Книга в помощь педагогу по вокалу Постановка_голоса_эстрадного_вокалиста._Метод_диагностики_проблем_by_Бархатова_И.Б._(z-lib.org)

И. Б. БАРХАТОВА

ПОСТАНОВКА ГОЛОСА ЭСТРАДНОГО ВОКАЛИСТА

МЕТОД ДИАГНОСТИКИ ПРОБЛЕМ

Учебное пособие

•САНКТ-ПЕТЕРБУРГ•

•МОСКВА•

•КРАСНОДАР•

Бархатова И. Б.

Б 26  Постановка голоса эстрадного вокалиста. Метод диагностики проблем: Учебное пособие. — СПб.: Издатель ство «Лань»; Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2015. — 64 с.: ноты. — (Учебники для вузов. Специальная литература).

ISBN 978

ISBN 978ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»)

ISMN 979ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»)

Учебное пособие «Постановка голоса эстрадного вокалиста. Метод диагностики проблем» предназначено для руководителей вокальных эстрадных студий, преподавателей учреждений ДОД

и  ДШИ, студентов и преподавателей высших и средних учебных заведений направления «эстрадно цель пособия — проанализировать и обобщить практический опыт

эстрадного вокального педагога, выявить наиболее распростра ненные причины вокальных проблем у детей и взрослых, объяс нить природу их возникновения и дать педагогу конкретные прак тические рекомендации по их устранению. В работе освещены важнейшие аспекты постановки голоса: дыхание, работа резона торов, психологические и физиологические «зажимы», формиро вание эстрадной вокальной позиции и т. д. В каждом разделе представлены вокальные упражнения с полным разбором способов их применения, что усиливает практическую значимость данной работы для педагога

ББК 85.314

The book “Voice training of a pop vocalist. The method of prob lem identification” is intended for pop vocal studios’ executives, teachers of children’s art schools, students and teachers of colleges and academies who specialize in “pop

the textbook is to summarize and analyze practical experience of a pop vocal teacher, to identify the most common vocal problems of children and adults, to explain the reasons of their appearance and to give practical recommendations for their correction to a teacher. The work covers the most important aspects of voice training: inhale, work of resonators, psychological and physiological inhibitions, for mation of a pop vocal position etc. Every part of the book contains vocal exercises with a detailed description of their implication that increases practical importance of the book for a vocal teacher.

Îáëîæêà

À. Þ. ËÀÏØÈÍ

©    Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»,  2015

©    И. Б. Бархатова, 2015

©   Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», художественное оформление, 2015

ВВЕДЕНИЕ

_Ï               рочитав множество различных вокальных методик или не прочитав ни одной, вы берете

в   руки очередное пособие с надеждой наконец испра-вить все свои вокальные грехи и обрести тот самый Голос Вашей Мечты. Поможет ли эта книжка именно вам? Да, если вы вокальный педагог, зашедший в ту-пик по некоторым вопросам, описываемым в разных методиках по-разному. Да, если вы — молодая певица (певец), имеющая проблемы в некоторых областях во-кальной техники или здоровья голоса. И нет — если вы начинающий вокалист без всякого опыта занятий с вокальным педагогом.

Дело в том, что, к сожалению, не существует ни одной книжки, по которой можно было бы научиться петь. Ведь если б это было возможно, уже давным-давно существовал учебник, по которому дети занимались бы

в   школах, как, например, химией или физикой, и все люди прекрасно бы пели. Но несмотря на то, что весь го-лосовой аппарат давно изучен вдоль и поперек, процесс звукообразования снят на камеру и разобран на мель-чайшие детали, увы, множество талантливых и даже великих певцов все-таки сталкиваются с вокальными проблемами.

В чем же дело? Почему одним помогают занятия с педагогом, а другим нет? Почему одни, выполняя все рекомендации из множества методик, не достига-ют результата, а другие поют себе прекрасно, не зная даже о существовании этих методик?

3

На мой взгляд, все дело в принципе применения ме-тодических рекомендаций. Обычно педагог или испол-нитель, взяв в руки методику, начинает выполнять все описанные там упражнения, заново «ставить» дыха-ние, менять позицию рта или способ звукоизвлечения. Именно здесь и сокрыта главная проблема — вместе

с  неправильными установками певец начинает терять и вполне сформировавшиеся, верные певческие навы-ки. Я люблю сравнение с аптекой — у вас болит сердце и вы пришли в аптеку за валидолом, но вместе с ним вам рекомендуют пить лекарства от печени, почек, су-ставов и выпадения волос, хотя у вас с этим все в поряд-ке! Вы начинаете принимать все лекарства — и вот уже болит все, и жить не хочется совсем… Так и в пении — у вас были проблемы с верхними нотами, все осталь-ное вас вполне устраивало, и вот, занявшись по некоей системе или у нового педагога, вы обнаруживаете — и дыхание не то, и дикция страдает, и в целом петь-то нечем… Расстроившись и не добившись результата, вы обычно вините педагога или методику, бросаете и то, и другое и остаетесь со своей проблемой вновь один на один… А нужно было лишь найти лекарство именно от вашей «болезни» и, не трогая «здоровое», заниматься решением именно вашей «болячки». Практически все методики содержат правильные установки и советы, вот только «лечат» они от разных вокальных «неду-гов». И мастерство педагога заключается в правиль-ной «постановке диагноза» и подбора «лекарствен-ных средств». Именно поэтому я назвала свой метод «Методом диагностики проблем». Далее я постараюсь описать основные вокальные проблемы и способы их диагностики и, конечно же, дать «рецепты» их ис-правления. Я не изобретала эти «лекарства», я лишь попыталась приклеить им соответствующие «яр-лычки» для конкретного, точечного использования. Опытный педагог может возразить — ведь вокальные

4

проблемы редко ходят по одной, в основном это целый комплекс неправильных установок и «зажимов». Это действительно так, и тем не менее у каждого исполни-теля это будет уникальный, неповторимый набор про-блем! И как врач, назначающий лекарство в нужной дозировке малышу или взрослому, так и вокальный педагог составляет «рецепт лечения» комплекса про-блем конкретного вокалиста.

К    недостаткам моего метода, как, впрочем, и всех остальных методов постановки голоса относится край-не сложное понимание техники исполнения тех или иных упражнений, не видя перед собой живого приме-ра для подражания. Самым лучшим образом наука пе-ния передается от человека к человеку, поэтому если существует возможность побывать на семинаре того или иного вокального педагога — воспользуйтесь ею. Пословица «Лучше один раз увидеть…» в нашем деле особенно актуальна.

ГЛАВА 1

НАЧАЛО ЗАНЯТИЙ.

ДЫХАНИЕ

_È             вот вы в вокальном классе и перед вами уче-ник. Для начала диагностики абсолютно не-

важен уровень подготовленности ученика, для всех тесты-упражнения будут одинаковыми, ведь мы уже договорились, что ищем проблему, а не «перевоспиты-ваем» певца. Давайте только договоримся, что все ука-зания на тональности я буду давать для ребенка старше 7 лет или женщины, так как для детей младшего воз-раста и мужчин это будут другие тональности. С чего начать диагностику? Попросите сделать простое, всем известное упражнение «бррр», то есть вибрацию сом-кнутыми губами на звуках определенной высоты. На-чинать стоит c терции в малой октаве в тональности ля бемоль мажор и продвинуться на квинту по хрома-тизму и обратно.

ТЕСТ-УПРАЖНЕНИЕ № 1

Что же демонстрирует нам это упражнение? Ров-ное, правильное его звучание покажет:

6

а) верный способ набора и расходования дыхания; б) свободные, «незажатые» губы; в) наличие звуковысотного слуха.

Это пример комбинированного упражнения, кото-рое демонстрирует сразу несколько вокальных про-блем. Я стараюсь выбирать из всех методик именно такие упражнения, ведь мы живем в постоянном цейт-ноте, и заниматься каждой проблемой отдельно было бы неразумно. А если ученик не может выполнить это упражнение и вместо ровной вибрации вы получаете либо просто выдох, либо мычание сквозь зажатый рот? Скорее всего, дело в неверном дыхании либо в мышеч-ном зажиме. Итак, давайте разберем проблему № 1.

ДЫХАНИЕ

Известно, что существует несколько типов дыхания, которые принято различать по способу расширения грудной полости на: 1) реберное; 2) брюшное; 3) сме-шанное.

1.   Реберное дыхание бывает 3 разновидностей: а) ключичное; б) верхнереберное; в) нижнереберное. Две первые разновидности — ключичное и верхнере-берное — относятся к нерациональным способам ды-хания. При ключичном, как и при верхнереберном дыхании расширение грудной клетки ограничено,

и   количество воздуха по данным спирометрии состав-ляет 2000–2300 см³. Более рациональным является нижнереберное дыхание, при котором количество воз-духа равняется 2000–2700 см³. Доставка воздуха при этом типе дыхания является удовлетворительной для пения, но дыхательные движения все же довольно ограничены вследствие ригидности реберных стенок.

2.   При брюшном дыхании развиваемая мышеч-ная сила намного меньше, и дыхательный объем не

7

отличается от такового при нижнереберном дыхании, однако дыхательные движения более пластичны.

3.   Гораздо более рациональным является сочетание брюшного и нижнереберного типов дыхания, так назы-ваемое реберно-брюшное (костоабдоминальное) дыха-ние, называемое еще (неправильно) диафрагмальным. При нем, кроме экономии мышечной силы, достигают-ся не только большой объем воздуха (3000–5000 см³), но и большая пластичность дыхательных движений. Уже давно принято считать реберно-брюшное дыха-ние наиболее адекватным для фонации, особенно в та-ких ее высокодифференцированных проявлениях как пение и сценическая речь.

Безусловно, уже практически не осталось педа-гогов, не знающих, что поднимать плечи при пении нельзя. Но почему нельзя и как объяснить верный спо-соб дыхания начинающим певцам, и особенно детям?

Многие педагоги используют сравнения «надуй жи-вот», «дыши в пятки», «раздуйся, как бочка» и т. д. Эти сравнения работают, но есть вероятность подключения внешних мышц брюшного пресса, а это нам совсем не нужно. И тут в дело вступает наш главный помощ-ник — ЗЕРКАЛО. Дело в том, что задача педагога — не только научить, но и закрепить полученный навык,

а   это возможно лишь при системных занятиях дома, где главным контролером результата станет зеркало. К сожалению, наш слух очень легко обманывает нас, ведь мы слышим себя не так, как слышат нас другие люди. Поэтому все эти упражнения важно УВИДЕТЬ и впоследствии проконтролировать себя в зеркало.

Итак, встаем перед зеркалом и находим обеими ру-ками нижние ребра. При вдохе руки должны раздви-нуться вместе с движением ребер и медленно вернуться на место с озвученным выдохом на «у». Костоабдоми-нальное дыхание ощущается в нижней части грудной клетки и животе по кругу, субъективно и в животе,

8

и    в спине, но главный и видимый критерий — дви-жение ребер. Так, правильно мы дышим во сне или абсолютном покое, когда вдох равен выдоху и в ды-хательном процессе задействованы брюшная полость

и    нижние ребра. Дыхание же при пении значительно отличается от обычного спокойного дыхания, связан-ного с обеспечением газообмена. При спокойном дыха-нии обе фазы — вдох и выдох — совершаются почти за одинаковые интервалы времени. Доставка кислорода при вдохе может осуществляться в различном объеме

и    с различной скоростью (в зависимости от потребно-сти организма в данный момент), но все же совершает-ся за период, измеряемый секундами. Между фазами вдоха и выдоха имеется интервал. Так, если мы при-мем время вдоха за единицу и время выдоха также за единицу, то время паузы (отдыха) будет составлять две единицы. Попробуйте дышать совсем без пауз — через несколько секунд у вас закружится голова от избытка кислорода и невыведенного углекислого газа.

Мы выяснили, что обычное дыхание имеет 3 фазы: вдох — выдох — пауза. Вокальное же дыхание име-ет еще одну, особую фазу — фазу задержки, которую принято называть «чувством опоры». Положите руку на область диафрагмы, вдохните и начните звучать — вы почувствуете, как стенка живота в момент начала звука подвинется вперед и будет напряжена какое-то время. Именно это напряжение мышц-выдыхателей позволяет нам управляемо расходовать выдох. Таким образом, схема вокального дыхания будет состоять из четырех фаз, в которой, если фазу вдоха принять за единицу, фаза опоры и пауза будут также равны еди-нице, фаза же вокального выдоха у опытных певцов может доходить до 20–30 единиц.

Что же происходит в дыхательной системе в момент фонации, и какие органы и системы обеспечивают нам правильное дыхание?

9

ОРГАНЫ ДЫХАТЕЛЬНОЙ

СИСТЕМЫ ЧЕЛОВЕКА

Верхние дыхательные пути в основном обеспечи-вают доступ воздуха, его частичный подогрев и очист-ку. Основную функцию — газообмен — несут бронхи и легкие.

Гладкие мышечные волокна бронхиальной системы легких регулируются вегетативным отделом нашей нервной системы и непосредственным волевым уси-лиям не подчиняются. В зависимости от потребностей организма в данный момент они регулируют просвет бронхов и тем самым активность воздухообмена. Ког-да человек бежит, бронхи максимально раскрыты для облегчения наилучшей вентиляции; когда человек спит, они сужены, и некоторые отделы легких вообще почти выключены из дыхания.

Легочная ткань воздушна, эластична, напомина-ет губку, ее основную массу составляют наполненные воздухом легочные пузырьки, в стенках которых, как

и   вообще в легком, много эластичной соединительной ткани, напоминающей по своим свойствам резину. Эластичность и воздушность легочной ткани делает ее плохим звукопроводящим материалом, что необходи-мо помнить при обсуждении вопроса о «грудном резо-наторе». Кроме того, эластичность легких важна для понимания механизма выдоха. Одетые в блестящую скользкую оболочку — плевру, они целиком запол-няют грудную полость, плотно прилегая к ее стенкам, также покрытым плеврой. Таким образом, плевра ле-гочная и плевра пристеночная прилегают друг к другу

и  позволяют легкому свободно скользить во время вдо-ха и выдоха. Нижние поверхности легких прилежат к диафрагме, также покрытой плеврой.

Легкие не имеют мышц, за счет которых мог бы быть произведен вдох, сами они расшириться не могут.

10

1

3

Рис. 1.

Органы дыхательной системы человека:

1 — полость носа; 2 — глотка; 3 — полость рта; 4 — надгортанный хрящ; 5 — складка преддверия; 6 — желудочек гортани; 7 — голосовая складка; 8 — щитовидный хрящ; 9 — гортань; 10 — трахея; 11 — раздвоения тра-хеи; 12 — главный правый бронх; 13 — главный левый бронх; 14 — верх-няя доля правого легкого; 15 — верхняя доля левого легкого; 16 — средняя доля правого легкого; 17 — нижняя доля левого легкого; 18 — нижняя доля правого легкого.

Вдох, т. е. всасывание воздуха в легкие, производится благодаря расширению в стороны и поднятию грудной клетки, а также опусканию диафрагмы. Легкие пас-сивно следуют за грудными стенками и диафрагмой, растягиваются в силу своей эластичности в стороны

и    вниз, и воздух входит в трахеобронхиальное дерево. Вдох всегда активен и производится за счет работы

11

подвластной нашей воле поперечнополосатой мускула-туры грудной клетки и диафрагмы.

К    мышцам-вдыхателям нужно отнести все много-численные группы скелетных мышц, способных под-нимать и разводить в стороны ребра, а также важней-шую мышцу вдоха — диафрагму. Диафрагма, или грудобрюшная преграда, представляет собой мышцу сложной формы, напоминающую купол, и имеет сухо-жильную середину. Прикрепленная к стенкам поло-сти тела спереди, по краю реберной дуги, и примерно на том же уровне от боковых и задних отделов полости тела, она посылает пучки своих волокон вверх, к су-хожильному центру купола. При сокращении мышеч-ных волокон купол диафрагмы становится площе, от-тягивается вниз, а вместе с ним растягиваются вниз

и  легкие. Сокращение мышечных волокон диафрагмы, или, как говорят, ее опускание — акт активности этой мышцы вдоха. При расслаблении мышечных волокон диафрагмы купол ее поднимается вверх, что имеет ме-сто при выдохе. Больше всего этот процесс похож на раскрывающийся и закрывающийся зонтик, перевер-нутый вверх ногами.

Выдох может быть осуществлен как активно — при сокращении мышц-выдыхателей, так и пассивно, без затраты мышечных усилий. Во время сна или при спо-койном сидении, когда потребность вентиляции лег-ких минимальна, выдох может происходить пассивно, за счет опускания грудных стенок в силу их тяжести, а также вследствие действия эластической тяги лег-ких, растянутых во время вдоха. На такой пассивный выдох не затрачивается мышечной энергии, поэтому с точки зрения экономии энергетических ресурсов ор-ганизма он весьма целесообразен.

К      мышцам-выдыхателям относятся все группы мышц, способные своим действием опускать ребра, мощные выдыхатели — мышцы брюшного пресса. Ак-

12

тивность их легко проверяется на себе при действиях, связанных с резким повышением подскладочного дав-ления. Положите руки на живот и покашляйте — вы почувствуете мышцы-выдыхатели.

Мышцы вдоха и выдоха работают по принципу мышц-антагонистов. Когда мышцы-вдыхатели груд-ной клетки сокращаются, мышцы-выдыхатели рас-слабляются. Когда диафрагма сокращается (опускает-ся), мышцы брюшного пресса расслабляются и живот подается вперед. При активном выдохе брюшной пресс сокращается, а диафрагма расслабляется, поднимаясь под действием внутрибрюшного давления вверх.

Безусловно, эти механизмы необходимо знать как преподавателям, так и взрослым певцам, ведь иногда нужно просто единожды понять природу дыхания, чем множество раз повторить «не поднимай плечи». Для объяснения же детям предлагаю такие образы: «бочка раздувается, и обручи (ребра) на ней лопают-ся», «раздвинуть руки ребрами». Помогает простой прием — положите руки ребенка на свои ребра и дайте почувствовать правильный вдох-выдох.

А    теперь давайте представим, что ученик совер-шенно правильно дышит и упражнения на «бррр» по-лучается у него великолепно, при этом вы ясно видите раздвигающиеся ребра либо плавно двигающийся жи-вот в районе диафрагмы. Мой совет — не фиксируйте внимание на дыхании, не работайте над ним «для про-филактики». Дело в том, что именно процесс дыхания наиболее защищен рефлекторной системой от вме-шательства воли человека, ведь мы дышим и во сне,

и   в бессознательном состоянии, да и в обычной жизни не задумываемся над процессом дыхания. Если вы убе-дились, что принцип дыхания данного певца верный, не стоит пытаться как-то специально его развивать, оно развивается самостоятельно в процессе занятий

и   будет зависеть в основном не от объема легких, а от

13

умения певца строить фразу и верно расходовать воз-дух, что, безусловно, приходит с опытом.

Что же делать, если дышит певец верно, а звук «бррр» не получается? Скорее всего, дело в проблеме № 2 — «зажиме».

ГЛАВА 2

ПЕВЧЕСКИЕ «ЗАЖИМЫ»

_Ò               ермин «вокальный зажим» настолько проч-но вошел в вокальную педагогику, что в по-

следнее время употребляется даже без кавычек. Что же это такое? Любое мышечное или психологическое явление, возникающее неосознанно и препятствую-щее свободному звукоизвлечению, можно назвать за-жимом. Откуда же взялась эта так называемая тео-рия мышечных зажимов, и каким образом можно по имеющимся телесным напряжениям определить ха-рактер проблемы? Давайте обратимся к истории че-ловечества.

Как известно, наши предки на все внешние раз-дражители реагировали действием, причем немед-ленным, без лишних раздумий. Появилась добы-ча — догоняй, напал враг — защищайся, грозит опасность — убегай… Таким образом, все человече-ские переживания и проблемы в результате замы-кались на мышечную систему. И в результате у ны-нешнего человека любой стресс, любое раздражение приводит к выбросу «гормонов действия» — адрена-лина и ему подобных. Разумеется, у каждого это про-исходит в разном количестве — но всегда, в любом случае стрессовая ситуация провоцирует мышечное напряжение: это именно своего рода готовность на стресс отреагировать действием. Для начинающего певца процесс пения также провоцирует выброс адре-налина, приводящий к спазму тех или иных мышц.

15

В    этом случае мы имеем дело с физиологическими, или мышечными зажимами.

Среди мышечных зажимов вокалиста наиболее ча-сто встречается зажим лицевых мышц как следствие подключения к фонации мышц-глотателей, поворот-ных мышц шеи и даже бровей. О зажатом корпусе свидетельствует раскачивание из стороны в сторону, навязчивые движения рук (перебирание одежды, смыкание рук спереди или сзади и т. д.). Рот мешает открывать зажим нижней челюсти, одной из самых сильных мышц тела. Опытное ухо педагога может также различить по звуку зажатую (или поднятую) гортань. Таким образом, сама поза певца должна о многом рассказать педагогу. И если певец стоит, раскачиваясь либо кивая головой, с поднятыми вверх бровями, сплетенными руками, то стоит ли удивлять-ся, что звук также зажат?

Допустим, мы обнаружили у нашего ученика один (либо комплекс) зажимов. Что делать? Во-первых, сам факт их обнаружения и объяснения, что все это мешает ему петь, автоматически превращает ученика в вашего соратника по борьбе с зажимами. Третьим бойцом в борьбе с зажимами будет ЗЕРКАЛО. Ни один урок, ни одно упражнение не имеет смысла произво-дить без зеркала. Оно само подскажет певцу, где он не-естественно исказил лицо, как он стоит и как дышит. Педагог снимет с себя задачу бесконечных «одергива-ний»: «опусти плечи», «не задирай голову» и т. д. Со временем это войдет в привычку и на сцене, в ситуа-ции волнения, зажимы не будут с новой силой атако-вать исполнителя.

Итак, «брр» не получается. Попросите ученика петь «ррр» с приоткрытым ртом, вибрируя кончиком язы-ка, постепенно подключая губы. Для детей хорошим образом будет машина, застрявшая в грязи.

16

ТЕСТ-УПРАЖНЕНИЕ № 2

Это упражнение будет практически повторять пер-вое на октаву вверх (ля бемоль первой октавы), изме-ните лишь терцию на квинту и смело поднимайтесь вверх. И здесь мы наткнемся на одно из заблужде-ний, причем бытующее, к сожалению, среди педаго-гов. Пропев до фа–соль второй октавы, педагоги сами останавливаются и опускаются вниз. Не стоит этого делать! С детьми и женщинами смело идите вверх до тех пор, пока либо не остановится исполнитель, либо закончат воспроизводиться звуки. С удивлением вы обнаружите, что до до–ми третьей октавы на «бррр» будут звучать практически все! Конечно, при условии, что мы не имеем проблем, описанных выше (дыхание

и   зажим). Другое дело, что в половине случаев испол-нитель сам остановится примерно после ля–си бемоль второй октавы от страха небывалой высоты. И здесь мы столкнемся с психологическими зажимами, кото-рыми поражено множество талантливых людей.

ГЛАВА 3

ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ЗАЖИМЫ. БОЯЗНЬ ВЫСОКИХ ЗВУКОВ

_Ï              сихологический и физиологический (мышеч-ный) зажимы — это две стороны одной меда-

ли. Возникает определенная эмоция, посылается сиг-нал в мозг, который дает ответную физиологическую реакцию. Если мышечные зажимы могут существо-вать сами по себе, сохраняться с раннего детства или быть следствием нарушений внутриутробного раз-вития и ведения родов, то большинство психологиче-ских зажимов мы приобретаем вместе с жизненным опытом. Данный зажим — боязнь высоких звуков — обычно является следствием неверно пережитой му-тации. Дело в том, что в период резкой перестройки тела (а в настоящее время период мутации сместился на возраст 12–13 лет) подросток теряет многие вокаль-ные навыки, и в первую очередь страдает верхний диа-пазон. Слизистая гортани становится рыхлой, отеч-ной, ее морфологическое строение меняется настолько стремительно, что ребенок не успевает приспосабли-вать удобное, легкое извлечение звука к изменившей-ся гортани. Я сравниваю этот процесс с переездом: «Представь, нота фа второй октавы жила на четвертом этаже, и чтобы взять ее, ты заходила именно на чет-вертый этаж. И вдруг в один момент ты заходишь за ней на четвертый — а она собрала вещи и уехала на шестой!» Подобное сравнение помогает осознать, что в этот период каждый урок может быть как первый, то

18

есть каждую ноту придется искать заново, определяя ее новое «место жительства».

Важно, чтобы мутационный период проходил под чутким, внимательным взглядом педагога, главный принцип которого «набраться терпения и спокойно подождать». Работать в это время следует над тех-никами расслабления, над ритмом, над дыханием (опять же, если эти проблемы действительно есть!), но ни в коем случае не над развитием диапазона! Особым вопросом здесь станет участие в конкурсах

и   концертах. Неудачное выступление наносит огром-ную психологическую травму, последствия которой «аукнутся» в боязни высоких звуков, в усугубив-шимся функциональном сипе, в наборе мышечных зажимов. Конечно, очень сложно уговорить успешно-го ребенка, занимавшего призовые места с пяти лет, вдруг сделать перерыв. И особенно сложно это бывает понять родителям. «Так нам, может, и не стоит пока заниматься?» — такой родительский вопрос требует единственного ответа: «Стоит!» Ведь кроме вокаль-ной техники, существует еще сама Музыка, которой невозможно «перезаниматься». Кроме того, только опытный педагог может оказать психологическую поддержку и практическую помощь в обретении взрослого голоса.

Для занятий с детьми в мутационный период важ-но приводить каждый урок к неким положительным результатам (пусть отчасти и «сфабрикованным» педагогом). Например, заставляя тело производить определенные действия (ровно и глубоко дышать, дер-жать осанку, растягивать рот в улыбке), человек по-сылает в мозг импульс, который активирует центры, отвечающие за определенные эмоции. Таким образом возникает взаимосвязь, которая, с одной стороны, провоцирует возникновение различных состояний, но с другой стороны, позволяет выйти из них. Проще

19

говоря, хорошее настроение вызывает улыбку, но

и   улыбка сама по себе вызывает хорошее настроение! Многие дети в этот период испытывают приступы не-обоснованного плохого настроения, агрессии, раздра-жения, что вызвано скачками гормонального фона. Общение с педагогом, если оно воспринимается как удовольствие, способно само по себе нормализовать уровень гормонов в крови. Ведь мы не можем объ-яснить до конца, зачем мы поем и почему детей так завораживает процесс пения? Наверное потому, что пение и музыка могут привести нас в некое состояние гармонии с миром и самим собой. Умело пользуясь этими удивительными свойствами музыки, педагог способен минимизировать последствия мутационной перестройки и выйти из этого процесса без психоло-гических травм и зажимов.

Но вернемся к случаю, когда зажим уже налицо

и   ученик, дойдя до определенной ноты, обычно в нача-ле второй октавы, просто останавливается со словами «Я больше не могу». Вы должны понимать, что физио-логически на «брр» это могут сделать 99 % учеников, значит, идти вверх «не разрешает голова». В этом слу-чае хорошо помогает прием «переноса ответственно-сти» — вы говорите ученику: «Я понимаю, сам ты бо-ишься петь эти ноты, но в моем присутствии не может произойти ничего плохого с твоим голосом, ведь я вни-мательно слежу за положением твоей гортани, ты пра-вильно дышишь, позволь мне решить, где тебе нужно будет останавливаться. Раз уж ты пришел на урок — доверься моему профессионализму». Для особенно за-жатых учеников подходит прием «Уволить контроле-ра». «В твоей голове, — говорю я, – сидит контролер. Для нас он очень важен, именно он говорит нам «Не трогай утюг — обожжешься, не гуляй ночью в лесу — потеряешься». И сейчас он по привычке предупрежда-ет тебя — не пой так высоко, там неизвестность. Уволь

20

его на время и позволь себе исследовать этот темный лес, ведь ты не один, я рядом». Обычно, разделив свой страх и ответственность, ученик решается продолжать движение вверх.

Итак, Рубикон пройден, на «брр» ученик звучит

и   внизу, и вверху. Попросите ученика, пропевая «брр» на ломаную квинту вниз, открыть рот на последней ноте на букву «Ы» (или нейтральную гласную). Ско-рее всего, результат будет плачевный — или рот не откроется, или нота не споется. Таким образом, мы подошли к центральной проблеме вокалиста, которая называется «Открой рот». К сожалению, в эстрадной вокальной педагогике вопрос позиции открытого рта «открыт» недостаточно. Если проследить основные вокальные проблемы — пение в верхнем диапазоне, дикция, эстрадная позиция, носовой призвук — вез-де главной проблемой будет недостаточно или непра-вильно открытый рот. Поэтому предлагаю этот вопрос разобрать «по косточкам».

ТЕСТ-УПРАЖНЕНИЕ № 3

21

Попросите своего ученика открыть рот так, как он спел бы самую высокую и громкую ноту. И убедитесь, что это будет небольшая щелочка между зубами, хотя ученик будет уверен в том, что открывает рот широко

и   красиво. Предложите такой тест — три пальца (ука-зательный, средний и безымянный), плотно прижа-тые друг к другу, вертикально проходят в открытый рот, не касаясь при этом губ и зубов. Обычно для этого ученику приходится открыть рот в два раза шире, чем он только что демонстрировал вам. Причем процедура эта, проводимая, как и все остальные ТОЛЬКО перед зеркалом, вызывает веселый смех и жалобы на тяну-щее чувство в суставах челюстей.

Почему так трудно открыть рот?

ГЛАВА 4

ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ЗАЖИМ. БОЯЗНЬ ОТКРЫТОГО РТА

_Ê           ак и каждый проблемный вокальный аспект, этот имеет и физиологическую, и психологиче-

скую причины, которые тесно взаимосвязаны. Разби-рая его причины, я обратила внимание, что проблема открывания рта для формирования верной эстрадной позиции — сугубо отечественная проблема. Занима-ясь с вокалистами разного уровня и возраста, легко заметить — если человек владеет английским языком хоть в какой-то мере или изучает его, то его вокальная позиция намного ближе к эстрадной, особенно когда он поет на английском языке. Многие сами обращают внимание на то, что петь на английском языке проще

с    точки зрения звука, он более ровный и объемный. Исполняя же эстрадные композиции на русском язы-ке, вокалисты сталкиваются с качественно разным формированием гласных, переключением регистров, слишком глубоким звуком в нижнем диапазоне и рез-ким, пронзительным в верхнем.

Изучая этот вопрос, я пришла к выводу, что фор-мированию верной эстрадной вокальной позиции — открытый рот в форме прямоугольника, при котором видны 6 верхних и 6 нижних резцов — способствуют максимально опущенная нижняя челюсть и припод-нятая верхняя губа певца. Почему же эти, на первый взгляд, простые действия вызывают затруднения у большинства начинающих российских вокалистов

23

и    редко встречаются в англоязычных странах? При-чины здесь, на мой взгляд, как в особенностях славян-ской культуры воспитания детей, так и в собственно фонетических особенностях языка.

Рассматривая проблему зажима нижней челюсти, я обратила внимание на закономерность — чем стар-ше вокалист, тем острее для него проблема «открытого рта». В системе нашего воспитания присутствует табу на открытый рот вообще. Задумайтесь, существует ли хоть одно устойчивое выражение в русском языке, ко-торое положительно бы относилось к открытому рту? Самое безобидное из них — «Закрой рот, а то муха за-летит», остальные соотносят человека с открытым ртом со слабоумными и недалекими людьми. Хотя если обратить внимание на малыша, увлеченного каким-то интересным занятием, то мы заметим, что его рот открыт. Это расслабленное состояние мышц нижней челюсти — естественное действие силы зем-ного притяжения — активно ликвидируется взрос-лыми через замечания и одергивания. Впоследствии заметить самопроизвольно расслабленную нижнюю челюсть у взрослого человека можно только во сне. В американской системе воспитания дети и младшие школьники обычно не ограничиваются в выражени-ях эмоций посредством громкого смеха, открытого от удивления рта, криков радости или гнева, гримасам. Таким образом, дети не получают подсознательного негативного отношения к открытому рту в бытовой си-туации, что впоследствии сказывается на отсутствии челюстных зажимов в пении.

Второй проблемой в формировании эстрадной во-кальной позиции, с которой сталкивается русско-язычный начинающий вокалист, является пассивная верхняя губа. Дело в том, что в русской речи отсут-ствуют фонемы, при произношении которых верх-няя губа играла бы ведущую роль. Она задействована

24

лишь в четырех согласных «Ж», «Ч», «Ш», «Щ», но

и то лишь при правильном и четком их произноше-нии. Частота использования этих согласных невелика, поэтому существенную роль на формирование вокаль-ной позиции они оказать не могут. Проведем экспери-мент — прижмите пальцем верхнюю губу и прочтите любое стихотворение на русском языке. Ваша речь останется разборчивой и достаточно четкой, так как большинство звуков русской речи формируются в по-лости рта. Теперь попробуйте произнести английские слова where [weər], what [wоt], weather [’weшгr], thirty [’ъг:rtι], thank [ðæиk], brother [’brбшг]. Вы поймете, что без участия верхней губы произнести их практиче-ски невозможно. Поднимая верхнюю губу и обнажая верхние зубы, английские фонемы th [ш] (звучащее на русском языке примерно как з/с), w [ъ], (звучащее на русском языке примерно как у/вэ), аналогов которым

в   русском языке нет, формируют близкую, открытую позицию рта, при которой все резонаторы задейство-ваны, слова понятны, голос приобретает обертоны, присущие эстрадному звуку.

Еще   одним    проблемным     аспектом,     связанным

с    влиянием зарубежных эстрадных вокальных мето-дик на отечественную вокальную педагогику, являет-ся установка «пения на улыбке». Вспомните знамени-тую «голливудскую улыбку» — улыбку, при которой видны все передние зубы. Наша же привычная улыб-ка — слегка растянутые уголки рта и никаких ви-димых зубов! Петь в такой позиции можно только в грудном регистре, добиться «микста» не получит-ся из-за провисающей, прижатой небной занавески, мешающей проникать звуку в головные резонаторы. На мой взгляд, корни этого заблуждения лежат в не-корректном переводе американских методик. Слово «улыбка» переведено верно, только нужно помнить, что американская улыбка больше напоминает оскал.

25

На славянской улыбке петь эстрадную музыку никак не получится.

Еще одним немаловажным фактором «зажатого» рта наших вокалистов является низкая стоматологи-ческая культура населения. К сожалению, уже в 12– 14 лет подростки имеют ряд проблем со здоровьем зу-бов. Заболевания полости рта, неправильный прикус,

а    зачастую и просто отсутствие зубов отрицательно влияют на наше желание улыбаться и широко откры-вать рот. В обязанности вокального педагога должен входить контроль за гигиеной полости рта, по край-ней мере на уровне информации и мотивации ученика к заботе о зубах как об одном из главных резонаторов, о чем мы еще поговорим в дальнейшем.

Итак, мы достаточно изучили психологические причины закрепощенного рта эстрадного вокалиста. Что же делать на практике? Как добиться той самой желанной эстрадной вокальной позиции для близ-кого, «микстованного», объемного звука? В вашем арсенале лишь два орудия — зеркало и ваше без-граничное терпение. Объясняйте ученику, что без правильно открытого рта все его усилия тщетны. С другой стороны, ощутив однажды свободу звуча-ния в широко открытый рот, ученик понимает, что это самый легкий способ звучать объемно и красиво, не испытывая боли в горле и усталости. Предложите вокалисту «нарисовать» ртом (перед зеркалом) пря-моугольник, в котором видны 6 верхних и 6 нижних резцов, уголки рта свободны, лицо не напряжено, нет никаких неестественных гримас. При этом нужно помнить, что основную функцию открывания рта бе-рет на себя нижняя челюсть, которая свободно пада-ет, а не верхняя, для подъема которой мы задействуем мышцы шеи. Для определения степени открывания помогут уже описанные выше три пальца, направ-ленные в открытый рот. Попробуйте в этой позиции

26

издать нейтральную гласную «ы». Это будет, конеч-но, не привычная для нас речевая фонема «ы», а звук, больше похожий на разговор пациента со стоматоло-гом, сверлящим коренной зуб. Но именно этот звук именно в этой позиции обеспечивает нам отзвучива-ние всех резонаторов, отсутствие всяческих зажимов и, главное, стопроцентный результат. В начале моей книги я говорила, что хотела бы найти упражнения, которые ГАРАНТИРУЮТ результат вне зависимости от образных ощущений или слуха ученика. Так вот это упражнение можно отнести к таким, ведь здесь мышцы ставятся в такое положение, в котором невоз-можно спеть неправильно или зажато.

Здесь важно сделать небольшое отступление и пояс-нить педагогу и ученику, что звуки, издаваемые в опи-санных мною упражнениях, никак нельзя назвать пением, они и не должны быть красивыми, интона-ционно чистыми и вообще «вокальными». Я привожу

в  пример занятия в тренажерном зале — мы приходим туда в неброской одежде, становимся в не очень кра-сивые позы, потеем и пыхтим, и все для того, чтобы стать красивыми в результате этих занятий. Мы не ждем эффекта после первого занятия, ведь для «про-качки» мышц нужны время и система. Так и эти во-кальные упражнения — они не красивы и не певучи, они нужны для воздействия на определенные мышцы, приучая их раз за разом становиться в нужное положе-ние без нашего мысленного участия, автоматически. Так же, как и в спорте, забросив занятия на первона-чальном этапе, достигнутый результат быстро сходит на нет и человек возвращается к привычным ощуще-ниям. В то же время закрепленный результат, под-держиваемый постоянным пением в верной позиции, остается с исполнителем навсегда.

Итак, рот открыт (с помощью пальцев или без), сфор-мирована нейтральная гласная («Ы»), и мы пробуем

27

петь нисходящую терцию или ломаную квинту в этой позиции, начиная с ми–ми бемоль первой октавы, под-нимаясь по хроматизму (см. тест-упражнение № 3). Почему стоит петь именно нисходящие интервалы? Дело в том, что мозг наиболее активно воспринимает первый звук, к последующим звукам попевки импульс мысленного контроля снижается, поэтому каждый последующий звук будет даваться с большим трудом. Когда ученик поет восходящий пассаж, последним звуком как раз и является верхний, самый сложный для исполнения звук. Меняя их местами, мы снима-ем эту проблему. Тем не менее педагог (и сам ученик

в   зеркале) должен неусыпно следить, чтоб рот испол-нителя оставался в нужной форме. Звуки в диапазоне от ми бемоль до ля первой октавы не будут вызывать никаких сложностей, их, собственно, можно было спеть и полуоткрыв рот, НО! Здесь и кроется типич-ная ошибка вокалиста — пока могу петь полуоткры-тым ртом — пою, а дальше… Именно заранее «смик-стовывая» звук в среднем регистре, мы избавляемся от так называемых «переходов», или смен регистров. Отзвучивание всех резонаторов одновременно и дает возможность не ощущать «грудного» или «головно-го» звучания по-отдельности. Как связаны резонато-ры и правильно открытый рот? Давайте поговорим об этом.

ГЛАВА 5

РЕЗОНАТОРЫ

_à      оворя о резонаторах, мы опять же сталкива-емся с достаточно образным представлением

о  них (помните «чувство опоры»?) у наших учеников. В основном их местоположение связывают с названием: грудной — в груди, головной — в голове. На самом деле в груди и голове мы ощущаем лишь отдаленную вибра-цию от работы резонаторов, которые у вокалиста на-ходятся во вполне определенных физиологией местах. Что такое собственно «резонатор»? Это твердая полость, способная усиливать колебания звуковых волн, исходя-щих от источника звука (в нашем случае — голосовых складок). Эти два слова — «твердая» и «полость» — яв-ляются определяющими. В груди — легкие из мягких пузырьков, в голове — плавающий в околомозговой жидкости, достаточно мягкий мозг. Что же тогда ре-зонирует на самом деле? Снизу резонирует трахея, со-стоящая из достаточно твердых хрящевых колец и яв-ляющаяся всегда открытой полостью, и сама гортань. Именно их отдаленные колебания мы ощущаем, поло-жив руку на грудь при низких нотах. Сверху — пазухи носа и рот. Заполняя высокими звуками фронтальные, гайморовы и синусоидные пазухи, мы ощущаем вибра-цию в голове. Средние звуки и тот самый микст ощуща-ется и формируется в самом большом и, на мой взгляд, главном резонаторе — во рту. Причем станет ли рот вашим резонатором или, наоборот, заглушит весь заро-дившийся звук зависит только от вас.

29

Задача вокалиста здесь — сформировать акустиче-скую камеру, то есть превратить рот в ту самую «твер-дую полость». Ощущения от работы собственных резонаторов я люблю объяснять на примере ванной комнаты. Когда мы поем в душе, голос наш силен и бо-гат, но стоит выйти в комнату — волшебный эффект пропадает. В чем дело? Твердые и близко расположен-ные поверхности ванной комнаты многократно уси-ливают звуковые колебания и быстро возвращают их слушателю. Мягкие поверхности жилой комнаты (ди-ван, ковер, шторы), напротив, поглощают колебания, возвращая слушателю лишь жалкие остатки звуковых волн. Задача вокалиста — превратить рот в «ванную комнату», то есть сделать все мягкие поверхности твер-дыми. Что-то во рту у нас твердое от природы — зубы (отличный, недооцененный резонатор), альвеолярные отростки и твердое нёбо. Но большую часть рта состав-ляют мягкие мышечные поверхности — язык, корень языка, щеки, губы и мягкое нёбо. Они-то, находясь

в   расслабленном состоянии, и поглощают звук в по-луоткрытом рту. И только открывая рот в описанной выше эстрадной вокальной позиции, мы превращаем их в относительно твердые, способные к отражению звуковых волн поверхности.

Проведите опыт — откройте рот в эстрадной по-зиции и проанализируйте состояние его органов. Язык изогнется в своеобразный мостик, отодвинет-ся назад, освобождая место звуку, щеки натянутся и станут достаточно твердыми, губы отодвинутся от зубов и образуют рупор, направляющий звук прямо

в    микрофон. Ваши ощущения будут необычными, во-первых, по ощущению множества ранее нерабо-тающих мышц, во-вторых, по необычайной легко-сти звучания. Как будто все усилия прикладываются на открытие и удержание в этой позиции самого рта и собственно звучание ничего не стоит. Это совершен-

30

но правильные ощущения профессионального вока-листа, когда сам процесс звукоизвлечения не ощуща-ется как работа и не требует осознанных мышечных усилий. Все усилия настоящего профессионала ле-жат в области решения актерских, художественных или движенческих задач. Только такое положение вещей позволяет сохранить певческий голос надолго, что, собственно, и является задачей профессиональ-ного обучения вокалу.

Пение «через зажим» возможно только в молодом возрасте, когда компенсаторные способности организ-ма чрезвычайно велики и «замученный» на занятии го-лос за ночь успевает восстановиться. Увы, этот период недолог, и вскоре комплекс фониатрических проблем становится нормой для такого исполнителя. Недаром искусство резонаторного пения изучалось с давних вре-мен и авторы методик обучения академическому вока-лу давно доказали их (резонаторов) первостепенную роль. Эстрадное пение, неотделимое от пения в микро-фон, в некоторых стилях и исполнительских приемах действительно допускает пение — речь, где все задачи усиления звука лежат на акустической системе. Отсю-да — распространенный ныне миф, что современному эстрадному вокалисту необязательно иметь громкий голос (читай: пользоваться резонаторами), что с этой задачей справится и микрофон. Увы, в процессе обу-чения вокалист неизбежно приходит к осознанию, что резонаторы — это не только громкость, в большей мере это тембр, это краски голоса, это его долговечность, здоровье и т. д. Поэтому задача педагога здесь — объ-яснить необходимость правильной эстрадной вокаль-ной позиции, найти наиболее оптимальный для данно-го исполнителя способ ощущения верхнего и нижнего резонаторов, и главное, найти способ их смешивания,

т.   е. микста. Критериями правильных ощущений мик-ста будут:

31

1.   Рот, открытый в эстрадной вокальной позиции.

2.   Пропевание фонемы «ы».

3.   Звуки в диапазоне от ми 1 до ля 2 октавы (для женщин) отзвучивают одинаково и в голове, и в тра-хее.

4.   Звук объемный, широкий, не вызывает ни ма-лейшего напряжения для его удержания.

5.   Работа мышц ощущается только в области опоры (передней стенки диафрагмы) и более нигде!

Нужно добавить, что на первоначальном этапе обу-чения мышечное напряжение ощущается и в нижней челюсти, которая просто не привыкла удерживать рот в таком положении. Здесь важно следить, чтобы вокалист открывал ее не мышечным усилием, а поль-зуясь естественной силой тяжести (отпускал, рассла-блял мышцы). Таким образом, мы не растягиваем рот,

а   лишь расслабляем перенапряженные мышцы ниж-ней челюсти, возвращаясь к его естественному поло-жению.

Очень интересно и зачастую очень трогательно на-блюдать за людьми, впервые ощутившими мощь соб-ственных резонаторов, звучащих одновременно. Вока-листы, до этого добивавшиеся усиления динамики за счет усиления давления воздушного столба на голосо-вые складки или использовавшие резонаторы по от-дельности (т. е. испытывая переход регистрового по-рога), бывают ошеломлены, во-первых, мощностью собственного голоса, а во-вторых, легкостью, с которой они этого добились. Часто этот процесс сопровождает-ся слезами ликования и облегчения от осознания, что нужно было всего лишь открыть рот… На моих мастер-классах это обычно самый впечатляющий момент, ведь исполнителю всегда нужен некий ощутимый позитив-ный результат от занятий. Запомнив эти ощущения, вокалист в дальнейшем достигает неплохих результа-

32

тов и редко возвращается к «силовому» способу зву-чания, ведь всем хочется петь свободно и легко. Этот процесс похож на процесс обучения плаванию — од-нажды поплыв, человек уже не забудет это ощущение легкости собственного тела и не разучится плавать. Важно только сразу закрепить результат.

Итак, на «Ы» все звучит, рот успешно удержива-ется в эстрадной вокальной позиции, все резонаторы включены в процесс, и дело за переносом этих верных вокальных ощущений в собственно пение. Начинать здесь стоит с формирования гласных, потом постанов-ки согласных, что, собственно, и приведет к понятной вокальной речи.

ГЛАВА 6

ДИКЦИЯ

_           педагогической вокальной практике термин «дикция» обычно связан с четким, разборчи-

вым произношением согласных, и упражнений для дикционного развития предостаточно. Я же пред-лагаю начать с формирования верного пропевания гласных. На этом этапе множество коллег сталкива-ется с распространенной проблемой — в распевках (упражнениях) вокалист добивается очень прилич-ного во всех отношениях звука, но стоит запеть про-изведение — навык тут же рассыпается. В чем дело?

Я     рекомендую вначале закрепить верное звучание 5 основных фонем русского языка (У, О. А, Э, Ы). Практически это выглядит так: все эти фонемы — это наша нейтральная гласная «Ы», «вложенная» в раз-личные формы. Мы уже поняли, что собственно звук формируется в гортани, которому в дальнейшем мы придаем различную форму с помощью губ, челюстей, зубов и т. д. Важно понимать, что это не 5 разных гласных, а всего лишь ОДИН звук, попадающий на выходе в разные конфигурации артикуляционного аппарата. Вытяните губы вперед — «У», теперь чуть раздвиньте их — «О», еще раскройте их, двигаясь все время по направлению к верной эстрадной во-кальной позиции, — «А», еще — верхняя губа впе-ред, нижняя челюсть ниже — «Э» и, наконец, наша уже хорошо выученная «Ы»! Предложите ученику спеть это именно как один звук, который приобретает

34

характеристики той или иной гласной только на вы-ходе, «на кончиках губ» (см. тест-упражнение № 4).

Вы убедитесь, что этот способ формирования глас-ных приведет к единообразному звучанию голоса и по-зволит удерживать микстованное звучание всех реги-стров в пении.

ТЕСТ-УПРАЖНЕНИЕ №4

И     хотя в речи гласные формируются различно, классифицируются по месту и степени подъема языка

и    по участию или неучастию в них губ, задачей вока-листа будет попытка максимально нивелировать эти различия. Для этого придется чуть расширить узкую гласную «у», собрать широкую «а», приблизить гор-танную «ы», но произойдет это автоматически при же-лании исполнять один звук. Работать над этими глас-ными отдельно непродуктивно, мозг ученика может запутаться в обилии внешних установок, да и времени это займет предостаточно.

Следующий     этап    —   формирование     согласных,

и    здесь возможны все существующие в вокальной пе-дагогике скороговорки, попевки и упражнения. В дик-ционной работе и с гласными, и согласными важно со-блюдать несколько простых правил:

1.   Звуки в дикционных упражнениях должны под-бираться по принципу разности формирования их в артикуляционном аппарате. Для этого предлагаю за-глянуть в учебники логопедии, где все эти звуки клас-сифицированы по месту и способу их формирования.

35

КЛАССИФИКАЦИЯ ГЛАСНЫХ

Пример дикционного упражнения на гласные «ми-мо-ма-мо», где сочетаются И (нелабиализиро-ванная с верхним передним подъемом языка), О (ла-биализированная с задним средним подъемом языка)

и   А (вновь нелабиализированная со средним нижним подъемом языка). Еще примеры «ма-ре-ми-ре», «зи-у-зи-у» и т. д.

ТЕСТ-УПРАЖНЕНИЕ №5

Примеры упражнений «пи-бу-ти-бу», где сочета-ются губная смычная глухая «п» с губной смычной звонкой «б», с язычно-зубной смычной «ть» и т. д. (см. тест-упражнение № 5).

36

КЛАССИФИКАЦИЯ СОГЛАСНЫХ

2.    Следующий важный принцип в дикционной ра-боте — частая сменяемость упражнений. Наш мозг устроен так, что активно он воспринимает только 4–5 повторений, дальше активность снижается, навык «автоматизируется». Поэтому я предлагаю следующий алгоритм — в одной квинтовой попевке (сверху вниз, как вы помните) дикционные слоги повторяются 4 раза.

И  от урока к уроку их последовательность меняется.

3.   Развитие дикции — процесс постоянный, у него нет законченного автоматизма, поэтому развивать, а впоследствии тренировать навык четкой артикуля-ции для достижения отличной дикции нужно всегда.

ГЛАВА 7

ИНТОНАЦИЯ

_Ç        авершая описание основных трудностей поста-новки голоса эстрадного вокалиста, мы будем

говорить об интонации. Тот факт, что об этой перво-очередной исполнительской проблеме мы говорим

в    последнюю очередь, неслучаен. Ведь мы уже дого-ворились, что наши упражнения служат раскрытию голоса во всей полноте, и занятия этими упражне-ниями — это именно тренаж. Интонация же, на мой взгляд, является частью работы над произведением, так сказать, «чистовой отделкой» звучания голоса. Собственно чистая интонация служит качественной характеристикой не голоса, а слуха исполнителя. В процессе начальной работы над постановкой голоса особое внимание педагога к чистоте интонирования может стать причиной повышенного слухового, а не мышечного контроля звучания исполнителем. Это,

в  свою очередь, может привести к попытке «прикрыть» звук для его контроля, а следовательно, прикрыть рот, уменьшить заполнение звуком резонаторов и т. д. Особенно резкие замечания педагога могут включить мышечный зажим, ведь исполнитель с хорошей при-родной интонацией итак тяжело воспринимает каж-дую неверно взятую ноту. Исполнитель же с проблем-ной интонацией тем более разочаровывается в методе,

в   педагоге и, наконец, в себе. Я предлагаю педагогам на первом этапе работы по методу не делать замеча-ний к интонации в упражнениях. И только когда вы

39

убедитесь, что более никаких проблем не осталось — вперед, к идеально чистой интонации!

С   точки зрения физиологии чистая интонация — индивидуальная особенность работы нашего мозга. То, насколько точно мышцы голосового аппарата вос-произведут звук, зависит от скоординированности их работы с нервными импульсами головного мозга. Свойство это определяется наследственностью, и мы знаем примеры маленьких детей, поющих идеально чисто вообще без какой-либо подготовки. В то же вре-мя в вокальный класс приходит множество исполните-лей, имеющих ряд стабильных певческих качеств, но

с  проблемной интонацией. Именно для них я приведу примеры работы с корректировкой интонации.

Во-первых, я всегда объясняю таким исполните-лям, что для них чистая интонация — мыслительный процесс, и если до этого мы в основном нагружали мышцы, то здесь мы подключим образное мышление и музыкальную память. Начать стоит с нового пред-ставления звукоряда — не как фортепианной кла-виатуры, а как струнного инструмента. Представьте скрипку — чем толще струна, тем больше шаг от звука к звуку, чем струна тоньше, тем он меньше.

Продемонстрируйте это на рисунке:

Фортепианная клавиатура (октавы)

1__4__/______/______/1__4__/______/______/

Большая Малая         Первая      Вторая      Третья Четвертая

Мы представляем себе октавы как равные отрезки (как на фортепиано), где кварта в малой октаве будет равна кварте во второй октаве, о чем нам говорит вся теория музыки, изучаемая на уроках сольфеджио.

В  вокальной же практике для чистоты интонирования важно понимать, что образное представление расстоя-

40

ния между звуками кварты в малой октаве будет боль-ше, чем расстояние между звуками кварты во второй октаве, например. Я это показываю на рисунке:

Вокальная «клавиатура»

1____4____/________/______/1__4_/____/____/

Предложите  ученику  сравнить  отрезок  кварты

в   большой и второй октаве — вы увидите, что он на-много меньше. Отсюда рождается первое интонацион-ное правило: чем выше расположен интервал — тем меньше шаг для его исполнения.

Второй краеугольный вопрос интонирования — пе-ние тонов и полутонов. Не будем забывать, что зачастую мы работаем с детьми и взрослыми, не имеющими му-зыкального образования, поющими на слух, и в наши задачи входит элементарная музыкальная грамотность своих воспитанников. По крайней мере они должны представлять, что поют не отдельные звуки, а опреде-ленные интервалы, которые имеют свои осебенности. Начинать разговор об интервалах стоит с тона и полу-тона. Мы представляем тон как шаг, а полутон — как

ТЕСТ-УПРАЖНЕНИЕ № 6 а

41

ТЕСТ-УПРАЖНЕНИЕ № 6 б

смещение основного тона вверх или вниз. Попросите спеть целотонную квинту, как подъем по лестнице,

а  хроматическую квинту, как скольжение с горки. Напомним здесь же, что тон в малой октаве будет

«больше», чем тон в первой или второй. Следующими по сложности исполнения будут ин-

тервалы-«перевертыши» малая терция — большая секста, большая терция — малая секста. Лучше все-го для тренировки их чистого исполнения подходят секстаккорды и септаккорды в своих обращениях. Образное представление малых интервалов всегда

в  минорной (темной) окраске, а больших — в светлой, мажорной помогает привлечь внимание ученика к их чистому интонированию. Не обладающим музыкаль-ной грамотой ученикам их можно представить в виде попевок.

ТЕСТ-УПРАЖНЕНИЕ № 7

42

Отдельно стоит пропеть чистые интервалы и трито-ны. Они требуют особого, прицельного звучания, так как сами по себе не обладают никакой окраской. Сове-тую разделить их звучание сонорной согласной.

ТЕСТ-УПРАЖНЕНИЕ № 8

И     еще один сложный в интонационном смысле аспект — пение одного звука несколько раз. В обычной практике неопытный исполнитель каждую последую-щую повторяющуюся ноту немного занижает. Связано это и с понижающейся на протяжении звука мозговой активностью, и с нехваткой дыхания, и с неумением строить фразу. На практике при пении одного звука не-сколько раз каждое последующее повторение должно

43

мысленно стремиться вверх. Здесь уместно сравнение

с  беговой дорожкой — чтобы остаться на месте, нужно все время бежать. Для развития этого навыка подхо-дит такое упражнение (см. тест-упражнение № 9).

ТЕСТ-УПРАЖНЕНИЕ № 9

Итак, мы затронули основные проблемные аспекты постановки голоса, их выявление (диагностику) и спо-собы их ликвидации. Позанимавшись по этой мето-дике, особенно лично опробовав ее на одном из моих многочисленных семинаров, у вас и ваших учеников наметились определенные позитивные сдвиги. В рас-певках ученик все делает правильно, понемногу новые установки становятся привычными, и в классе и вам

и    ученику уже вполне комфортно. И вдруг… В класс зашел другой педагог, или родитель, или вы решились выступить на концерте, и ничего не получилось! Все непрочно установленные настройки испарились, ре-зультат получился совсем не тот, на который вы рас-считывали… В чем же дело?

ГЛАВА 8

ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ЗАЖИМ. БОЯЗНЬ ПУБЛИЧНЫХ ВЫСТУПЛЕНИЙ

_Ê           сожалению, в дело вступил именно этот ковар-ный враг любого исполнителя. Безусловно, ни-

кто не рассчитывает на мгновенный успех, но вот уже

и   занятий множество, и уверенность вроде бы есть, и все же раз за разом на концерте или другом публичном вы-ступлении исполнителя охватывает страх, который разрушает добрую половину достигнутых результатов. Давайте разберемся, почему это происходит.

Мы уже говорили в главе о зажимах, что страх про-воцирует выброс в кровь большого количества гормо-нов действия, то есть в момент испуга человек должен либо бежать, либо защищаться. Вокалист же вынуж-ден неподвижно стоять, да еще и быть в процессе пения максимально расслабленным! Эти две противополож-ные задачи усугубляются еще и врожденным страхом человека противостоять большому количеству людей. Ведь артист на сцене всегда стоит наПРОТИВ зрите-ля, и он не может быть уверен в том, что зритель этот к нему априори хорошо настроен. Что же делать?

Подготовка к публичному выступлению должна на-чинаться в классе, и ее качество полностью является зоной ответственности педагога. С самого начала во-кальных занятий ученик испытывает ряд внешних

и   внутренних раздражителей, ликвидировать которые ему должен помочь педагог.

45

К   внутренним раздражителям относятся:

•    деятельность мышц;

•    деятельность нервной системы;

•    работа органов дыхания, сердца;

•    функционирование органов слуха, зрения;

•    эмоциональные реакции.

К   внешним:

•    рабочая обстановка;

•    освещение;

•    посторонние звуки, шумы;

•    посторонние лица, присутствующие на занятиях;

•    объяснения педагога.

Для результативных занятий певцу необходимо

максимально сократить воздействие внутренних раз-дражителей на процесс пения, а именно:

•    ликвидировать имеющиеся мышечные зажимы. Педагог здесь должен помочь не допустить их фор-мирования, особенно у маленьких детей, которые не имеют их изначально, и порой приобретают уже в классе;

•    иметь стабильную нервную систему. Вокалист дол-жен уметь достаточно быстро реагировать на нерв-ные раздражители, но и уметь также достаточно быстро их гасить или сублимировать в другие со-стояния, людям с нестабильной нервной системой или пограничными состояниями профессиональное занятие вокалом противопоказано;

•    иметь здоровое состояние органов дыхания, зрения, слуха, здоровое сердце;

•    обязательно иметь позитивный настрой на заня-тия и их результат, положительный эмоциональ-ный фон, сопровождающий процесс подготовки к пению и собственно пение. Здесь особого внима-ния требуют дети, не имеющие личной мотивации,

46

заниматься вокалом которых уговорили родители. Если в достаточно короткий срок вам не удастся превратить ребенка в соратника — от таких заня-тий стоит отказаться.

Если ликвидация внутренних раздражителей за-висит в основном от самого исполнителя, то работа

с  внешними раздражителями — основная задача педа-гога, а именно:

1.   Создание комфортных условий для занятий (по-мещение не менее 12–16 кв. м, температура воздуха 20–22 °С, хорошие акустические условия и т. д.).

2.   Освещение, соответствующее нормативам.

3.   Хорошая звукоизоляция, отсутствие шума.

4.   Работа с учеником «один на один», отсутствие посторонних.

5.   Четкие указания на ошибки и конкретные сове-ты по их исправлению.

Если необходимость создания благоприятных усло-вий для занятий не вызывает вопросов у коллег, то пункт об отсутствии на занятиях посторонних всегда вызывает бурную дискуссию. В практике деятельности эстрадных вокальных студий обычным является тот момент, когда одни ученики присутствуют на заняти-ях у других, ожидая, когда освободится педагог. Или родители заходят в класс вместе с детьми. Или дру-гие педагоги присутствуют, занимаясь своими делами

и   т. д. К сожалению, результат от таких занятий будет небольшим. Связано это с еще одной особенностью че-ловеческого поведения: «Все, что я делаю хорошо — в присутствии других людей я делаю еще лучше, но все, что я делаю плохо, в присутствии других людей я делаю еще хуже». Проанализируйте свои собственные ощуще-ния — вы разучиваете песню — хотели бы вы делать это при посторонних? Вы сразу чувствуете скованность, до-пускаете нелепые ошибки, путаете текст и не попадаете

47

в  ноты. А теперь вспомните ощущения, когда произве-дение готово и вы ЗНАЕТЕ, что поете его отлично — для себя вы и петь-то его не будете лишний раз, но если вас попросит это сделать публика (ученики, коллеги), вы будете звучать отлично, и эмоциональная подача про-изведения в их присутствии усилится. Казалось бы, зная все это, педагог не всегда переносит эти знания на своих учеников. Занятия вокалом — интимная, лич-ностная работа с физической, ментальной и эмоцио-нальной сферой человека (а маленького человека — осо-бенно!), ее нельзя выносить на всеобщее обозрение. Да, собственно, никакой особой работы и не будет, человек замкнется, закроется и будет просто бессмысленно про-певать музыкальные фразы, не вдаваясь в технологию процесса. Попробуйте «изгнать» из кабинета всех по-сторонних и посвятите эти 45 минут действительно та-инству пения — результат не заставит себя ждать!

Итак, работа над произведением в классе законче-на, песня выучена и «впета», пора выносить ее на суд публики. Как и когда это правильно сделать?

Занимаясь с детьми эстрадным вокалом вот уже

18 лет, я в своей студии выработала следующий алго-ритм — каждые 2–3 недели ребенок репетирует про-изведение на сцене, в радиомикрофон, с мониторами,

в  присутствии звукорежиссера, педагога, постановщика номера и подготовленной публики. Я считаю, что нель-зя учить плавать в сухом бассейне, а потом сразу бросать

в  открытое море. К сожалению, этот «тип обучения» ча-сто можно наблюдать на конкурсах, когда явно видно, что исполнитель вышел на сцену в первый или второй раз в жизни этого произведения (а иногда и своей ис-полнительской практики). Исполнителю крайне необ-ходимы репетиции на сцене, никакой, даже самый обо-рудованный, класс не заменит этого ощущения! Именно так, с погружения понемногу, начинается сценический путь исполнителя без страха публичных выступлений.

48

Еще одним немаловажным аспектом в предотвраще-нии страха публики является правильно составленный педагогом план сценических выступлений. Для начина-ющего вокалиста крайне важно петь для подготовлен-ной публики. Что это такое? Подготовленной условно можно назвать публику, предположительно максималь-но положительно настроенную к выступлению ваше-го ученика. Конечно, такой публикой будут родители

и   близкие родственники, которые наверняка воспримут выступление своего артиста хорошо. Также к подготов-ленной можно отнести публику одной возрастной или социальной группы, например, ветераны, для которых прозвучит песня военных лет. Но только представьте, что ту же военную песню подросток поет среди таких же подростков, на школьной линейке, в неподходящем месте (спортзале, например)? Реакцию вашего артиста нетрудно представить, и вы получаете росточки публич-ного зажима, с которым гораздо труднее бороться, чем предотвратить. Безусловно, есть дети так называемого экстравертного типа психики, которых не смутит ни-какая реакция, но их мало, не более 5% от всех обу-чающихся музыке детей. Для всех остальных педагог должен составить план вхождения в концертную дея-тельность, продумывая каждое выступление, расширяя репертуар артиста. Просто представьте, что на той же линейке ребенок поет современную песню с элемента-ми рэпа, двигаясь в стиле хип-хоп — его успех в случае удачного выступления гарантирован. Но если его с той же песней поместить в ветеранский концерт?..

Такого же тщательного, ответственного отношения требует вопрос участия начинающих артистов в конкур-сах. Я часто слышу от педагогов: «Мы пошли на конкурс «для себя», мы на результат не рассчитываем, просто попробовать хотели». Конечно, конкурс — это своео-бразная лотерея из вкусов и предпочтений жюри, аку-стических и бытовых условий сцены, психологической

49

устойчивости артиста. Но, заявляясь на конкурс, пе-дагог и исполнитель должны хотя бы рассчитывать на успешное выступление, иметь за плечами опыт кон-цертных выступлений (не менее года!), иметь конкурс-ный репертуар повышенной сложности, сценический костюм, качественную фонограмму… То есть иметь все слагаемые для победы. И если в таком случае победит сильнейший — это лишь станет стимулом к дальнейше-му совершенствованию и комплекса вины не возникнет. Но, к сожалению, до сих пор, сидя в жюри конкурсов различного уровня, я стискиваю зубы от негодования на педагогов, выставивших для всеобщего позора ребенка

с    неподходящим репертуаром, нечистой интонацией, без сценического костюма, с «задавленной» фонограм-мой… Мало того, что ребенок испытывает сильнейший стресс публичного унижения, стресс невыполненной за-дачи (а ведь родители надеются на победу!), он еще и от-брасывается в вокальном обучении далеко назад, ведь ему придется тратить силы и время не на то, чтоб идти вперед, а чтоб просто восстановиться…

В завершение разговора о зажиме публичных вы-ступлений, как вывод напрашивается давно известный принцип: «Проблему гораздо легче предотвратить, чем потом искоренить». Системные репетиции в концерт-ном зале, постепенное погружение в концертную дея-тельность, позитивный психологический настрой не дадут возникнуть этому зажиму. Что же делать, если этот комплекс уже развит? Применяя все вышеназван-ные принципы, можно использовать следующие прие-мы, которые при определенных усилиях могут помочь преодолеть страх «здесь и сейчас», т. е. без долгой под-готовки:

•    восстановить правильное дыхание;

•    мысленно оценить последствия данной ситуации, постараться определить самый худший сценарий (что случится страшного, если я спою плохо?);

50

•    переключиться на что-то другое, отвлечься, пере-стать отдавать страху свою энергию (например, оце-нить обстановку и свои возможности, посмотреть по сторонам, временно акцентировать внимание на деталях и т. п.);

•    определить, что конкретно пугает, принять свой страх;

•    сказать «мне страшно…», «я боюсь…» (можно вслух);

•    определить, где именно сосредоточен мышечный зажим, можно постараться его усилить, чтобы луч-ше прочувствовать;

•    оказать прямое физическое воздействие на мышеч-ные зажимы (давление, защипывание и т. п.).

Хорошо помогает тактильный контакт с уверенным, спокойным человеком (педагогом, другом, родителем), только это человек должен быть действительно споко-ен. Зачастую именно педагоги и родители сами являют-ся источником страха и паники перед выступлением. Таких родителей педагог должен тактично отстранять

в   момент настройки на выход. Разработайте одно пра-вило для всех — родитель рядом в момент подготовки внешнего вида ребенка. Как только он готов, родители отправляются в зрительный зал, с ребенком остается спокойный и уверенный в победе педагог. Попробуйте воспользоваться, например, такой психологической вводной: «Конкурс — это просто фотография, которая отражает тебя здесь и сейчас. Если фотография полу-чится плохо — удали ее и сфотографируйся снова. Но даже если она получится очень хорошо, это тоже всего лишь фотография, а не ты сам». Так и с отношением к результату выступления — ничего не получилось — удали из своей памяти этот эпизод, но и победа тоже не означает, что ты достиг совершенства, это просто твой «удачный кадр».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

_Ç        авершая свою работу, я понимаю, что это дале-ко не весь опыт, наработанный за годы прак-

тических занятий. На многие вопросы вы не найдете здесь ответов, да это и не было моей целью. За рамка-ми данной работы остаются вопросы стиля, вокаль-ных приемов, огромный опыт работы с эстрадным ансамблем, способы эстрадной аранжировки, орга-низация обучения в эстрадной студии, синтез рабо-ты педагога-вокалиста и хореографа и многое-многое другое из нашего труднейшего и разнообразнейшего вида искусства. Возможно, востребованность моего опыта подтолкнет к продолжению изданий методиче-ских пособий. Время покажет… Не скрою, что в пер-вую очередь моя книжка предназначена слушателям моих курсов, коллегам и студентам, тем, кто знаком

с   практическими результатами применения этого ме-тода. Я очень благодарна им за настойчивое требова-ние систематизации методики в письменном виде, что, наконец, и произошло. Буду рада любой конструк-тивной критике, ведь это не произведение искусства, а живой, практический опыт ежедневного многолет-него педагогического труда. И если вы в своей прак-тике пришли к тем же результатам совершенно иным путем или, наоборот, применяя все вышеуказанное, не добились желаемого, лишь доказывает существо-вание множества дорог к одному всеми нами люби-мому ПРЕКРАСНОМУ ЭСТРАДНОМУ ИСКУССТВУ.

ПРИЛОЖЕНИЯ

СЛОВАРЬ

СПЕЦИАЛЬНЫХ ТЕРМИНОВ

Абдоминальный — брюшной, относящийся к животу. Адреналин (эпинефрин) — основной гормон мозго-вого вещества надпочечников, а также нейромедиатор. Адреналин содержится в разных органах и тканях, осо-бенно в мозговом веществе надпочечников. Адреналин вырабатывается клетками мозгового вещества надпо-чечников и участвует в реализации реакций типа «бей или беги». Его секреция резко повышается при стрессо-вых состояниях, пограничных ситуациях, ощущении опасности, при тревоге, страхе, при травмах, ожогах

и шоковых состояниях.

Альвеолы — ряд бугорков в ротовой полости между верхними передними зубами и передней частью нёба. Участвуют в произношении альвеолярных согласных.

Артикуляция — в фонетике совокупность работ от-дельных произносительных органов при образовании зву-ков речи. В произношении любого звука речи принимают то или иное участие все активные произносительные ор-ганы. Положение этих органов, необходимое для образо-вания данного звука, образуют его артикуляцию, отдели-мость звуков, четкость их звучания.

Бронхи (от греч. дыхательное горло, трахея) — трубча-тые воздухоносные ветви трахеи. Стенка бронхов вклю-чает хрящевые кольца или пластинки. Все бронхи, раз-ветвляясь до бронхиол, составляют единое бронхиальное дерево, проводящее воздух при вдохе и выдохе.

Гигиена (от др.-греч. ύγιεινή «здоровая», из ύγίεια «здоро-вье») — наука, изучающая влияние факторов внешней сре-ды на организм человека с целью оптимизации благопри-ятного и профилактики неблагоприятного воздействия.

54

Диафрагма — мышца, разделяющая грудную и брюш-ную полость, а также основная мышца вдоха.

Дикция — ясное, отчетливое произношение; один из важных элементов культуры речи. Особенно большое значение имеет для оратора, лектора, певца, актера. Определяет степень точности, отчетливость произноше-ния фонем и морфем, слов и фраз, разборчивость речи и, следовательно, ее понимание другими людьми.

Железы — органы, вырабатывающие и выделяющие специфические вещества (гормоны, слизь, слюна и др.), которые участвуют в различных физиологических функ-циях и биохимических процессах организма. Железы внутренней секреции (эндокринные) выделяют продукты своей жизнедеятельности — гормоны непосредственно

в   кровь или лимфу (гипофиз, надпочечники и др.). Же-лезы внешней секреции (экзокринные) — на поверхность тела, слизистых оболочек или во внешнюю среду (пото-вые, слюнные, молочные железы). Деятельность желез регулируется нервной системой, а также гормональными факторами.

Иннервация — связь органов и тканей с центральной нервной системой при помощи нервов. Различают ин-нервацию афферентную, или центростремительную (от органов и тканей к центральной нервной системе), и эф-ферентную, или центробежную (от центральной нервной системы к органам и тканям).

Интонация — (от лат. intono — громко произношу). Воплощение художественного образа в музыкальных звуках, а также точное воспроизведение высоты звука при музыкальном исполнении.

Логопедия — наука о нарушениях речи, их преодо-лении и предупреждении средствами коррекционного обучения и воспитания. Логопедия изучает причины, механизмы, симптоматику, течение, структуру наруше-ний речевой деятельности, систему коррекционного воз-действия.

Микст (от лат. mixtus — смешанный) — регистр пев-ческого голоса, в котором смешиваются грудное и голов-ное резонирование. Благодаря верному нахождению меры включения в фонацию грудного и фальцетного механиз-мов работы голосовых складок развивается полноценное

55

звучание голоса, позволяющее на протяжении двухоктав-ного диапазона петь без регистровых переходов. В основе развития микста у мужчин лежит умение прикрывать голос, плавно изменяя работу голосовых складок, у жен-щин — умение переносить звучание медиума на звуки грудного регистра. У хорошо обученных певцов голос на всем диапазоне звучит одинаково по тембру. Микстовое звучание может быть легким, близким к фальцету, а мо-жет быть таким же звучным и мощным, как и грудное. Выбор характера микста (степени прикрытия) диктуется индивидуальностью голоса певца.

Нервная система — совокупность образований: ре-цепторы, нервы, ганглии, мозг. Осуществляет восприя-тие действующих на организм раздражителей, проведе-ние и обработку возникающего при этом возбуждения, формирование ответных приспособительных реакций. Регулирует и координирует все функции организма в его взаимодействии с внешней средой.

Опора — термин, употребляемый в вокальном искус-стве для характеристики устойчивого, правильно оформ-ленного певческого звука («опёртое звучание») и манеры голоcообразования («пение на опоре»).

Плевра — тонкая серозная оболочка, плотно покрыва-ющая легкие и выстилающая изнутри грудную полость.

Плевральная полость — пространство между 2 лист-ками плевры, один из которых прилежит к легким, а дру-гой выстилает изнутри грудную полость.

Постановка голоса — процесс развития в голосе ка-честв, необходимых для его профессионального исполь-зования. Голос может быть поставлен для сценической работы, ораторской речи, для пения в том или ином жан-ре вокального искусства. Поставленный голос обладает повышенной выносливостью, красивым тембром, устой-чивостью, большой силой и диапазоном. Методика поста-новки голоса опирается на общие принципы использова-ния дыхания, артикуляционного аппарата, резонаторов.

Регистр (от лат. registrum — список, перечень) — ряд звуков голоса, извлекаемых одним и тем же способом и од-нородных по тембру. В зависимости от преимущественно-го использования грудного или головного резонаторов раз-личают грудной, головной и смешанный регистры.

56

Ригидность — жесткость, твердость, упругость, не-эластичность.

Спирометрия (спирогрáфия) — метод исследования функции внешнего дыхания, включающий в себя изме-рение объёмных и скоростных показателей дыхания.

Трахея — дыхательное горло, часть дыхательных пу-тей, расположенная между гортанью и бронхами впереди пищевода. Длина трахеи 10–13 см, состоит из хрящевых полуколец, соединенных связками. Разветвляется на 2 бронха.

Ухо — орган слуха и равновесия. Состоит из наружно-го и среднего уха, проводящих звук, и внутреннего уха, воспринимающего его. Звуковые волны, улавливаемые ушной раковиной, вызывают вибрацию барабанной пе-репонки и затем через систему слуховых косточек, жид-костей и др. образований передаются воспринимающим рецепторным клеткам.

Фонация — в фонетике использование гортани для порождения звука, который позже модифицируется

в  ходе артикуляционных движений речевого тракта. Фониатрия — (от греч. phone — звук, голос и iatreia —

лечение) — раздел медицины, изучающий патологии, приводящие к нарушениям голоса, методы лечения

и     профилактики нарушений голоса, а также способы коррекции нормального голоса в желаемую сторону.

Челюсти (верхняя и нижняя) — самые крупные ко-сти лицевого черепа, определяющие его форму.

Щитовидная железа — железа внутренней секреции. Расположена на шее, в области гортанных хрящей. Со-стоит из двух долей и перешейка. Вырабатывает гормо-ны тироксин, трийодтиронин, тиреокальцитонин, регу-лирующие рост и развитие организма (дифференцировку тканей, интенсивность обмена веществ и др.). Поражение щитовидной железы приводит к возникновению некото-рых болезней (при повышенной функции — тиреотокси-коз, при сниженной — микседема; в некоторых районах в связи с нехваткой йода в воде и почве распространен так называемый эндемический зоб, т. е. связанный с опреде-ленной местностью).

Эндокринные железы (железы внутренней секреции) — органы, не имеющие выводных протоков и выделяющие

57

вырабатываемые ими вещества (гормоны) непосредственно

в  кровь и лимфу. К эндокринным железам относится гипо-физ, надпочечники, околощитовидные железы, половые железы (их внутресекреторные элементы), щитовидная железа, островки поджелудочной железы. Эндокринными функциями обладают вилочковая железа и эпифиз. Эндо-кринные железы регулируют все функции организма.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1.   Андреева В. А. История вокального искусства: учеб. пособие для вузов / В. А. Андреева; ред. Т. А. Колыше-ва. — Самара: СГАКИ, 2002.

2.   Алдошина И. Н. Музыкальная акустика: учебник для вузов / Ирина Алдошина, Рой Приттс. — СПб.: Ком-позитор, 2006.: ил.

3.   Бархатова И. Б. Постановка голоса эстрадного во-калиста: методические рекомендации для руководителей

и   педагогов студии эстрадного вокала / И. Б. Бархатова; отв. за вып. О. А. Покотило. — Тюмень: РИЦ ТГАКИ, 2008.

4.   Бархатова И. Б. Гигиена голоса: учебн. пособие для вузов / И. Б. Бархатова, И. К. Луценко; ТГАКИСТ. — Тюмень: РИЦ ТГАКИСТ, 2010.

5.   Витт Ф. Ф. Практические советы обучающимся пению / Ф. Витт; под ред. Ю. А. Барсов. — Л.: Музыка, 1968. — 64 с.

6.   Вербов А. М. Техника постановки голоса / А. М. Вер-бов — М.: ГМИ,1961.

7.   Гонтаренко Н. Б. Сольное пение: секреты вокаль-ного мастерства: методический материал / Н. Б. Гонта-ренко. — 3-е изд. — Ростов-на-Дону: Феникс, 2007.

8.   Дмитриев Л. Б. Основы вокальной методики / Л. Дмитриев. — М.: Музыка, 2007. — 368 с.: нот., ил. Приложения: О работе гортани в пении; Обзор работ по-следнего времени (1985–1986).

9.   Емельянов В. В. Фонопедический метод формиро-вания голосообразования / В. В. Емельянов — Новоси-бирск: Наука, 1991.

10.   Калабин А. А. Управление голосом: методический материал / А. А. Калабин. — М.: Эксмо, 2007. — 160 с.: ил.

59

11.   Ламперти Ф. Искусство пения. По классическим преданиям. Технические правила и советы ученикам

и  артистам / Ф. Ламперти — СПб.: Лань; Планета музы-ки, 2010.

12.   Морозов В. П. Биофизические основы вокальной речи / В. П. Морозов. — Л.: Композитор, 1977.

13.   Морозов Л. Н. Школа классического вокала: учеб-ное пособие / Л. Н. Морозов — СПб.: Лань; Планета му-зыки, 2010.

14.   Назаренко И. К. Искусство пения / И. К. Назарен-ко. — М.: Музыка, 1963.

15.   Романова Л. В. Школа эстрадного вокала: учебное пособие / Л. В. Романова. — СПб.: Лань; Планета музы-ки, 2010.

16.   Сафронова О. Л. Распевки: Хрестоматия для во-калистов. Учебное пособие / О. Л. Сафронова. — СПб.: Лань; Планета музыки, 2010.

17.   Юссон Р. Певческий голос: исследование основ-ных физиологических и акустических явлений певческо-го голоса / Р. Юссон; ред. Е. Дурандина. — М.: Музыка, 1974.

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ................................................................................................ 3

Г л а в а 1

НАЧАЛО ЗАНЯТИЙ. ДЫХАНИЕ......................................................... 6

Г л а в а 2

ПЕВЧЕСКИЕ «ЗАЖИМЫ»................................................................... 15

Г л а в а 3

ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ЗАЖИМЫ.

БОЯЗНЬ ВЫСОКИХ ЗВУКОВ............................................................. 18

Г л а в а 4

ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ЗАЖИМ.

БОЯЗНЬ ОТКРЫТОГО РТА.................................................................. 23

Г л а в а 5

РЕЗОНАТОРЫ........................................................................................ 29

Г л а в а 6

ДИКЦИЯ.................................................................................................. 34

Г л а в а 7

ИНТОНАЦИЯ......................................................................................... 39

Г л а в а 8

ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ЗАЖИМ.

БОЯЗНЬ ПУБЛИЧНЫХ ВЫСТУПЛЕНИЙ........................................ 45

ЗАКЛЮЧЕНИЕ....................................................................................... 52

ПРИЛОЖЕНИЯ

СЛОВАРЬ СПЕЦИАЛЬНЫХ ТЕРМИНОВ......................................... 54

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ...................................................................... 59

Ирина Борисовна БАРХАТОВА

ПОСТАНОВКА ГОЛОСА ЭСТРАДНОГО ВОКАЛИСТА

МЕТОД ДИАГНОСТИКИ ПРОБЛЕМ

Учебное пособие

Irina Borisovna BARKHATOVA

VOICE TRAINING OF A POP VOCALIST

THE METHOD OF PROBLEM IDENTIFICATION Textbook

12 +

Координатор проекта А. В. Петерсон Корректоры Е. В. Тарасова, О. В. Гриднева Верстка Д. А. Петров

ЛР № 065466 от 21.10.97

Гигиенический сертификат 78.01.07.953.П.007216.04.10

от 21.04.2010 г., выдан ЦГСЭН в СПб

Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ» www.m

192029, Санкт

Тел./факс: (812) 412

Издательство «ЛАНЬ»

[email protected]; www.lanbook.com

192029, Санкт

Тел./факс: (812) 412

Подписано в печать 03.03.15. Бумага офсетная.

Гарнитура Школьная. Формат 84×108 ¹/₃₂.

Печать офсетная. Усл. п. л. 3,36. Тираж 1000 экз.

Отпечатано в полном соответствии

с  качеством предоставленных материалов

в  ОАО «ИПК “Чувашия”».

428019, г. Чебоксары, пр. И. Яковлева, д. 13.

Тел.: (8352) 56