающей педали, она будет звучать абсолютно legato – связно. Следовательно, способ запаздывающей педали – это когда педаль нажимается после извлечения звука. Важно помнить, что в этом движении ноги и руки не совпадают и прямо противоположны. Когда рука на клавише – нога в воздухе, когда нога на педали – рука в воздухе. Когда такие движения руки и ноги станут автоматическими с одной стороны, а с другой стороны слух будет настолько натренированным, что новая педаль захватит только новый звук или звучание, и ни в коем случае не захватит прежнее звучание, можно быть уверенным, что пианист овладел главным правилом в получении звучания чистой и верной педализации. Таково значение запаздывающей педали, которая применяется, главным образом, как гармоническая педаль.

           Третий способ педализации – когда педаль берется до извлечения звука, так называемая, предварительная или преждевременная педаль. Употребление предварительной педализации довольно редкое. Практически она берется вперед, незадолго, а за четверть или восьмую такта до извлечения звука. Некоторым относительным преимуществом применения предварительной педали является то обстоятельство, что извлечение звука при уже нажатой педали, т. е. при поднятом механизме всех демпферов, производит звучание не только струн данного звука, но и всех других струн, звучащих в обертональной шкале. От этого, с одной стороны, звук становится сильнее, звучнее, более обогащенный призвуками, но с другой стороны немного «грязней», ибо тогда от силы удара начинают колебаться и другие струны, не только родственные звучащему.

          Все три указанных способа педализации не должны вводиться при работе над новыми произведениями. Бесспорно то, что тот, кто хочет выработать хороший звук на рояле, хорошее туше, правильную силу удара – тот должен любую вещь, произведение разработать сначала динамически своим естественным звуком, т. е. без педали, и только после этого раскрасить произведение соответствующими штрихами, бликами, пятнами, т.е. применить педализацию, здесь очень уместно вспомнить известный афоризм: что умение не пользоваться педалью, есть самое большое умение педализации, т.к. раскрашивание должно идти самыми экономными путями. Раньше всего необходимо сохранить звучание всех басов, которые невозможно удержать руками, а также все те эпизоды, которые должны звучать legato, но без педали это неосуществимо. А затем вся разметка педализации должна исходить из трактовки произведения, из его характера, а также из того, как оно будет исполнено и во всех случаях не допуская в ущерб ясности звучания.

          Заканчивая разговор о правой педали необходимо отметить, что кроме полного нажатия педали до конца, о чем все время речь шла до сих пор, еще может быть и «половинное» и «четвертное» нажатие педали, причем, если к этому прибавить одновременное изменение силы звукоизвлечения – то можно получить значительные контрасты звучаний. Еще больше результаты будут, если мы после нажатия педали полностью, во время игры какой – либо фразы, поднимем педаль только на половину, а затем вновь нажмем до конца, этим способом мы даем возможность выдержанным басам и гармониям очень долго звучать, освобождаясь по пути от звучания из обертонов, что вносит безусловное очищение и ясность звука. Существует еще способ многократного педализирования, доведенного почти до треллирования ногой. Это применяется тогда, когда нужно постоянно очищать звучность, и почти не переставая, менять педаль.

          Левая педаль совершенно независима от правой педали, делает все звучание не только слабее, но делает звук совершенно иным, придавая звукам новое, несколько завуалированное, матовое звучание. Левая педаль не нуждается в снятии и частых переменах, т.к. она ничего не загрязняет, левая педаль берется на все то время, на которое желательно придать звучанию характерность, получаемую от левой педали. При этом педаль надо брать не вообще для всякого piano, а для получения нежного, особого, «затуманенного» колорита. На левой педали хорошо получается всякая легкая, беглая и мелкая игра, наоборот бравурная и блестящая игра требует правой педали.

          Применение общих педалей, и правой, и левой, дает опять-таки совершенно новую окраску и абсолютно другой характер звучания, так называемая комбинированная педаль. Однако их надо применять только тогда, когда это требует содержание данной музыки. Это хорошо при изображении некоторых звучаний природы, как например, всплеск воды, шелест ветра и т.д.

          В заключение хочется подчеркнуть, что педаль – есть краски, которые придают звуку более матовый или более блестящий, тусклый или светлый характер. Педаль – не добавка к современной игре, а важная составная часть её, она может многое испортить, а также многое украсить, многое облегчить, и вообще, сделать многое невозможное в фортепианной технике – возможным!

                                                                           Литература

1.       Щапов А.П. «Фортепианная педагогика»

2.       Алексеев А.Д. «Методика обучения игре на фортепиано»

3.       Гнесина Е.Ф. «Подготовительные упражнения к различным видам фортепианной техники»

4.       Очерки по методике обучения игре на ф-но (VI выпуск)

5.       Кокушкин В.Д. «О педализации»

6.       «Мастера советской пианистической школы» (под редакцией Николаева А.А.)

7.       Зимин П.Н. «Фортепиано в его прошлом и настоящем»

8.       Нейгауз Г.Г. «Об искусстве фортепианной игры»

9.       Фейнберг С.Е. «Пианизм как искусство»

10.   Голубовская Н.И. «Искусство педализации»

11.   Мартинсен К.А. «Индивидуальная фортепианная техника»

12.   Коган Г.М. «Работа пианиста»

13.   Вопросы фортепианного исполнительства I выпуск

14.   Перельман Н.Е. «В классе рояля»

15.   Мильштейн Я.И. «Советы Шопена пианистам»