Методический доклад по книге В.Ю. Григорьева «Исполнитель и эстрада».

Методический доклад

по книге В.Ю. Григорьева «Исполнитель и эстрада».

Преподаватель МБУ ДО ДШИ №8 г. Ульяновска

 Кузьмина И.И.

Настоящий труд доктора искусствоведения, профессора, заслуженного деятеля искусств России Владимира Юрьевича Григорьева (1927-1997) представляет собой первую в отечественной литературе фундаментальную попытку рассмотреть в свете современных взглядов все стороны, как самого концертного выступления инструменталиста, так и подготовки музыкального произведения к исполнению на эстраде.

Подобная работа появилась впервые не только в отечественном, но и в зарубежном музыкознании. Четыре главы настоящего труда - это четыре ипостаси деятельности музыканта-исполнителя, четыре фазы его продвижения к творчеству: осмысление сущности исполнительства, аналитическое описание поведения «до концерта», «на концерте», и «после концерта», обуславливающего феномена рождения музыки.

Вступление.

Концертное выступление дарит артисту особое состояние духа -вдохновение. Оно мобилизует внутренние силы, открывая наиболее глубокие пути воздействия на восприятие слушателей. Вместе с тем артист испытывает на эстраде и сильнейшее волнение. Яша Хейфец утверждал, что для артиста «требуются сердце матадора и выдержка йога». Некоторые превосходные исполнители из-за невозможности справиться с повышенным волнением были вынуждены отказаться от концертной деятельности. Среди них были такие музыканты, как П. Роде, А. Вьетан, К. Липиньский и многие другие.

Иногда страх перед выступлением приводит к срыву всей деятельности артиста и  даже к серьезному заболеванию. Д. Ойстрах дважды на концертах испытывая состояние сердечного приступа, но не смотря на это, не прекращая выступления, доигрывая программу.

Знаменитая итальянская певица Рената Тебальди, приехав на празднование 200-летия Большого театра, перед выходом на сцену испытала панический страх. В отчаянии воскликнув в артистической: «Голоса нет! Руки холодные!». Она так и не вышла на сцену. Это случилось в первый раз за всю ее жизнь. 

Все эти примеры показывают, что следует настойчиво искать пути нейтрализации отрицательных сторон эстрадного волнения.

Глава 1.

С эстрадным волнением связаны существенные изменения различных психофизиологических параметров, что значительно затрудняет деятельность исполнителя в условиях концертного выступления. К их числу относятся: чрезмерная стимуляция двигательной активности, повышение тонуса мышц (приводящее, среди прочего, к дрожанию рук), учащенное сердцебиение, нарушение естественного ритма дыхания. Перевозбуждение нервной системы выражается в агрессивном состоянии, либо, напротив, в блокировке психических процессов - эстрадном «ступоре», нарушениях восприятия и памяти, а также других явлениях.

Все это неизбежно приводит к тому, что музыкант фактически вынужден играть на эстраде в совершенно незнакомом состоянии, если, конечно, заранее этого не учитывать.

Кроме того, в условиях эстрадного выступления заметно меняются не только двигательная сторона игры и картина работы мышц. Страдает также слуховое восприятие, «эстрадная глухота». Она мешает хорошо слышать аккомпанемент, звуковое эхо зала, собственное звучание. Известно, что свет особенно мешает исполнителям при киносъемках, выступлениях по телевидению и т.д. Во избежание этот можно рекомендовать некоторое время поиграть дома или на репетиции при ярком освещении. Понижение чувствительности слуха объясняется тем, что во время выступления значительно активизируется так называемый «внутренний слух», то есть предслышание музыкального потока.

Другой существенной проблемой концертного выступления является изменение картины внимания как важнейшей оценочной и направляющей стороны психической деятельности музыканта-исполнителя. На эстраде внимание предельно сужается, как бы концентрируясь на задаче достижения художественной цели. Тут крайне опасен перевод внимания на себя, свои мышечно-двигательные ощущения, на ансамбль с партией сопровождения, что в целом ведет к улучшению творческого общения со слушателем и т.д. Если это происходит, то необходимо специально, волевым усилием переключать внимание на музыку. Опытные исполнители не советуют сосредотачивать внимание на руках, что мешает игре, сковывает движения. Скрипачи обычно рекомендуют фокусировать внимание на точке ведения смычка по струне, которая будучи связана со звукоизвлечением, как бы совмещает в себе и статику и динамику.

Во время игры на сцене по-иному действуют сознание, воля. Во время изучения произведения они могут и должны направлять, стимулировать исполнительский процесс, но на эстраде их вмешательство нежелательно. Оно может привести к довольно примитивной игре, к другим нарушениям естественности исполнения, даже к срыву. К. Флеш отмечал, что «воля и воображение могут противоречить друг другу. В игре важно второе. Роль воли должна быть ограничена. Волей подавить эстрадное волнение нельзя», - говорил он.

Существуют люди с так называемым сильным и слабым типом нервной системы. Исполнители сильного типа способны показать технические результаты, но их игра может носить прямолинейный характер, при котором исчезают детали, ускоряется темп, снижается выразительность. Лица со слабой нервной системой могут показать несколько худшие технические результаты, при этом на эстраде у них нередко увеличивается художественная глубина выражения. При этом темп может несколько замедляться. Интересно, что к числу людей со слабой нервной системой принадлежали великие скрипачи, такие как Паганини, Венявский.

Одна из сторон эстрадного состояния связана с дезорганизацией работы сознания. Такое состояние может быть вызвано объективными причинами, к примеру, непреодоленными трудностями. Однако решительно повлиять могут и субъективные факторы: воображаемые трудности игрового процесса, в частности, завышенная планка исполнительского идеала и недооценка своих возможностей его осуществления.

Защитой от  этого может быть игра сочинений, технически более доступных, с яркой образной задачей. Полезно также использовать средства психологической защиты, к примеру, во время игры переключить представления в сознании (метод отвлечения внимания).

Уже на предварительных этапах подготовки к выступлениям используются приемы активизации сил и концентрации энергии, управления состояниями напряжения и расслабления.

Умение ребенка копировать действия других людей можно с успехом использовать в ходе предварительной подготовки ученика к концерту. Важно, чтобы он прошел через все мыслимые стадии подготовительного процесса: сначала видел своих сверстников на сцене, затем сам выходил на эстраду в составе, скажем, небольшого ансамбля, приобретая опыт выступления в коллективе, а уже впоследствии появлялся на ней один - в качестве солиста. Так, строго последовательно формировали у своих учеников навыки исполнительского поведения выдающиеся педагоги - музыканты П. Столярский, А. Ямпольский и др.

Глава 2.

Д. Ойстрах делил эстрадное самочувствие на три периода. Первый он связывал с необходимостью преодолеть разрушительное воздействие эстрадного волнения. Хорошо подготовленный исполнитель, по его мнению, должен находиться в этот период в состоянии «взрыва энергии», накопленной до этого. Тут нужны  предельно возможная выученность начала сочинения,  полнейшая автоматизация всего двигательно-игрового процесса,  ясность художественно-образных представлений.  Второй период - включение сознательного контроля, когда волнение понемногу уходит. Третий период - когда появляется полная свобода действий и радость творчества.

Большую роль в обретении благоприятного самочувствия на эстраде играет и конкретное музыкальное произведение, которое исполняется в данный момент.

Ученик, который развивается в соответствии со своими индивидуальными качествами, а не идет по общей «накатанной репертуарной дорожке», оказывается гораздо устойчивее на эстраде и обычно испытывает меньшее волнение. Следует учитывать и то, что при выступлении функционирование внимания претерпевает существенные изменения. Внимание оказывается направленным не на само действие, а на контроль результатов игрового процесса. Когда ученику на последних стадиях овладения произведением не удавалось отключить от него внимание, А. Ямпольский советовал попробовать сыграть, читая при этом интересную книжку, поставленную на пульт. Раздвоение предмета здесь помогает «перевести» творческое внимание на неосознаваемый внутренний контроль.

О подготовительной работе над исполняемой музыкой с необходимой полной отдачей очень убедительно говорил С. Рихтер: «Ваши занятия, репетиции неправильны, если Вы думаете так: сегодня только ноты, вполголоса, завтра мы прибавим то-то, послезавтра освободим себя и т. д. Нет, нужно брать маленький кусок, но включаться целиком. Полный эмоциональный накал, полное включение всего, всех мыслей, всех сил, всего Вашего состояния, всего организма - вот тогда будет результат».

Интересно замечание Янкелевича: «Для комнаты хороша маленькая картина, но на площади нужен плакат. Чтобы увлечь, заинтересовать аудиторию своим замыслом, надо четко представить себе, какое впечатление вы хотите произвести. Быстрая техническая игра в зале не производит впечатления, она сливается, делается мелкой. В зале нужны крупная, выпуклая игра; обостренная, преувеличенная акцентировка; мощное звучание; четкость пассажной техники. Для этого надо поиграть крупнее, выпуклее с фортепиано, но в несколько замедленном темпе, когда все контролируется, тогда создается и ощущение спокойствия на эстраде, в то время как быстрая игра создает неустойчивость».