М. М. Фокин - русский танцовщик, балетмейстер, педагог. Реформатор балета начала XX века.

Михаил Михайлович Фокин

М. М. Фокин -  русский танцовщик, балетмейстер, педагог. Реформатор балета начала XX века.  

Михаил Михайлович Фокин родился 5 мая (23 апреля – по старому стилю) 1880 года в Петербурге, в купеческой семье. В 1889-1898 обучался в петербургском Театральном училище, окончил по классу Николая Густавовича Легата. В Мариинском театре молодому танцовщику, усвоившему благородную манеру академической школы, скоро стали поручать ведущие партии в балетах Мариуса Ивановича Петипа.

Как балетмейстер Фокин складывался в условиях происходившей на рубеже веков ломки старых норм и возникновения новых течений («свободный» танец, продемонстрированный американской танцовщицей Айседорой Дункан на гастролях 1904 года). Балетмейстерский дебют - «Ацис и Галатея» (1905, музыка А. В. Кадлеца). Первые значительные работы показаны в 1907-1908 гг.: балеты «Павильон Армиды» (музыка Николая Николаевича Черепнина), «Египетские ночи» (музыка Антона Степановича Аренского), «Шопениана» и номер «Умирающий лебедь» (на музыку Камиля Сен-Санса) для А. П. Павловой. Поворотом в творческой судьбе Фокина стало решение С. П. Дягилева включить его постановки в программу Русских сезонов (1909).

Русские сезоны

Петербургские спектакли Михаила Фокина, показанные в Париже, поразили публику красочностью оформления (художники Александр Николаевич Бенуа, Лев Самойлович Бакст), накалом страстей («Клеопатра», созданная на основе «Египетских ночей»). Постановки 1909 года и последующие работы Фокина в труппе Дягилева (в 1909-1912 и 1914 художественный руководитель, балетмейстер и танцовщик Русских сезонов и Русского балета Дягилева; поставил еще 14 балетов), были восприняты как новое слово в развитии балетного искусства.

Фокин ввел балет в круг образов и идей, характерных для современных ему искусства и литературы. Его постановки развивают темы быстротечности счастья, хрупкости мечтаний («Умирающий лебедь», «Шопениана»; «Призрак розы» на музыку Карла Мария фон Вебера, 1911), губительной красоты, любви, сопрягаемой со смертью («Клеопатра», «Шехеразада»), темы маски-личины, маскарада, понятого как «карнавал жизни» («Карнавал» на музыку Р. А. Шумана, 1910), куклы с сердцем человека и бессердечной толпы («Петрушка», музыка И. Ф. Стравинского, 1911).

Фокин охотно обращался к античности («Нарцисс», музыка Николая Николаевича Черепнина, 1911; «Дафнис и Хлоя», музыка Мориса Равеля, 1912). В его балетах сильно стихийное начало: сцену заполняли то безумные вакханки, то полчища половцев, то сонмы чудищ («Жар-птица», музыка Стравинского, 1910).

Реформа балетного спектакля

Михаил Михайлович Фокин создал новый тип спектакля: одноактный балет, драматически насыщенный, подчиненный сквозному действию. Реформа коснулась всех его компонентов. Свободу от традиционной балетной музыки хореограф искал в обращении к произведениям, не предназначенным для танца, к партитурам композиторов XX века. Вместе с художниками-оформителями он создавал единый зрительный образ, где живопись и пластика сливались с образом музыки. Пересмотру подвергся весь комплекс пластических выразительных средств: отвергая канонические структурные формы классического танца (па-де-де, гран-па), Фокин использовал его как одну из составляющих хореографического языка, наряду с иными видами танца: этнографическим, свободным. Поиски в сфере пластики преследовали цель передать стиль эпохи или страны, где происходило действие балета. Стилистическое единство, свойственное «новому» балету Фокина, принципиально отличает его от эклектического «старого» балета Петипа.

В 1912-1918 годах М. М. Фокин работал в Мариинском театре (лучшая постановка — «Арагонская хота» на музыку Михаила Ивановича Глинки, 1916). В 1918 году балетмейстер эмигрировал, с 1921 года обосновался в США, открыв там студию. В 1930-х годах он ставил балеты в труппе Иды Львовны Рубинштейн («Болеро» и «Вальс» Равеля, 1934), в «Балле Рюсс де Монте-Карло» и «Орижиналь Балле Рюсс» («Паганини» на музыку С. В. Рахманинова, 1939) и в американской труппе «Балле Тиэтр» («Синяя борода» на музыку Жака Оффенбаха и «Русский солдат» на музыку С. С. Прокофьева, оба 1942).

Работы Фокина оказали решающее влияние на хореографию XX века. Балетный театр возродился и, начиная с 1920-х годов, стал быстро развиваться. Фокинские принципы, определившие пути его развития, преобразовывались в творчестве хореографов следующего поколения.

Из поставленного Фокиным в современном репертуаре сохраняются: номер «Умирающий лебедь», балеты «Шопениана» («Сильфиды») и «Петрушка», иногда возобновляются «Жар-птица», «Видение розы» («Призрак розы»), «Шехеразада». После его смерти восстановлением фокинских балетов занимался его сын Виталий, в последние годы — внучка великого балетмейстера Изабель Фокина (при посещении Петербурга была приглашена в качестве репетитора в Мариинский театр).

Михаил Михайлович является автором книги: «Против течения. Воспоминания балетмейстера».

Михаил Михайлович Фокин скончался 22 августа 1942 года в Нью-Йорке. Похоронен на кладбище Фернклифф

Описание балета «Жар-птица»

25 июня 1910 года в парижском Гранд-опера состоялась премьера балета Игоря Стравинского "Жар-птица".

Балет "Жар-птица" – одно из ранних произведений Игоря Стравинского и первый балет на русскую тему в антрепризе выдающегося организатора "Русских сезонов" в Париже Сергея Дягилева.

В основе сюжета «Жар-птицы» лежат русские сказки о Кощее Бессмертном, а также Иване-царевиче, Жар-птице и сером волке. Помимо этого, балетмейстер добавил хороводы плененных девушек из произведения Ф. Сологуба «Ночные пляски».

Жар-птицу танцевала Тамара Карсавина, Ивана-царевича сам Фокин, царевну Ненаглядную красу – Вера Фокина, Кащея Бессмертного – Алексей Булгаков.

Фокин четко разделил образы Жар-птицы, царевен и Поганого царства. Жар-птица танцевала на пуантах, ее танец строился на движениях классического танца; земной пластикой были наделены царевны ‑ они танцевали босиком, а для свиты в "Поганом плясе" балетмейстер использовал уродливую, противоестественную пластику. Танцы различных групп сопровождались различными музыкальными инструментами. Новые выразительные средства по-новому раскрывали образы. Например, Жар-птица не очеловечивалась, а, наоборот, противопоставлялась людям – царевнам и приближалась к фантастическим, сказочным существам из русской народной поэзии.

Фантастическое узорное кружево декораций сада Кащея своеобразно и органично претворялись в сложной «красочной мозаичности» звуков музыки И. Стравинского. М. Фокин описывал их так: «Сад, как персидский ковер, сплетённый из самых фантастических растений, замок невиданной зловещей архитектуры. Все в мрачных тонах с таинственно светящимся золотом».

Успех балета превзошел все ожидания. Экзотичностью, красочностью, таинственностью "Жар-птица" ошеломила и околдовала Париж, который  рукоплескал русскому балету.

Балет признали "чудом восхитительного равновесия между движениями, звуками и формами", началом новой эпохи в музыке и хореографии балетного театра. В едином ключе работали здесь композитор и балетмейстер. Это сказалось на музыкально-пластическом решении спектакля: образы хореографические и музыкальные дополняли в нем друг друга.

Скачано с www.znanio.ru