Импровизация в дирижировании

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Московский Государственный Университет Культуры и Искусств

Институт музыки

Кафедра оркестрового дирижирования

 

 

 

 

 

 

 

Дипломный реферат на тему:

 

ИМПРОВИЗАЦИЯ В ДИРИЖИРОВАНИИ

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Выполнил студент 544 группы

очного отделения

Суханов Иван Владимирович

Научный руководитель

профессор, кандидат

философских наук Шевель

Анатолий Васильевич

 

 

 

 

 

 

Москва

2013

 

Содержание

 

Введение…………………………………………………………………….3

Основная часть……………………………………………………………..5

Что такое импровизация…………………………………………………...5

Об элементах импровизации в дирижировании………………………….9

Способы и примеры дирижёрской импровизации……………………...15

Заключение………………………………………………………………..22

Список литературы……………………………………………………….23

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

 

Импровизационное искусство как способ выражения оказалось во многом утраченным в XX веке. Хотя эта традиция продолжала жить в устном народном творчестве и джазе, музыкальный процесс развивался путём композиторского творчества (в виде строго фиксируемого нотного текста). Функции исполнителя постепенно свелись исключительно к творческой интерпретации текста произведения. В интерпретации музыкального произведения проявляется талант и творческая индивидуальность исполнителя. Но современный музыкант может проявить себя более ярко и талантливее, если вернуть ему некогда утраченную способность к импровизации и сочинению музыки.

Искусство импровизации в какой-то мере исследовано в различных видах творчества — театре, фольклоре, литературе, кинематографе, а также инструментальной музыке. Но импровизация в дирижировании не исследована. Именно поэтому мной выбрана эта тема.

Чтобы научиться импровизировать необходимо, научиться слушать и слышать. При обучении импровизации крайне важно уметь анализировать. Тот материал, над которым работает музыкант, должен быть максимально проработан, проанализирован, обдуман, понят и усвоен. В самом начале обучения импровизации не нужно стесняться простых и даже примитивных оборотов, фраз и предложений. Исполнителю необходимо сосредоточенно слушать, подбирать, пытаться сыграть музыкальный отрывок или фразу не только по  нотам,  но  и  разнообразить ритмически и динамически  во всех вариантах.

Актуальность выбранной темы заключается в том, что развитие фантазии    открывает    большие    возможности    для    дальнейшего     роста

 

 

 

 

музыканта.

Цель работы — раскрыть возможности импровизации в дирижировании.

Задачи, поставленные для достижения цели:

1) освоить различные виды импровизации,

2) усовершенствовать дирижирование путём развития импровизаторских способностей (дирижёрские импровизационные задания и упражнения),

3) необходимо постоянно практиковать импровизацию при игре на музыкальном инструменте (фортепиано, балалайка, баян, домра, гусли и др.).

В соответствии с целью и задачами выдвигается гипотеза: для того, чтобы быть более успешным дирижёром, надо уметь импровизировать.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Основная часть

Что такое импровизация

 

Импровизация — это способность и умение, которое развивается в процессе исполнения. Импровизации присутствуют во многих видах художественного творчества: в поэзии, музыке, танце, театре, кинематографе и др.

Музыкальная импровизация — это наиболее древний тип музицирования, при котором процесс сочинения музыки происходит непосредственно во время её исполнения. В словаре Дж. Гроува импровизация характеризуется как «создание музыкального произведения или заключительной формы музыкальной произведения в ходе его исполнения». В работе «Импровизация на протяжении девяти столетий западной музыки» Э. Т. Феранд определяет импровизацию как «непосредственное сочинение (изобретение) и формирование музыки». В музыкальной импровизации нет разделения функций композитора и исполнителя. Они образуют органическое единство и осуществляются одним исполнителем.

Импровизация господствует в фольклоре и в музыке неевропейских культур. Она получила широкое распространение также на раннем этапе европейской профессиональной музыки, когда запись была приблизительной и неполной (невмы, крюки), а композиция, ведущая к замкнутой форме, затрагивала лишь основные формы музыки, оставляя в некоторых местах элементы импровизации. Дифференциация системы музыкальных жанров и соответствующих нормативов привела в XI в. к постепенному разделению профессий исполнителей и композиторов. Импровизация сохранялась в виде искусства  орнаментики,  которое   подразумевалось   при   неполной   нотной

 

 

 

 

фиксации произведения. В связи с изобретением нотного письма (XII в.) и развития композиторского творчества способность исполнителей к импровизации постепенно начала утрачиваться. Стало совершенствоваться искусство интерпретации произведений, сочинённых композиторами. С тех пор в композиторском и исполнительском творчестве импровизация существует на начальном этапе формирования музыкальных образов или в нюансах исполнения авторского текста. Потеря импровизации отрицательно повлияла на исполнительское искусство. В XVII-XVIII вв. и даже в начале XIX в. умение импровизировать было обязательным профессиональным качеством музыканта-исполнителя и композитора. Выдающимися  импровизаторами были И. С. Бах, В. А. Моцарт, И. Н. Гуммель, К. Черни, Ф. Шуберт, Ф. Шопен, Н. Паганини, Р. Шуман, Ф. Лист, М. И. Глинка, М. А. Балакирев, М. П. Мусоргский, А. Н. Скрябин, С. В. Рахманинов, С. С. Прокофьев, Д. Д. Шостакович, А. И. Хачатурян, Г. В. Свиридов. Все перечисленные композиторы начинали свой путь с импровизации. Они развивали эту способность, играя на слух. По многочисленным свидетельствам современников, их импровизации были более интересными и впечатляющими, чем даже их записанные произведения.

Существуют три разновидности импровизации — тотальная, частичная и импровизационность. В первом случае исполнитель никак не связан с записью нотного или словесного текста и создаёт совершенно новое произведение. Для второго случая характерно добавление во время исполнения украшений (форшлагов, мордентов, трелей), изменение фактуры, штрихов, темпов, динамики. В третьем случае добавляется только то, что невозможно точно записать словами или нотами. В дирижировании возможна   только    частичная    импровизация.    Изменениям    могут    быть

 

 

 

 

подвергнуты темп, штрихи, динамика и паузы. Каждый дирижёр трактует произведение по-своему. Интерпретация одного исполнителя не повторяется у другого. Таким образом, импровизация в дирижировании является составной частью интерпретации музыкального произведения.

Дирижёр импровизационного и «чувственного» склада, Н. Г. Рахлин был особенно убедителен в романтическом репертуаре. Он охотно прибегал к ретушам для достижения необходимого звукового результата. Особое значение дирижёр придавал тембровому единству групп в совместном звучании, что формировало характерный «органный» тон его оркестра. Среди профессионалов восхищение вызывали феноменальная память Рахлина, доскональное знание и практические навыки игры на всех инструментах симфонического оркестра, исключительно пластичные выразительные руки и волевое воздействие на коллектив. Характеристику исполнительского облика Н. Г. Рахлина даёт известный советский виолончелист Г. Цомык, неоднократно принимавший участие в концертах дирижёра: «Рахлина можно смело назвать дирижёром-импровизатором. Найденное на репетиции — это для Рахлина только эскиз. Дирижёр буквально расцветает на концерте. Вдохновение большого артиста даёт ему новые и новые краски, порой неожиданные не только для артистов оркестра, но даже и для самого дирижёра. В исполнительском замысле эти находки были подготовлены на репетициях. Но их особая прелесть в том «чуть-чуть», которое рождается в совместном творчестве дирижёра и оркестра здесь же, в зале, перед слушателями».

Другим дирижёром-импровизатором был Н. С. Голованов. Но он допускал активное вмешательство в авторский текст партитуры. По свидетельству немецкого дирижёра  К.  Зандерлинга,  Голованов  «как  никто

 

 

 

 

умел заставить оркестр исполнять то, что хочет дирижёр, и в ритмическом, и в звуковом отношении. Но то, что он делал с музыкой, — почти преступно. Он всё переворачивал по-своему, выравнивал все темпы. Я помню, он «Картинки с выставки» играл без интерлюдий. Он играл «Реквием» Моцарта с бас-трубой!» Но, таким образом, творчество Голованова показывает нам, что излишняя импровизация иногда приводит к искажению авторского текста.

Свидетели репетиций В. А. Гергиева также отмечают, что во время своей работы с оркестром он иногда не проигрывает музыкальный материал с начала до конца, чтобы сохранить импровизационность своего исполнения во время концерта.

Среди зарубежных дирижёров выделяется англичанин Т. Бичем. Его своеобразная манера дирижирования была во многом импровизационной. Бичем добивался удивительной чистоты, силы и блеска звучания оркестра. Он стремился к тому, чтобы каждый музыкант играл свою партию как солист. При этом «ни один из его жестов, — как отмечает биограф дирижёра, — не был выучен и известен заранее. Это знали и оркестранты, которые во время концертов были готовы к самым неожиданным пируэтам. Задача же репетиций ограничивалась тем, чтобы показать оркестру, что дирижёр хочет достичь на концерте».

Из выше приведённых примеров мы, безусловно, делаем вывод, что названные музыканты достигли выдающихся успехов именно благодаря своим способностям к творческой импровизации.

 

 

 

 

 

 

Об элементах импровизации в дирижировании

 

Импровизация — это один из главных стимулов развития творчества. Без неё искусство будет существенно обеднено. Подлинный творческий процесс не предсказуем. Полноценная вдохновенная импровизация не возможна без концентрации внимания.

Одним из необходимых качеств дирижёра является специфический дирижёрский слух. Умение дирижёра слышать партитуру, её звуковой баланс как в целом, так и по группам позволяет находить точно выверенное ощущение ансамблевой стройности звуковой вертикали и горизонтали. Чем лучше развит у дирижёра такой слух, тем больших художественных результатов он добивается.

До того как начать репетировать, дирижёр уже должен иметь свой план трактовки произведения. Если он будет предельно убеждён в его правильности и целесообразности, то тогда он сможет увлечь каждого оркестрового музыканта и реализовать свой художественный план — план интерпретации. Но настоящий дирижёр в этот план должен уметь привнести в процессе исполнения некоторые элементы импровизации. Они должны быть мысленно проработаны. Многие учителя, строго следуя написанному нотному тексту, не разрешают ученикам импровизировать. Но ведь повторить исполненное произведение абсолютно точно невозможно. Импровизацию можно запланировать, о ней можно договориться на репетициях или зафиксировать её в партитуре и партиях. Но общая структура произведения должна быть сохранена. Об этом неоднократно говорил известнейший советский дирижёр Е. А. Мравинский.

Для того чтобы научиться импровизировать, надо знать все музыкальные формы  (простые  и  сложные  двух-  и  трёхчастные,  вариации,

 

 

 

 

рондо, сонатная и др.).

Импровизация зависит от настроения дирижёра. Сегодня он проводит репетицию в быстром темпе, а завтра может в другом.

Самое главное в дирижёрском искусстве — контактировать с оркестром и вести звук. Импровизация развивает эти способности.

Пример — Увертюра к опере «Сорока-воровка» Дж. Россини (переинструментовка для оркестра русских народных инструментов Ю. Чернова). Импровизация в данном произведении возможна лишь в некоторых местах: 1-2 такты, 51-52 такты (малый барабан), 81-87 такты (связка между двух предложений в главной партии — соло домры малой), 161-170 такты (педали баянов между связующей и побочной партиями в экспозиции), 292-298 такты (переклички малых и альтовых домр — связка между экспозицией и репризой), 318-327 такты (педали домр альтовых и басовых и баянов между главной и побочной партиями в репризе).

В этих двух тактах (1-2, 51-52) над восьмой паузой стоит фермата. Но её можно сделать не на паузе, а на половинной ноте.

7 тактов до 10-й цифры (связка между двух предложений в главной партии)  —  замечательное  место  для  импровизации.  Тут  можно  свободно

 

 

 

 

трактовать темп, немного задержаться на паузах, сделать ферматы и небольшое крещендо в двух последних тактах перед 10-й цифрой.

В  10   тактах   до   18-й   цифры   можно   позволить   себе   ферматы   и

 

 

 

 

небольшие темповые отклонения.

Цифра 27 (связка между экспозицией и репризой) во многом похожа на 7 тактов до 10-й цифры. Здесь допускаются свободная трактовка темпа, небольшие ферматы, можно чуть замедлить в конце.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

10 тактов до 31-й цифры похожи на 10 тактов до 18-й цифры. Здесь так же допустимы ферматы и небольшие отклонения темпа.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Способы и примеры дирижёрской импровизации

 

 Рассмотрим все возможности дирижёрской импровизации на примере «Северной песни» Р. Шумана (из «Альбома для юношества»). Оригинал:

 

 

 

 

 

 

Первый вариант импровизации:

 

 

Второй вариант импровизации:

 

 

Третий вариант импровизации:

 

 

Четвёртый вариант импровизации:

 

 

Пятый вариант импровизации:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Заключение

 

Стереотипное мышление и формальный подход к исполнению музыкальных произведений — это существенный недостаток многих музыкантов. Отсутствие умения импровизировать сковывает исполнительскую волю. Импровизация же даёт свободу самовыражения. В творчестве необходимы полёт мысли и развитое воображение. Если музыкальное произведение выучено и исполнено механически, то это исполнение будет неживым и не станет иметь успеха у слушателей. Музыканты, сохранившие способность к импровизации, — более артистичны. Настоящее творчество должно быть спонтанным, непринуждённым, лёгким.

До возникновения письменности музыка была подобна ораторскому искусству. Великие древнегреческие философы Пифагор (VI в. до н. э.) и Сократ (V в. до н. э.) не писали книги, хотя тогда уже была письменность. Они считали, что только в словесной импровизации рождается настоящая истина. Советский философ М. К. Мамардашвили также не писал книги, излагая свои суждения импровизационно. Того же мнения придерживались древнегреческие философы Платон и Аристотель и римский философ Цицерон, хотя свои мысли они записывали в книгах. В обычной человеческой речи импровизация никогда не исчезала. Но в музыке после изобретения нотного письма произошёл неестественный процесс потери импровизации. Это негативно сказалось на творческих способностях исполнителей.

Способность и умение импровизировать является большим стимулом в творческом развитии дирижёра.

 

 

 

 

Список литературы

 

Мальцев, С. М. О психологии музыкальной импровизации. — М.: Музыка, 1991. — 88 с.

Маяковский, В. В. Как делать стихи//Соб. соч. в 12 т. — М.: Правда, 1978. Т. XI.

Мун, Л. Импровизация в истории искусств и в учебном процессе//Музыкальная академия №1 (2008).

Озеров, В. Ю., Орлова, Е. В. Пути к импровизации: По материалам музыкальной печати Австрии, ФРГ и США 1974-1975 гг. — М.: Информцентр по предметам культуры и искусства. Экспресс-информация. Серия «Музыка», 1975. — Вып. 2. — 20 с.

Самха эль Холи. Традиции музыкальной импровизации на Востоке и профессиональная музыка/Музыкальные культуры народов. Традиции и современность. — М.: Советский композитор, 1973.

Столович, Л. Н. Искусство и игра. — М.: Знание, 1987. — 64 с.

Швейцер, А. Иоганн Бах. — М.: Музыка, 1965. — 725 с.

Шевель, А. В. Импровизация в художественном творчестве/Дис. канд. филос. н. М., 1998.

Эльконин, Д. Б. Психология игры. — М.: Педагогика, 1978. — 304 с.

ru.wikipedia.org

www.ipkfp.nspu.ru

www.window.edu.ru

www.nauka-pedagogika.com

www.dissers.ru

www.cyberleninka.ru

Скачано с www.znanio.ru