Методический доклад на тему: Этапы работы над музыкальным произведением

МБУ ДО «ДМШ им.В.В. Андреева»                       Методический доклад на тему:   Этапы работы над музыкальным произведением                                                 Выполнил: Денисов М.Н.                            Г.Нефтеюганск     2019г. Этапы работы над музыкальным произведением.         В работе над музыкальным произведением обычно различают четыре этапа: 1.Ознакомление с произведением в целом. 2.Техническое освоение произведения. 3.Художественная доработка произведения. 4. Сценическое исполнение.                                   Ознакомление с произведением.                 Ознакомление с произведением ­ начальная стадия его изучения. Первый  этап ­ начало мышления, принятие мыслительной задачи, создание  исполнительской концепции произведения. Разбор музыкального  произведения начинается со знакомства с эпохой, стилем, творчеством  композитора, характером, формой произведения, средствами музыкальной  выразительности (мелодия, гармония, ритм). Важно понять музыкальную речь  и то, по каким законам и правилам сделана музыка, в чем ее похожесть на  другие произведения. В основу работы над музыкальным произведением  должно быть положено всестороннее изучение его содержательной стороны.  Преподаватель обязан учитывать особенности учащегося: его темперамент,  склонность к патетике или меланхолии, романтике или рационализму, степень образности и тип мышления и творческой фантазии, увлеченность или  безучастность. Учащийся и учитель вместе намечают выразительные средства  (динамические, аппликатурные, штриховые, агогические, тембровые и т.д.), с  помощью которых можно раскрыть содержание произведения, воссоздать его  целостный образ. Устанавливаются места, наиболее трудные в техническом и  кантиленном отношении.       Для удобства работы над произведением целесообразно расчленить его на  отдельные эпизоды и более мелкие фрагменты с целью выявления  первопричин их трудности и искать более рациональные пути их преодоления  с дальнейшей критической оценкой своего исполнения.       Работая над частностями, не следует ослаблять внимания к произведению  в целом, так как это может отвлечь исполнителя от главной идеи (овладения произведением). Всякий процесс имеет подъемы и спады, каждый эпизод,  период, часть рассматриваются как относительно законченная мысль, но в  контексте с музыкальным произведением в целом.        Вершина музыкального произведения – его кульминация. В произведении  кульминаций может быть несколько, но центральная только одна. Довольно  часто в практической работе понятие «выразительные» и «исполнительские»  средства смешивают, тогда как эти понятия хоть и родственные, но и разные.  Все большее углубление в художественный образ произведения и других  средств выразительности позволяет поддерживать интерес к нему, сохранять  свежесть отношения.   Многие музыканты предлагают используют  следующий этап разбора ­ это  игра на «немой» клавиатуре, без инструмента. В начале правой, потом левой,  затем двумя руками. Идеомоторная тренировка позволяет экономить силы и  время музыканта, снимает проблему технической и звуковой фальши,  аппликатуры, активизирует мыслительную деятельность, пробуждая играть с  «головой».   Для того чтобы получить хотя бы приблизительное представление о  характере музыки, используемых выразительных средствах, необходимо  проиграть произведение целиком, либо крупными разделами. Иногда для  этого достаточно двух­трех проигрываний, в других случаях такая работа  продолжается несколько дней ­ важно, чтобы ученик смог получить целостное представление о музыке. Читая с листа, нужно по возможности сохранять  темп и характер музыки, технические неточности не должны смущать  ученика. В процессе дальнейшей работы представления о произведении будут  уточняться, корректироваться, но значение первых проигрываний нельзя  переоценить. Полученная информация позволяет эффективно организовать  всю художественную и техническую работу: соотнести детали и целое,  драматургию пьесы и характер применения выразительных средств,  осмысленно, рационально вести техническую работу. Проигрывание пьесы с  листа может сочетаться с ее прослушиванием в  записи, показом педагога,  других учеников. Следует, однако отметить, что, несмотря на пользу таких  прослушиваний, они ни коей мере не могут заменить самостоятельного  проигрывания, а могут лишь дополнить полученные от него представления.  Нужно учитывать и то, что хорошее исполнение в записи или педагогом может способствовать  возникновению желания скопировать его, ограничить  собственную творческую инициативу ученика. Техническое освоение произведения    Процесс технического освоения произведения зачастую занимает у учеников баянистов непропорционально и неоправданно большое время относительно  других этапов работы. Затягивание второго этапа вызывает целый ряд  негативных последствий: теряется интерес к пьесе (особенно у начинающих  учеников); технические средства, все более заслоняя собой художественную  цель, занимают постепенно ее место; в психологическом плане у ученика  вырабатывается комплекс неполноценности, неуверенности, занятия  становятся формальными… Естественное завершение долгосрочной, все  выхолащивающей муштры – низкий художественный уровень исполнения.  Происходит это, видимо, из­за неясных целевых установок, неумения  работать над произведением, плохой технической подготовки. Правильно  сформированные задачи дают положительный результат в игровом этапе.  «Поумневшая» голова учит руки. На основе сформировавшихся зрительно –  слухо ­ двигательных связей приступаем к освоению клавиатур инструмента.  В начале правой, затем левой клавиатуры. Не задерживаемся на этой стадии.  Соединяем двумя руками. В ходе занятий следуем принципу «повторение без  повторения». Когда каждое новое проигрывание решает конкретную звуковую (двигательную) задачу. На этом этапе важно соотнести реальное звучание с  мысленным видением (слышанием) нотного текста, сделать игру музыкально  осмысленной и конструктивной. В этом основное отличие разбора от чтения  нот с листа. В противном случае, на более поздних этапах, придется многое  исправлять. Однако это не просто, так как навык не имеет «заднего» хода.      Активация всех видов музыкальной памяти (слуховой, зрительной,  интеллектуальной, двигательной) – один из важнейших задач этапа разбора  музыкального произведения. В этом залог успешного концертного  выступления.       Содержание работы по техническому освоению произведения связывают  обычно со структурным разделением пьесы – игрой небольших эпизодов с  постепенным их укреплением, продумыванием аппликатуры и фиксацией ее в  нотах, с проставлением смены меха, игрой в сдержанных темпах;  рекомендуется начинать освоение пьесы со сложных мест…       Присоединяясь в целом к этим, другим традиционным рекомендациям,  отметим в то же время, что все они могут оставаться лишь внешней формой того, что надлежит сделать ученику, если вся работа в этих направлениях не  будет иметь в своей основе формирование возможно более отчетливых, ярких слухо – двигательных представлений.          Следующие слухо – двигательные  представления являются, на ваш  взгляд, наиболее значительными в процессе работы по по техническому  освоению пьесы:              Слуховые представления текста произведения: а) Горизонтальные, вертикальные линии – мелодия, гармония, голоса в  полифонии. б) Метроритм. в) Форма произведения. 2. Слуховые представления художественно – содержательной стороны,  интерпретации музыки и средств ее выражения: а) Тембро – динамические. б) Артикуляция, акценты. в) Интонирование. г) Ощущение времени – темп, характер движения, агогика… д) Расчлененность музыки – структурное строение, фразировка.                                     Двигательные представления     Двигательные представления подчинены слуховым и теснейшим образом  связаны с ними. 1.Представление звуковых линий с одновременным представлением  аппликатуры, клавиатурного рисунка. 2.Представления о положении рук в клавиатурном пространстве, всего тела  исполнителя в связи с фактурой произведения, решаемыми художественными  и техническими задачами. 3.Характер туше. 4.Психофизиологические представления уровней напряжений и расслаблений  игрового аппарата. 5.Представления о характере вспомогательных движений.    Существует немало способов для активизации процесса формирования  слухо – двигательных представлений и их реализации в игровых движениях  исполнителя.    Вот что пишет, например, известный русский педагог – пианист В.Сафонов:  «Мы советуем изучать наиболее трудные места сначала глазом и только тогда, когда пассаж совершенно ясно будет запечатлен в памяти… приступить к  игре его на память, на клавиатуре». (Сафонов В. Новая формула. – М.:  Юргенсон, 1916. С.10.) Другой русский пианист А. Николаев утверждал, что  раньше, чем  произведение будет готово в пальцах, оно должно быть готово в  голове. Аналогичные способы работы над формированием слухо ­  двигательных представлений применяют и многие другие педагоги. Можно  назвать их умственной работой, или работой без инструмента. Не заостряя на  многочисленных достоинствах способа занятий без инструмента, отметим  лишь то, что применение его даже в самом элементарном виде подразумевает  наличие у ученика достаточно развитой способности к слухо – двигательным  представлениям. Эффективное использование способа возможно только при  высокоразвитых представлениях и способствует их дальнейшему развитию и  совершенствованию.     Для начинающих учеников, или учеников со слаборазвитыми слуховыми и  двигательными представлениями разучивание пьесы, отдельных эпизодов по  нотам (глазами) без инструмента вряд ли возможно. В этих случаях  целесообразно направить внимание ученика во время занятий на тщательное  вслушивание в звучание  интонирование, характер движения и т.д., а также  проконтролировать движения и двигательные ощущения – клавиатурный  рисунок, туше, уровни напряжений, расслаблений, вспомогательные  движения… После занятий на инструменте ученик старается воспроизвести те или иные аспекты своей игры. Лучше это делать без перерыва, пока память  его «цепко держит» слуховые и двигательные представления, от недавней  игры в сознании остается как бы их шлейф.     При помощи следующих упражнений можно совершенствовать и  одновременно проверять уровень слухо ­ двигательных представлений:  эпизод, выученный наизусть, нужно пропеть, по возможности называя при этом ноты; записать текст без инструмента пьесы выученной наизусть; играть  без звука на клавиатурах, сохраняя характер туше, аналогичный звуковому  варианту; играть с разных мест, по голосам; транспонировать каждой рукой  отдельно и т.д.      Немалые усилия, которые надлежит сделать и преподавателю и ученику  при формировании слухо – двигательных представлений, компенсируются как качеством игры, так и быстрым, прочным освоением текста произведений,  стабильным исполнением.                                        Умение анализировать      Сфера действия анализа распространяется практически на все направления работы ученика по техническому освоению пьесы. Анализируется форма,  структура, особенности фактуры, техническая группировка, аппликатура,  артикуляция, туше, особенности напряжений и расслаблений и многое другое.     Обратимся, к такому важнейшему в техническом освоении произведения  вопросу, как применение игровых формул – навыков, их становление и  развитие в связи с изучаемым художественным материалом. Здесь анализ  сделанный с помощью педагога, помогает ученику эффективно использовать  уже приобретенные им навыки. Требуется распознать, какого рода, в каком  виде техническая формула применена в данном эпизоде, и перенести уже  находящийся в техническом багаже ученика навык, приспособив его к новым,  в той или иной степени изменившимся условиям применения. Успешность  переноса навыка, его использования на новом материале будет зависеть от  пластичности, гибкости приобретенного умения. Если навык выработанный в  упражнении, уже неоднократно применялся в различных вариантах в пьесах,  то и время, и усилия для его приспособления к новым условиям будут  значительно меньшими, а результат эффективнее, чем использовании навыка,  прочно связанного с одним, конкретным материалом, на котором он  выработан.     В практической работе подробного рода анализ мог бы выглядеть  следующим образом. Наиболее распространенные фактурные формулы в  большинстве пьес для начинающих так или иначе связаны с гаммообразным,  арпеджированным изложением. Если ученик уже играет гаммы и арпеджио, то задачей преподавателя будет привлечь его внимание к тому или иному их  видоизменению в изучаемых им пьесах. Ученик должен определить с какой  ступени начинается и на какой заканчивается гаммообразный пассаж, либо найти момент, когда одна гамма переходит в другую или в арпеджио, какова  тональность гаммы, гармоническая функция и т.д.     Такого рода анализ может успешно применяться в самых различных  направлениях – в выборе и характере использования технологических  средств, в сравнениях фактур недавно пройденной и вновь изучаемой пьес  (если в них есть схожесть, отличие и повторяемость различных эпизодов),  разделов внутри одной пьесы (экспозиция и реприза) и многих других.     Связывая по возможности все новое в работе ученика с уже освоенным,  применявшимся, педагог должен избегать такого положения, при котором  каждая следующая пьеса изучается в отрыве от предыдущей работы, когда все осваивается как в первый раз, что не может ни повлиять негативно на время  прохождения и качество игры.     Рассмотрим теперь значение навыков в техническом освоении произведения в психологическом аспекте.     Под навыком обычно понимают некое подсознательное автоматизированное действие. В процессе музицирования именно синтез выработанных навыков  позволяет исполнителю все свое внимание, волю, силы направить на решение  художественных задач, как на цель своего действия.     На начальном этапе обучения существенную помощь в работе над  техническим освоением пьесы окажет предварительное, в упражнениях,  приобретение основных технических навыков, применяемых в ней. Сюда  могут быть отнесены, в первую очередь, различные виды артикуляции,  специфические приемы звукоизвлечения, аппликатурные формулы, освоение  которых требует времени. Чем большим количеством навыков, их возможных  сочетаний владеет ученик, тем быстрее, легче и качественнее он решит задачи  второго этапа работы. Для того чтобы распознать все тонкости  трансформации навыков в конкретной пьесе, необходимо в первом случае  объединить в одно целое знакомое и незнакомое, найти общее в различных  действиях, обнаружить в новом связи с предшествующим опытом. При  схожести навыков требуется обратное действие – нужно точно  отдифференцировать их различие, не допускать их интерференции  («ошибки»). Осознание общности и различий играет существенную роль при  переносе навыков. В практической работе крайне редко бывают случаи, когда  старый навык полностью входит в состав нового, а это возможно разве что при переносе самых элементарных навыков. Повторение        Повторение – это основной прием технической работы. Без повторения  невозможно запоминание изучаемого действия, выработка навыков, осознание  закономерностей, сущности явлений, связанных с работой музыканта. В  результате повторения вырабатываются прочность и уверенность действий.  Даже несложная пьеса, с которой ученик мог бы справиться без особых  усилий, нуждается в повторениях, хотя бы для того, чтобы выучить ее  наизусть.     При техническом освоении пьеса расчленяется на ряд эпизодов, каждый из  которых играется сначала в изолированном виде и изучается при помощи  повторений. Повторяться могут как отдельные звуки, аккорды, их  соединения, пассажи, так и мотивы, фразы, более крупные построения. В  начальной стадии технической работы баянист осознает характер трудностей,  пути их преодоления – игровые действия анализируются, получаемые  звуковые результаты сопоставляются и связываются с технологией их  выполнения. Накапливающийся в результате многократных повторений опыт  позволяет синтезировать элементы действия в сложное органическое единство и одновременно дифференцировать его, что способствует организации  целенаправленной, творческой работы.                                   Работа над трудными местами     Нередко бывает так, что пьеса технически почти освоена, лишь несколько  мест, а может быть и одно – единственное, не позволяют завершить работу.  Проходит время, усиленная работа над трудным местом так и не дает  удовлетворительного результата. В подобной ситуации у ученика может  возникнуть чувство боязни, неуверенности в себе, последствия которого не  только для данной пьесы, но и для всего музыкального воспитания ученика  могут быть крайне негативными. Такой вариант конечно из худших, но так ли  уж редко он встречается в нашей практике?     Рациональный подход может во многом помочь в успешном освоении  трудных мест. Сущность следующего подхода может быть зафиксирована в  следующих положениях: 1) Целесообразно начинать техническое освоение пьесы с трудных мест –  это позволит уделить им больше времени и внимания. 2) Предварительный анализ характера трудности, планирование путей ее  преодоления, выбор требуемых приемов и способов игры – все это  делает ученик с помощью педагога. 3) Создание и игра упражнений на основе характерных элементов  встретившейся трудности (полезно поиграть подобные упражнения еще  до начала освоения пьесы, это позволит сократить время работы над  ней, улучшит качество исполнения). В зависимости от решаемых задач,  упражнения могут как упрощать, так и усложнять трудности. 4) Поиск индивидуальных путей решения проблемы. Нередко успех  достигается при помощи факторов, казалось бы малозначительных –  изменения, например, положения руки, небольших смещений корпуса  исполнителя, изменений в технической группировке, акцентировании…  Однако найти удачное решение в подобных случаях можно лишь на  индивидуальной основе. 5) Педагог должен таким образом строить работу, чтобы избегать всего  этого, что может привести к боязни трудных мест учеником. Если эту  задачу не удается решить, то последствия могут быть весьма  негативными – у ученика появляются неуверенность, скованность в  игре, другие симптомы психологической комплексации. 6) Зачастую бывает так, что трудное место выучено, но только в  изолированном виде, в контексте же доступных разделов или всей пьесы целиком оно не выходит. Происходят подобные явления обычно из – за  изменившегося фона психофизической нагрузки – излишние  напряжения могут возникнуть еще до трудного места; если их не  удается снять, то даже хорошо выученное место может не получится.  Поэтому необходимо исполнение трудных мест в контексте крупных  разделов, всей пьесы, с целью проверки психофизической нагрузки и  поиска таких режимов ее распределения, которые бы позволили создать благоприятный фон для исполнения как всей пьесы, так и эпизодов, где  нагрузка на исполнителя особенно велика. 7) Запас прочности нужен исполнителю во всех трудных местах. Эпизод,  который звучит на пределе возможного (скорость, средства  выразительности), не только создает нервозность у исполнителя, но и  негативно отражается на качестве игры, ее надежности. Запас  прочности нужен также для того, чтобы исполнитель даже не в лучшем  физическом и психическом состоянии смог сохранить достойный  уровень исполнения. Техническое освоение произведения  и художественно – содержательная сторона работы над ним       Определив содержание второго этапа работы над произведением как его  техническое освоение, мы тем не менее не можем, не должны изолировать эту  работу от художественно содержательной стороны произведения. Уже при  ознакомлении с произведением (первый этап) исполнитель намечает в общих  чертах художественные цели и средства из технического воплощения. В  сознании музыканта, как путеводная звезда, все время присутствует  представление о том, как должна звучать пьеса, какие выразительные средства будут наиболее органичными для данной музыки. И несмотря на то, что  прямой путь в реализации художественного замысла не всегда самый  короткий, там, где результат может быть достигнут без вспомогательных  средств, приемов, не редко весьма отдаленных от конечной цели звучания,  следует идти этим, более музыкальным путем.     Какого же рода направления работы по раскрытию художественного  содержания произведения могут быть объектом внимания исполнителя?  Следует отметить прежде всего то, что наличие целостной художественной  концепции изучаемого произведения, созданной исполнителем, хотя бы в  общих чертах, на первом этапе работы, должно направлять в соответствующее возникшим представлениям русло всю художественную и техническую  работу. Поскольку вся работа второго этапа связана с изучением отдельных  мест, эпизодов, разделов, то именно сохранение представления о целостном  звучании пьесы в сочетании с подробным знанием ее составляющих позволяет  исполнителю понять все важнейшие особенности ее настроения. Объединить  частное и общее в единое целое.      Если каждый эпизод, фраза, раздел мыслятся в контексте всего  произведения, то и работа над ним в плане выразительности произведения не  будет носить изолированный характер. Сюда же можно отнести технику  управления звуком – атаку звука, филировку, смену меха, технику его  ведения, туше. Научиться владеть звуком на баяне никак не менее просто, чем научиться быстро и чисто играть пассажи, вариации. Однако второе умение –  виртуозно – спортивный элемент, имеет заметно выраженный приоритет в  нашей педагогике, работа же со звуком зачастую остается за порогом  внимания. Видимо, этим явлением можно объяснить тот факт, что в игре даже лучших учеников – баянистов не часто можно услышать выразительно  звучащий баян, передающий естественно и органично слышание ими музыки. Следует заметить, что навыки техники звукоизвлечения менее других  поддаются предварительной заготовке в упражнениях. Их подлинное  совершенствование как раз и подходит в тонкой, зачастую ювелирной работе,  которая происходит в значительной степени на втором этапе работы с  произведением. Именно здесь отшлифовываются точность интонационного  произношения внутри каждой фразы, ведется детальный поиск всех  динамических нюансов, тембральной окраски звука, его артикуляции,  филировки, проставляется смена меха. Начиная с отдельных интонаций,  мотивов, фраз и постепенно объединяя их в более крупные музыкальные  построения, исполнитель выстраивает драматургическую концепцию пьесы,  определяет кульминационные точки, иерархию.     Аппликатура, проставляемая в начальной стадии работы на втором этапе,  должна рассматриваться не столько с позиции технического удобства (хотя и  этот фактор имеет немаловажное значение), сколько с точки зрения ее  художественной целесообразности. Естественно, при совпадении обоих  факторов результат будет наилучшим, однако происходит это далеко не  всегда, нередко художественная целесообразность вступает в противоречие с  техническим (физическим) удобством.      В процессе технического освоения произведения игровые движения  становятся все более точными и уверенными, управление ими происходит в  сферу подсознания, т.е. происходит их автоматизация. Текст всей пьесы  играется наизусть, а технические действия контролируются выборочно но не  часто. В центре внимания теперь звучание всей пьесы, ее художественная  доработка.                   III. Художественная доработка произведения     Основная задача третьего этапа работы – объединить произведение в единое целое, привести все средства выражения в органичное единство с  художественным содержанием музыки, ее индивидуальным прочтением  исполнителем.     Обратимся к некоторым общим положениям, которые актуальны при  художественной доработке произведения: 1.Проигрывание пьесы целиком и в темпе позволяет исполнителю объединить  все основные им им эпизоды, разделы всего произведения. Подобное  проигрывание как бы возвращает исполнителя на первый этап работы, но уже на значительно более совершенном уровне – ведь пьеса освоена технически и  художественно вплоть до крупных построений. 2.Переживание музыки как временного искусства определяет значительность  таких вопросов, как характер ее движения, особенности развития. Движение в музыке выражается такими компонентами, как, темп, ритм, агогики 3. Прослушивание, чтение с листа музыки автора, произведение которого  изучает ученик, поможет ему глубже понять особенности  языка композитора, стилевые закономерности. Эта схема индивидуальна, и каждый педагог  решает вопросы прослушивания музыки, ее показа индивидуально, исходя из  тех данных, которыми обладает его ученик. 4. Свежесть восприятия музыки необходима для продуктивной творческой  работы, поддержания постоянного интереса к сочинению. Сохранить свежесть восприятия помогает активный поиск исполнителем новых возможностей в  раскрытии музыки, все более и более глубокое проникновение в ее  содержание.     Многие известные музыканты утверждают, что для того. Что – бы  действительно полноценно выучить сочинение, нужно к нему несколько раз  возвращаться, продолжая работу после больших перерывов (несколько  месяцев и более). Такие перерывы позволяют музыке как бы «отлежаться»,  дозреть в подсознании исполнителя, по – новому услышать ее звучание. Для  учеников это полезно еще и потому, что мастерство их постоянно  совершенствуется творческий и технический рост дает им возможность более  полноценно реализовать себя в уже выученных ранее пьесах. 5. Проигрывание пьесы целиком и в темпе должно чередоваться с игрой  отельных фрагментов в медленном темпе, что позволит избежать  «заигрывания», «забалтывания».  «Заигрывание» пьесы характерно  неточностями, неровностями некачественным звучанием, а нередко и  срывами, остановками, другими дефектами, появляющимися «вдруг» (так  кажется ученику) в игре уже получавшейся в целом пьесы. Возникает данная  проблема из – за неправильного понимания связи между сознательной,  конструктивной работой с текстом, с одной стороны, и музицированием –  процессом, где основная техническая работа происходит подсознательно – с  другой. Навык даже качественно сформированный, нуждается время от  времени в «прочистке», реставрации. Это означает, что не тольсложные места, но и все произведение должно проигрываться в сдержанном темпе с тщательным контролированием текста, всех применяемых приемов и  способов игры, т.е. необходимо регулярно возвращаться к методам работы  второго этапа. Такого рода профилактику следует делать тогда, когда пьеса  играется свободно, уверенно и качественно, не дожидаясь. Пока начнется  «забалтывание» текста.                             IV. Сценическое исполнение     Работа над произведением не может считаться завершонной до той поры,  пока оно не будет несколько раз исполнено на сцене. Желание самовыразиться перед публикой создает особый эмоциональный тонус, который невозможно  создать в домашних условиях, в классе. 1.В игре на сцене внимание исполнителя направлено на тщательное  вслушивание в звучание инструмента, музыки. Которую он играет. Не следует  включать сознательный контроль в прцессы, которые уже давно  автоматизированы. Особенно опасно в этом плане подробно контролировать  текст, отдельные звуки – автоматизмы могут легко разрушиться, наступает  сильное возбуждение, скованность (обычно такие «включения» сознания  происходят из – за боязни ученика забыть текст). 2.Не следует играть в более высоком режиме, чем тот, который определяется  реальной готовностью на данный момент. Для того, чтобы адекватно осознать  степень готовности, свое эмоциональное состояние, необходимо научиться  контролировать психофизические кондиции, воспринимать свои действия как  бы со стороны. 3.Особенно важно войти в нужный режим с первых тактов выступления. Чаще всего в этот момент – наивысшее перевозбуждение. 4.При первых же признаках повышенной эмоциональной возбудимости,  выражающейся обычно в преувеличенной динамике, неустойчивом  метроритме, чрезмерной выразительности – сконцентрировать внимание на  прослушивании звуковысотного движения (но не в ком случае не вспоминать,  какая нота следующая), временной организации, успокоиться эмоционально,  освободиться психически и физически.     Следует избегать многочасовой игры в последние дни перед выступлением,  особенно это относится к к пьесам, которые предстоит исполнить на  концерте. Нельзя недооценивать важности успешных выступлений, они стимулируют  ученика на дальнейшее занятие музыкой, его желание выступать на сцене,  придают уверенность в собственных силах. Неудачное же выступление может  способствовать скованности, возникновению чувства страха в последующих  концертах. Если неудачи преследуют ученика в нескольких выступлениях, то  боязнь сцены может стать устойчивым психологическим комплексом, которые чрезвычайно сложно преодолеть в будущем.  Поэтому так важно не выпускать недостаточно подготовленных к выступлению учеников на сцену, а также  сделать все возможное, чтобы ученик готовый у выступлению, смог  полноценно себя реализовывать в концерте.                             Список литературы 1.Алексеев В.Ф. Методика преподавания игры на баяне. – М.:Музгиз, 1960.  2.Жмаев А.Б.Методика обучения игре на баяне, аккордеоне. – Сургут  «Винчера»,  2013. 3.Потеряев Б.П. Формирование исполнительской техники баяниста. –  Челябинск, ЧГАКИ, 2007. 4. Потеряев Б.П. Формирование художественной техники баяниста ­  исполнителя. – Челябинск, ЧГАКИ, 1999. 5.Пуриц И. Методические статьи по обучению игре на баяне. – М.:  «Композитор», 2001. 6.Ушенин В.В. Школа художественного мастерства баяниста. – Ростов н/Д:  Феникс, 2009.