Методическое пособие "Эволюция хип-хопа"

Управление образования администрации ЕМР Муниципальное Бюджетное Учреждение Дополнительного Образования «Центр «Луч» Эволюция Хип­Хопа Учебное пособие Составил: Колтунов Евгений Геннадиевич педагог дополнительного образования Высшей квалификационной категории  МБУ ДО «Центр «Луч»                                  г. Елизово 1 2014г Содержание:  1) Пояснительная записка  2) Латиноамериканская, афро­американская молодежь в С.Ш.А. 60­х — 70­х годов:  бандитизм.  3) Появление и взаимное влияние 4х элементов хип­хопа. Брейк­данс, граффити, эмсиинг и диджеинг . 4) Роль масс­медиа в распростронении и изменении хип­хопа.  5) Основные направления и тенденции развития культуры хип­хопа.  6) Заключение 7) Список используемых материалов    2 Пояснительная записка. Что такое хип­хоп? Сегодня мы слышим это слово крайне часто на музыкальных каналах   ТВ   и   радиостанциях;   об   этом   явлении   упоминают   в   своих   интервью многочисленные   популярные   исполнители;   о   хип­хопе   говорят   на   телевидении   и приглашают   «научиться   танцевать   хип­хоп»   в   модных   студиях.   Несмотря   на   это, большинство   молодых   людей,   считающих   себя   так   или   иначе   сопричастными   к   этому явлению, имеют чрезвычайно искаженное представление о том, что действительно стоит за этим словом. У остальных при упоминании слова хип­хоп перед глазами встает созданный средствами   массовой   информации   неверный   образ   «афро­американца,   окруженного полуголыми женщинами». Неудивительно, что такой, искусственно созданный стереотип отталкивает от любой информации о феномене хип­хопа и от желания рассматривать это явление   (повтор)   как   нечто   достойное   внимания.   При   появлении   интереса   к   изучению данной   темы   человек   сразу   же   наталкивается   на   отсутствие   или   трудную   доступность литературы и источников (которые, за единичным исключением, написаны на английском языке).   Единственное,   что   имеется   на   русском   языке   —   это   несколько   рефератов представляющих собой хронологию развития явления 6 — авторы перечисляют наиболее важные, по их мнению, события и не пытаются раскрыть тему более широко, рассмотреть ее в контексте особого проявления человеческой культуры. Другим препятствием является недостаточное понимание основ, закономерностей и языка культуры, которая «открывает свои двери только тем, кто посвящает себя одному из  ее элементов»1*. В результате, правда об одном из наиболее влиятельных направлений молодежной культуры последних десятилетий   остается   для   большинства   недоступной.   На   это   упущение   неоднократно обращали внимание многие лидеры хип­хоп организаций 2. Определить хип­хоп не просто. По утверждению Zephyr, одного из людей, стоявших у истоков новой культуры: «…хип­ хоп является методом интерпретации, системой мышления, направлением жизни. В своей основе   совместными   компонентами   его   являются   не   просто   брейк­данс,   диджеинг, граффити и эмсиинг3, а соучастие, социальный активизм и мультикультурность».4 KRS­1, один   из   идеологов   хип­хопа,   определяет   его   как:   «независимое   коллективное   сознание особой   группы,   преимущественно   городских,   людей,   основанное   на   постоянном самовыражении посредством особых форм живописи, танца, музыки и стихосложения».5 В нашей   работе   мы   хотели   бы   рассмотреть   хип­хоп   именно   с   точки   зрения   этих   двух определений.  Вторая   причина,   побудившая   нас   выбрать   именно   эту   тему,   определяется естественным  желанием  человека   запечатлеть  то, что он считает  важным   и достойным внимания. Большинство течений молодежной культуры находятся сегодня в постоянном движении и взаимодействии друг с другом. В условиях растущей глобализации и ускорении средств   обмена   информацией   проявлении   молодежной   культуры   развиваются   на невозможной до этого скорости. Хип­хоп не исключение из этого правила, а яркий тому пример. За несколько лет с хип­хоп средой произошло множество изменений, которые уже спустя декаду рассмотреть внимательно будет гораздо сложнее.  Как   уже   говорилось,   количество   материалов   для   написания   подобной   работы невелико.   В   первую   очередь   нами   использовались   многочисленные   интервью   и   статьи людей, стоявших у истоков зарождающейся культуры или оказавших значительное влияние на ее развитие. Картины жизни зарождающегося хип­хопа были наиболее полно сохранены фотографом и журналисткой Мартой Купер. В 2004 году Марта Купер и Аким Волта, один 3 из   первых   немецких   хип­хоп   промоутеров   дополнив   материалы   свежими   интервью очевидцев   событий,   издали   книгу­архив   по   истории   первых   лет   хип­хопа,   получившую соответствующее   название   «Hip   Hop   Files».   Многие   из   пионеров   хип­хопа,   ощутив важность своей причастности к тем событиям, также помещают небольшие статьи и свои размышления в веб­блогах и интернет страницах. Также нами использовались материалы американских газет, таких как "The New York Times" и данные американской статистики. В последнюю категорию использованных источников я отношу все видео источники по этой теме: фильмы «Style Wars 2000», «Style Wars», «Wild Style», «Beat Street», «Freshest Kids» и видео издания: «Break Vision», «Decade of Destruction» и др.; а также все то, с чем я имею возможность соприкоснуться, участвуя в хип­хоп жизни Санкт­Петербурга.  Говорить   о   хип­хопе   как   о   сформировавшемся   культурном   образовани   можно, пожалуй только с начала 80­х гг., но 60­е выбраны как нижняя временная граница нашей работы потому, что именно среда того времени оказалась определяющей в формировании мироощущения   молодежи,   стоявшей   у   истоков   нового   движения.   Несмотря   на   то,   что временная   действительность   60­70­х   гг.   остались   давно   позади,   сегодня   можно   легко разглядеть ее ключевое влияние на хип­хоп. Верхняя временная граница, соответственно не определена, так как движение продолжает постоянно эволюционировать и меняется Латиноамериканская, афро­американская молодежь С.Ш.А. 60х — 70х годов: бандитизм. «В течение всей истории Америки бандитизм всегда достигал своего пика в тех местах, где имели место крупные миграции и постоянные изменения состава населения»1. В   60­70   —   е   года   ХХ   века   определенные   районы   крупнейших   городов   захлестнул бандитизм,   являвшийся   результатом   неподготовленности   большинства   иммигрантских семей   к   жизни   в   США.   По   данным   National   Youth   Gang   Survey,   этнический   состав бандитских группировок США на 1963 год был таковым: «47% выходцы из Латинской Америки, 31% афро­американцы, 13% белые, 7% выходцы из Азии » 2. При этом стоит отметить, что данная статистика охватывает всю территорию США, и если бы речь шла только о крупных городах, то процентное соотношение «в пользу» иммигрантов было бы еще нескольким большим.  Условия   жизни   того  времени   создавали   порочный   круг,   в   который   моментально затягивались только что прибывшие иммигранты. Это легко объяснимо: «…вероятность попадания в бандитскую среду в три раза выше среди подростков, родственники которых имеют проблемы с законом; в два раза выше если у подростка есть друзья с судимостью и в 3,7 раз выше если ребенок был в детстве, так или иначе подвержен насилию…»3. Ярким свидетельством   общей  обстановки   того  времени  можно  считать  необычайный  размер  и международную известность Calle 18 4 и Mara Salvatrucha — двух бандитский группировок Лос­Анджелеса   (Калифорния).   Calle   18   образовались   в   60   —   е   гг.   из   мексиканских иммигрантов, а Mara Salvatrucha стала откликом двенадцатилетней гражданской войны в Сальвадоре,   в   течении   которой,   предположительно,   миллион   людей   иммигрировало   из страны, половина из которого осела в США 5. Многие из таких иммигрантов (бывших наемников)   умели   хорошо   обращаться   с   оружием,   взрывчатыми   веществами,   обладали навыками рукопашного боя. «Деятельность бандитских группировок чаще всего включала в себя  защиту своих   сфер  влияния,  вооруженные  ограбления,   вымогательство   и  рэкет, контрабанду, продажу наркотиков и оружия»6.  Попадая на новое место, иммигранты в течение долгого времени почти никак не участвовали   в   местной   жизни,   образовывая   общины   со   своими   обычаями,   законами, языком.   Участие   в   политической   и   культурной   жизни   Америки   было   исключено,   а легальные взаимодействия с новой страной ограничивались поиском неквалифицированной работы и связанного со многими трудностями обучением детей в школах. Естественно, что в таких условиях многократно усложнялась жизнь внутри самой иммигрантской общины и 4 ее взаимоотношения с соседними общинами. Отношения внутри иммигрантской общины имели   четкую   иерархию   и   традиции,   а   опасность   внешнего   мира   еще   больше консервировала их. Человек с рождения ощущал свое отличие от членов других общин, что не   создавалось   искусственно,   а   формировалось   непосредственно   через   национальные отличия   самих   иммигрантов,   разность   времени   прибытия   в   новую   страну   и, соответственно, степень интеграции в местное общество, через соперничество за прибыль и сферы бандитской активности. Родственная мировоззренческая особенность присуща хип­ хоп   среде   и   сегодня:   четкая   иерархия,   осознание   своего   отличия   и   соперничество   за ограниченные возможности дохода своими хип­хоп умениями.  Для лучшего понимания многих особенностей культуры хип­хопа стоит рассмотреть мировозренческие   особенности   бандитской   среды.   В   латиноамериканской, афроамериканской бандитской среде того времени, как и в бандитской среде вообще, мы сталкиваемся со своеобразной картиной мира ее членов. «Основой мировоззрения служит разделение мира на две половины — свою и чужую, бандитскую и обычных людей» 7. Два противоположных   мира   находятся   в   постоянном   противоречии   друг   с   другом.   Член бандитской общины жил отдельно от общества обычных людей и не являлсяся субъектом диктуемых обществом социальных связей, ролей и законов. Жизнь и ценности простого человека не представлялись сколько­нибудь важными, и ими, при необходимости, можно было поступится. Продолжение этой черты мировоззрения можно увидеть в абсолютном безразличии граффити­райтеров к тому, на чем рисовать — подобные вопросы не ставятся в большинстве случаев вообще, зато рисовать поверх чужой работы граффити райтеры будут только в случае личной неприязни. Различие бандитского мира с внешним миром подчеркивалось в одежде, языке и жестах, что зачастую делалось неосознанно. Особый язык   использовался   только   в   своей   среде,   а   с   посторонними   людьми   разговор   на   нем избегался 8. Неумение назвать или описать предмет на этом своеобразном языке сразу выдавало «чужих» бандитской общине людей и их «неправильное» ко всему отношение. Противоречие двух миров видно и в системе имен бандитской среды, где каждый человек имеет два имени: имя, данное при рождении и имя заработанное — кличку (alias, street name). Внутри своей общины редко использовались настоящие имена, если это делалось — то больше с некой сатирой. С другой стороны, нежелательно было использование кличек обычными   людьми   при   разговоре   с   членами   субкультуры,   особенно,   если   они   мало знакомы. Такая же система имен и их использования в точности присуща и хип­хоп среде. Происхождение клички — сложный многогранный процесс. С одной стороны, прозвище дается   за   определенные   качества   человека;   с   другой   —   может   быть   вариацией   его настоящего имени, человек имеет возможность сам изменять свою кличку, но она не всегда приживеться   в   среде.   Большую   роль   в   выборе   клички   имеет   ее   звучание   и   первичные эмоции, которые это звучание вызывает. Вдобавок ко всему, в США мы имеет дело со сплавом слабого уровня знания английского языка со своим родным языком иммигрантов, что дало еще одну возможность выражения именному творческому процессу. Из этических норм   особенно   стоит   отметить   осуждение   любых   взаимодействий   с   государственной властью   и   внешним   миром,   куда   входит   участии   в   общественных   мероприятиях   и организациях, последнее находит свое воплощение в хип­хоп среде в виде бойкотирования некоторых популярных мероприятий и надменного отношения к ним.  Поведение человека в хип­хоп культуре, как и в бандитской среде, оказывалось жестко   регламентированным,   ограниченным   бесчисленным   количеством   правил,   норм, своеобразных понятий о «правильности», «приличии».  Традиционное явление в бандитской среде — рассказы о своих сильных чертах и подвигах. Интересно, что истинность происшедших событий зачастую в таком рассказе или стихе не играла столь важной роли как сама форма рассказа и умелое, красивое изложение текста. Такое хвастовство ценилось и ценится в бандитской среде и, являясь одним из проявлений уверенности человека в себе, его самообладании.  В хип­хопе эта традиция 5 напрямую была унаследована элементами эмсиинга (рэп) и косвенно брейк дансом, где танцор   особыми   жестами   показывает   свое   превосходство   над   противниками.   Если изобразительное  искусство   русской  воровской  среды  по  большей  части  ограничивается татуировками, то в латиноамериканской и афро­американской бандитской среде 60­70 — х к   татуировкам   также   добавлялась   роспись   кожаных   курток,   которые   зачастую представляли   богатый   символами   и   сообщениями   сплав   герба,   названия   банды   и персонажей популярных комиксов, мультфильмов или боевиков.  Все, что было описано выше — основные особенности культурной среды, в которой зарождался   и   рос   хип­хоп.   Закономерно   и   то,   что   многие   из   вышеперечисленных субкультурных   особенностей   бандитской   среды,   изменив   общее   назначение,   перешли   в только рождавшуюся хип­хоп культуру и остались в ней до сегодняшнего дня. Своеобразие перехода обусловилось также тем, что хип­хоп вышел из молодежной среды, которая уже с одной   стороны   восприняла   нормы   родительской   субкультуры   по­своему,   а   с   другой стороны была подвержена большему влиянию американского общества и его популярной культуры.  Появление и взаимное влияние 4х элементов хип­хопа. Брейк­данс, граффити, эмсиинг и диджеинг.    Вследствие   недостаточного   включения   афро­американской   и   иммигрантской молодежи в структуру культурной жизни США и отсутствия каких­либо мер, двигавших их к участию в общественной жизни, новое поколение 60­70 — х само создавало себе ту культурную   среду,   где   оно   могло   бы   в   полной   мере   реализовать   свои   социальные   и психофизиологические   потребности   в   самовыражении.   «Упадок,   разруха   и   постоянные лишения характеризовали среду, в которой зарождалась новая культура, поэтому основой хип­хопа был акт создания чего­то нового из ничего…»1 Стиль одежды также полностью соответствовал этой идее: дети раскрашивали старые кроссовки, подбирали разноцветные шнурки в тон к остальной одежде и закатывали штаны, чтобы акцентировать внимание на обуви.   Появление   хип­хопа   стало   ответом   неблагополучной   молодежи   на   «концепцию американской мечты — возможность подъема снизу общества вверх», попыткой «выхода из давящего   окружения»2.   Наличие   куска   картона,   ворованных   баллонов   с   краской, проигрывателя или магнитофона являлось легко выполнимым условием новой творческой деятельности.   Можно   с   уверенностью   говорит,   что   новые   формы   деятельности,   легко доступные   каждому,   получили   быстрое   распространение   именно   потому,   что   сама молодежная среда была к этому готова. Для многих пионеров хип­хопа день, когда они впервые столкнулись с проявлениями новой субкультуры, отчетливо сохранился в памяти. Удивление, восхищение и юношеское восклицание «это для меня, я тоже так хочу» — так часто описывают свой первый контакт с новыми формами самовыражения. «…Каждый раз, проходя по моему кварталу, вдыхая дым разрушенных зданий, я задумывался. Я, конечно, не придавал  этому большого значения  и  просто привыкал  видеть  развалины,  нищету и кирпичи везде. — «чего было ждать от будущего?» Когда появлялось что­то новое — мы сразу хватали это, потому что не имели  места в жизни, и когда появился хип­хоп и все это, я сразу решил: «да,  это мое!» Когда я увидел это впервые, меня как магнитом притянуло. «Я  никогда до этого ничего подобного не видел, я займусь этим!…»3  Брейк­данс. В большинстве современных словарей брейк­данс определяется как «танец с частым использованием элементов акробатики, исполняемый под ритмичную музыку, который  родился в начале 80­х годов XX в. в среде чернокожих в крупных индустриальных городах, исполнявших его прямо на улице, новый танец пользовался огромной популярностью в  США и Европе в течение десятилетия»* . Стоит добавить, что и сегодня брейк­данс  остается очень популярным, его часто используют в музыкальных клипах и рекламах и, что 6 более важно, практически в каждом крупном городе по всему миру существует постоянно  увеличивающееся общество танцоров, посвятивших себя полностью этому танцу.  «До того как это стали называть би­боинг или брейк, было название ‘рок­дэнс'…  первое название, которое пошло еще от бандитов, было ‘рок­дэнс'». 1 Рок­дэнс развивался  в Нью­Йорке в 60 — х и представлял собой набор угловатых агрессивных движений  руками, которые исполнялись, приседая особым образом в ритм. Движения руками были  похожи на удары, танец был очень театральным. Со временем к имитации ударов стали  добавляться имитации выстрелов из оружия или бросков человека об пол — все, что могло быть удачно показано в форме танца. Брейк данс в той или иной форме инкорпорировал  часть элементов рок­дэнса в свою верхнюю составляющую, сам же рок­дэнс исполняется  сегодня только небольшой группой людей в Нью­Йорке, которые, осознавая уникальность  танца, сохраняют его исторические формы.  Нижние элементы похожие на используемые в брейк­дансе были описаны Джосефом Миллером еще в XIX веке как Kongo Square Dance 2. В Новом Орлеане было так много  людей из Конго и Анголы, а их танцы были настолько популярны, что площадь, где  собирался народ, чтобы послушать новые звуки и увидеть новые движения назвали  площадью Конго. «Вечером выходного дня, африканские рабы собирались на лужайке и  развлекали город своими танцами из Конго»3. По­видимому, тот же партерный танец  получил другое развитие в Бразилии став Капоэйра Ангола. Сегодня легко увидеть  схожесть некоторых ее элементов и элементов брейк­данса. Также существует множество  упоминаний исполнения различных вращений и акробатических элементов в среде  чернокожих: в одной из песен рабов штата Джорджия поется о «вращающейся толпе  вокруг вращающегося на голове»4. Дополнительный эффект в популяризации этого стиля  сыграло появление в 1969 году фанк­хита Джеймса Брауна «The Good Foot» во время  исполнения которого он продемонстрировал некоторые нижние элементы танца на сцене. В тексте самой песни говорилось о исторической концепции нового танца, сохранившейся до  сегодняшнего дня — легкости исполнения, позволения телу двигаться, как ему хочется.  Акробатические элементы нижнего брейк­данса пополнялись за счет элементов боевых  искусств, которые молодежь во все времена любила копировать из многочисленных  фильмов на эту тематику.  В конце 60­х гг. брейк­данс существовал в виде двух самостоятельных танцев —  нью­йоркского акробатического стиля, который в России называют «нижним брейком», и  лос­анджелесской пантомимы — «верхнего брейк­данса». Корни последнего уходят также в народные танцы афро­американцев, классический набор  элементов сегодняшнего верхнего брейк­данса был увиден в одном из районов Манхеттена  и описан Чарльзом Диккенсоном в 1842 году в его книге путевых заметок: «Скольжение,  двойное скольжение, антраша, закатывание глаз, выворачивание ног, так что можно увидеть их заднюю поверхность, танцевальные движения как будто деревянными ногами,  напряженными, как пружины ногами, обмякшими ногами» 5.  Таким образом, брейк­данс синтезировался из всех вышеописанных составляющих в  абсолютно новый, богатый различными проявлениями танец, который использовался  подростками в первую очередь как метод становления в своей среде: «В те дни, когда было много всяких споров и разборок, агрессия переносилась на танцпол, ‘давай батлить' —  говорили мы»6. Слово батл (английское battle — битва, сражение) стало словом­реалией в  большинстве стран мира сегодня, где распространен брейк данс, так как наиболее точно  описывает характер коммуникации между двумя соперничающими танцорами. Во­вторых,  танец стал методом привлечения к себе внимания в любом месте скопления людей: «Бибои (танцоры) хотят, чтобы окружающие ценили время, затраченное ими на освоение танца, их  мастерство… всегда можно было увидеть танцоров пытающихся занять немного места и  создать круг, но ведь это Нью­Йорк, здесь всегда тесно, и люди пытаются занят место и  7 привлечь к себе внимание, это и легло в основу хип­хопа»7 Круг и батл стали двумя  историческими формами организации брейк­данса и определили становление и стиль  исполнения элементов. Движения не могли быть громоздкими или неуклюжими, особую  важность приобретал контроль пространства, выкатившись с куска картона, танцор пачкал  одежду, что вызывало усмешки публики. В выяснении отношений важную роль играла  направленность движений на соперника, постоянный контакт глазами и умение создать  видимость, что ты владеешь ситуацией, даже если что­то пошло не так как ты задумал.  Танцоры не заучивали последовательности движений потому, что, повторив свою  последовательность дважды, шанс удивить толпу терялся, в споре же это означало  повторение одного аргумента дважды. Нельзя было использовать специфические движения  других людей, окружающие сразу уличали такого танцора в плагиате. Каждый стремился  создать свой стиль, так было легче продвигаться вверх по сложной уличной иерархии. «В  первом поколении бибоев, у каждого были свои оригинальные движения» 8 Совокупность  этих правил и условий сделала брейк данс динамичной и быстро развивающейся  структурой. Многие из этих негласных правил сохраняются и сегодня, но так как  окружающие условия во многом изменились, сохранение их отчасти носит характер  сохранения традиции. С другой стороны, в любом случае, и сегодня исполнение этих  негласных правил определяет успешность танцора, его быстрое восхождение по  иерархической лестнице субкультуры. Граффити. Толковые словари определяют граффити как надпись или рисунок на стене. Одним  из первых признаков обновления идеи граффити в структуре хип­хопа были грубо  нанесенные кистью названия банд на стенах Нью­Йорка, где практически каждый двор был  отмечен подобными знаками, из которых до нас дошли сведения только о самых часто  встречающихся названиях банд: Savage Skulls, the Javelins и Black Spades4. Эмблемы и  гербы банд также наносились на стены с целью отметить территорию, показать, где  начинается зона влияния той или иной группировки. Важную роль в «пометке территории»  играли размер надписи, ее месторасположение на стене и качество. Очевидно, что название  бандитской группировки, представлявшее большую важность и олицетворявшее всю  общину, не могло быть нанесено на стену неумело, не могло оно и быть ущербно маленьким или таиться в темном углу улицы. Бандитский кодекс и мироощущение видели  оскорбление чести имени своей банды даже в том, что надпись более слабой группировки  была на той же стене немного выше или ярче их собственной. Складывалась определенная  визуальная игра, которая, однако, была всего лишь дополнением к бандитским разборкам.  По настоящему в отдельную обширную сферу деятельности граффити стало превращаться  у следующего поколения, начавшего писать свои индивидуальные имена в своем  оригинальном стиле вне зависимости от банд.  21 июля 1971 года в газете «The New York Times» появилась статья под названием  «Taki 183 spawns pen pals»5, что можно перевести, как «Таки инициирует переписку». В  этой статье впервые рассказывалось о тэгинге (нанесение особым способом имен на стены  или другие предметы) и приводились цитаты из интервью с самим Таки. С тех пор слава  первооткрывателя тэгинга (а иногда и вообще граффити в сегодняшнем понимании)  зачастую принадлежит Таки, своего рода это стало традицией при написании краткой  истории хип­хопа на многих интернет ресурсах по всему миру6. Можно с уверенностью  говорить, что Таки не был первым человеком, начавшим писать свое имя везде, однако, по  всей видимости, его имя было настолько широко распространенно по Нью­Йорку, что  сделало его знаменитостью, привлекло к нему общественный интерес. Не существует  никаких свидетельств о том, почему газета решила написать статью именно о Таки. На  рубеже 60 — 70 — х в Нью­Йорке повсюду было огромное количество тэгов и надписей  самого разнообразного характера, «тогда везде, куда падал взгляд: вокруг любого шоссе, в  каждом коридоре, каждом автобусе и каждом вагоне, на любой станции метро — везде  8 было граффити»7. Можно предположить, что автор статьи, заинтересовавшись феноменом  массового, в то время, тэгинга решил написать статью именно о том человеке, чье имя  встречалось наиболее часто. Сам Таки в этом же интервью утверждает, что «когда он начал наносить свое имя и номер улицы на грузовики с мороженым в своем дворе, никто  поблизости не занимался чем­то подобным. У меня тогда не было работы и я проводил так  все свое свободное время, форму тэга (имя плюс улица) я позаимствовал у Julio 204… я не  чувствую себя звездой, но ребята вокруг знают, что я был первым»8. Статья о тэгинге  вызвала целую волну противоречивых мнений и споров и моментально повысила интерес  молодежи к граффити. Тон статьи был полностью нейтральным, отсутствовали какие­либо  обвинения и порицания тэгинга. В добавок ко всему Таки в статье вопрошал: «Почему они  охотятся за детьми, почему не за организациями, которые развешивают рекламу повсюду в  метро во время выборов?»9 Этот риторический вопрос сохранил свою актуальность до  сегодняшнего дня и является одним из классических аргументов в защиту граффити.  «Почему у вас не вызывает столько эмоций огромная реклама пива и водки в  общественных местах?… Наше сообщение в отличии от рекламы не несет вреда»10  Деятельность таких людей как Таки, вкупе с рекламным эффектом статьи в газете,  вызвала появления сотен новых имен на улицах Нью­Йорка. Наиболее известными из них  стали Joe 136, Barbara 62, Eel 159, Yank 135 и Leo 136. «Тэг на линии метро, давал  возможность быть увиденному по всему городу, так начались битвы за короля линии»11  Несмотря на то, что тэгинг и большие цветные изображения разделялись и  разделяются сегодня как людьми не знакомыми с хип­хопом, так и самими членами  субкультуры, (первое — вандализм, второе — вид изобразительного искусства) можно  утверждать, что и большие изображения и тэгинг — это часть одной общей системы. На  этом стоит остановиться подробнее. Как тэгинг, так и большие изображения имеют схожую цель, схожую систему символов, происходящих во многом из бандитской среды  (разнообразные короны, звезды, стрелки, нимбы и ореолы) и схожий стиль букв.  Большинство крупных изображений также представляют собой имена людей или имена  команд, и каждое такое изображение подписывается, опять — таки, тэгом. «Тэг — основа  граффити, а основа граффити для меня — это мое имя. Это откуда все началось — с  моего желания быть тем, кем я хочу». 12 Тэги — это своего рода логотип человека,  продуманный зачастую настолько же хорошо, как и логотип профессионального дизайнера  для рекламы фирмы.  В новую урбанистическую «игру» втягивалось все больше и больше молодежи в  независимости от места жительства, цвета кожи и религии. Слово «игра» часто  используется самими граффити райтерами для описания системы субкультуры граффити,  потому что это слово наиболее четко соответствует схеме и закономерностям  субкультуры. Путь граффити от школьного двора до ездящих по всему городу вагонов  метро можно сравнить со схемой попадания человека в субкультуру граффити сегодня. «Я хотел быть причастным к общему делу и, купив маркер, стал тэговать в школе, мне  хотелось стать самым известным в школе, со временем это было все менее и менее  интересно, так как мои тэги быстро стали самыми заметными там, я решил тэговать в  трамвае в котором ездил до школы, это было уже новое, более опасное место с новыми для меня тэгами и соответственно новыми людьми, среди которых я опять оказался новичком,  все опять повторилось когда я решил рисовать на улицах, а потом на электричках…  Каждый раз хочется рисовать во все более открытых для просмотра местах и когда ты  видишь кого­то нового на своем уровне, в независимости от качества их граффити, ты  должен будешь держать себя выше их, иначе тебя опять скинут». 13  Иммиграция, усиление влияния стиля и моды афро­американской прослойки  населения, ответная реакция молодежи на воздействие рекламы, доступность баллонов с  краской, протесты против расизма и войны в 60 — х в форме надписей на стенах и  9 бандитская субкультура — вот совокупность причин, обусловивших появление и широкое  распространение граффити.  Ди­джеинг и эмсиинг. Словари определяют «ди­джея», как музыканта­компилятора, который использует  уже существующую музыку для создания новых объектов танцевальной музыки — путем  микширования разных исходных произведений или их фрагментов — сэмплов. Эмси же  определяется как сокращение от английского «master of ceremonies» — то есть ведущий  мероприятия. Зачастую считают, что рэп и эмсиинг являются одним и тем же, однако рэп  является музыкальным стилем, который появился из импровизаций эмси в рифмовании. В  момент появления хип­хопа деятельность эмси имела организаторскую направленность,  эмси управлял процессом вечеринки или уличного сбора, точно также как и деятельность  ди­джея была условием продолжительного воспроизведения нужных фрагментов песен.  Возможность танцевать брейк­данс появлялась только в определенный момент песни —  инструментальный брейк, когда же он заканчивался, большинство танцоров еще так и не  успевало натанцеваться. «Бит продолжался до поры до времени, и танцоры всегда  оставались разозленными, когда возвращалась мелодия, и они остывали»1 Кул Херк  (известный организатор вечеринок на Ямайке, а позже в Нью­Йорке), понимавший, что  требовалось его друзьям­танцорам начал проигрывать брейки песен один за другим с двух  пластинок чтобы продлить «безумие на танцполе». 2 Идея сведения любимых моментов  песен, чтобы продлить ощущения от них, в то время витала в воздухе. Эта реализовывалась различными способами в зависимости от доступной техники. Кул Херк был первым, кто  публично ввел сведение двух песен с пластинок в практику. «Все дело в единении танцора  и ди­джея… все дело в продлении игры той одной части песни, чтобы сохранить энергию  всю ночь». Вопрос о том, кто был первым эмси в сегодняшнем понимании этого слова  остается без ответа, так как микрофоны всегда использовались ди­джеями для того чтобы  сделать объявления или подогреть толпу. В молодежной среде того времени часто  рифмовали, и попытки сделать это поверх ритмичной музыки были естественным  поворотом событий. Успешность эмси и ди­джея заключалась в умении взаимодействовать  с толпой. «Когда ты эмси на брейк­данс вечеринке важно знать движения и внимательно  смотреть за танцорами, когда рифмуешь для би­боев нельзя запнуться, иначе и они могут  запнуться. Ты смотришь за танцорами и пытаешься понять что происходит, к примеру,  можно заметить, что танцор собирается сделает определенное движение и приготовить  рифму про это движение, тогда и то и другое произойдет одновременно.» 3 Во  взаимодействии танцоров, эмси и ди­джеев, в их постоянной импровизации был тот секрет,  который обусловил невероятную энергичность первых хип­хоп вечеринок.  Скрэтч — особый звук при движении пластинки взад­вперед, важная составляющая  игры хип­хоп диджея был придуман Grandmaster Flash и развит Grand Wizard Theodore  (оба, одними из первых экперементировали с различными звуками, получаемыми  проигрователями). Сам Grandmaster Flash, рассказывал об этом так: «Когда меня ругала  мать и мне надо было сделать звук тише я останавливал пластинку рукой и обратил  внимание на своеобразные звуки, получаемые при этом… я задумался и решил  поэкспериментировать с этим»4. Со временем появилось много различных приемов  сведения пластинок и видов скрэтчей, которые стали символическим языком ди­джея,  языком нового самовыражения, который есть у каждого элемента хип­хопа. «Вот этот звук  значит ‘я устал', а вот это ‘летающая тарелка'.» 5  Также как и танцоры, ди­джеи и эмси выясняли отношения между собой в батлах по  схожим правилам, но батлы ди­джеев получили распространение позже.  Основная идея хип­хопа — воздействовать на мир и менять его под себя, отлично  реализовывалась в рамках диджеинга. «Ди­джеи играли пластинки и изменяли аранжировки песен так, как этого до них никто не делал… они полностью уничтожали песни… Flash мог 10 заставить меня полюбить Queen или Aerosmith (чьи песни я тогда ненавидел) когда изменял их на своих вертушках… Это было слишком круто… Анархия и панковское отношение —  вот что привлекало меня больше всего. Это было так интересно, потому что все было  спонтанно — никаких правил, все сработает» 6  Роль масс­медиа в распростронении и изменении хип­хопа. Почему именно хип­хоп стал одной из наиболее влиятельных субкультур  сегодняшнего времени и получил всемирное распространение? Отчасти этот факт  объясняется самой демократичной структурой хип­хопа, возможностью каждого, так или  иначе, быть ее соучастником. Также совершенно очевидно, что хип­хоп не стал бы тем, чем он является сейчас без средств массовой информации и нескольких выдающихся  журналистов, режиссеров и фотографов, чей интерес к этой культуре и понимание ее  возможностей распространил только американский по началу феномен на другие страны.  Зачастую игнорируемая, при упоминании истории хип­хоп, деятельность масс­медиа была  первым фактором, законсервировавшим в своих первоначальных формах еще разрозненные четыре элемента новой культуры. «Первые фильмы показывали хип­хоп как единое целое,  объединяя музыку, танец и граффити. В действительности, элементы отчасти  пересекались, но еще не были полностью осознанно связаны. В то время граффити, брейк­ данс и рэп не были соединены, моя теория была в том, что все это разные проявления  одной культуры и что это нужно как­то показать. Я думал, что создание фильма было бы  хорошим способом показать всем, что это одно целое» 1 Элементы «пересекались, так как  их развитие происходило в одной и той же среде, и зачастую человек занимался  одновременно несколькими элементами сразу, но какого­то общего термина для них еще не появилось, и объединение их в одну культуру еще не было закреплено в сознание людей.  То, как новая культура была показана в первых фильмах и описана в первых  репортажах, определило впоследствии и восприятие этой культуры окружающим миром.  При желании привлечь к новым формам самовыражения как можно больше людей  неизбежно возникала дилемма, как показать элементы хип­хопа так, чтобы не исказить их  смысл, но и не отпугнуть от них аудиторию. Подобное противоречие могло быть решено  только при условии высокого профессионализма промежуточного звена с одной стороны и  его глубокого понимания хип­хопа, с другой стороны. Условия были выполнены благодаря  интересу и любви к новой культуре таких людей как Марта Купер, Генри Чалфант, Тони  Сильвер, Сэлли Бэйнс, Чарли Ахерн и др. «Марта и Генри играли важнейшую роль в  популяризации хип­хопа, так как они были частью движения и не пытались просто  эксплуатировать его… То, как они относились к нам, показывало, что им действительно  было важно знать как все происходит на самом деле… Они проводили много времени с  нами… Другие представители медиа знали о движении, но хотели только извлекать из  этого прибыль, в то время как Генри и Марта хотели, чтобы движение прогрессировало  куда­то дальше…»2 Позже в этом же комментарии фразы «то, как все началось, большая  удача» и «я многим обязан им» 3 показывают понимание важности происходящего и  осознания того, что процесс популяризации мог бы проходить совсем по другому или  иметь меньшие масштабы. Ситуация осложнялась из­за неоднозначности новых форм  самовыражения. «То, что делалось на поездах и стенах злило очень многих людей, но  вдохновляло других. Ричард Голдштейн, выдающийся журналист Нью­Йорка 80­х писал  шедевры, восхваляя энергию, индивидуальность, смелость и инициативу райтеров; а Генри  фотографировал граффити, в то время как мэр за мэром города утверждали, что  расправятся с проклятой чумой». 4 До идеи загородить подходы к поездам двумя рядами  колючей проволоки, власти пытались бороться с граффити социальной рекламой,  сообщения на подобных плакатах гласили: «оставь свой след в обществе, а не на нем» или  «видеть свое имя намазанным на вагоне — не слава». Большинство людей боялись брейк­ данса, граффити и диджеинга потому, что они выходили за привычное тогда понимание  танца, живописи и музыки. Снять большой фильм о культуре хип­хопа было сложной  11 задачей также и потому, что не всегда удавалось получить разрешение на легальную съемку в депо метро. «Когда мы снимали «Style Wars», мы и не подозревали какое влияние будет  иметь этот фильм… Хип­хоп был феноменом андеграунда и мы думали так оно и  останется. Только спустя много времени, после выхода фильмов, когда мы стали получать  письма с отзывами, мы осознали, что культура распространяется по всему миру» 5 Для  большинства жителей Америки такие фильмы как «Style Wars», «Beat Street» и «Wild  Style» стали первыми источниками информации о новой культуре, они же вдохновили  первых деятелей хип­хопа в Европе. «Я посмотрел «Style Wars» на шведском телевидении  в 1984 и был так впечатлен, что мне захотелось рисовать немедленно». 6 Вопрос о том,  какое сообщение несут подобные фильмы в общество, ставился властями не раз, он  остается открытым и сегодня. «У меня есть острое чувство, что создание подобных  фильмов побудит людей сказать: «Смотри­ка, какой дизайн, а я бы мог сделать лучше»…  И они будут пробовать, а это нам как раз и не нужно» 7 Зачастую на премьеры подобных  фильмов собиралось множество людей, принимавших в них участие, и после показа  кинотеатры и окружающие дворы нельзя было узнать от огромного количества нового  граффити.  Следующим шагом в популяризации хип­хопа стал побивший на то время все  рекорды среди подобных фильмов «Wild Style» Чарли Ахерна. «Когда я занимался  фильмом, я хотел, чтобы получилось популярное кино, не документальное. Я хотел  сохранить и записать движение, но я также хотел, чтобы мой фильм показывали в  кинотеатрах. В итоге получилось что­то среднее» 8 Поначалу интереса к фильму не было  совсем, потребовалось около года чтобы только найти людей, желавших заняться его  показом и только потом, спустя еще три года фильм стал набирать популярность.  Интересно, что сначала фильм был показан в кинотеатрах Японии, Германии, на  британском кабельном канале и только потом в Нью­Йорке.  Фильм «Beat Street» имел еще большую популярность, но был уже фильмом другой  направленности — большинство персонажей фильма играли актеры. Несмотря на то, что  «Beat Street» окончательно принес новой культуре мировую известность, вдохновил многих сегодняшних «легенд хип­хопа» и многими считается образцом оригинального хип­хопа,  отношение самих людей, стоявших у истоков культуры, к нему неоднозначно. « «Beat  Street» — классический пример голливудской обработки и гомогенизации культуры,  режиссеры хотели облагородить хип­хоп для среднестатистической Америки». 9 «Beat  Street ненастоящий, кроме батла «Rock Steady» и «New York City Breakers», я имею ввиду  диалоги, сюжет, сам формат… В культуре гораздо больше динамики. Что такое жить в  Нью­Йорке, и что такое быть в хип­хопе еще никогда на самом деле не было показано.  После того как они модифицировали нашу культуру, нас самих выбросили… Я считаю, что хип­хоп должен быть в андеграунде в любом случае, а не популярно блестеть» 10  С распространения вышеперечисленных фильмов и многочисленных статей о них  началась новая фаза развития хип­хопа. Все больше и больше людей по всему миру  увлекались элементами новой культуры. Они не обучались у старшего поколения и не  поднимались по сложной иерархической лестнице вверх, а имитировали движения, стиль,  речь, манеры и жесты по обрывкам информации дошедшей до них.  Эволюция культуры хип­хопа. В начале 80 — х хип­хоп в Европе достиг небывалого пика популярности, эмси, би­ бои, граффити­художники и ди­джеи выступали на многочисленных передачах о хип­хопе  по телевидению. Танец и музыка хип­хопа долгое время процветали на улицах, в студиях и  на дискотеках многих городов мира. «Даже консервативный немецкий канал ZDF  пятнадцать минут в неделю учил танцевать брейк­данс» 1 Быстрый рост популярности  пошел вскоре на спад, когда средства массовой информации, не видя дальнейших  перспектив за хип­хопом постепенно стали терять к нему интерес, вместе с тем и  большинство молодежи, двигающейся вместе с модой перекинулось к следующей сенсации. 12 В середине 80 — х средства массовой информации объявили, что брейк­данс уже мертв.  Внутри культуры оставалось небольшое количество наиболее заинтересованных людей,  которые продолжали развивать элементы хип­хопа и организовывать мероприятия.  Интерес к хип­хопу средств массовой информации разных стран и как следствие интерес  масс периодически резко увеличивался и так же резко шел на спад, из­за этого подобные  явления стали называть волнами. Вторая волна хип­хопа пришлась в Японии на конец 80 — х, в восточных странах Европы и восточной Германии на начало 90 — х и 1996­1997 года, в России на 1998 год. В Южной Корее вторая волна началась в 2001 году, а интерес страны к  хип­хопу продолжает, на удивление, быстро расти и до сегодняшнего дня.  В первые года развития и становления культуры хип­хопа четыре основные  элемента сосуществовали и взаимодействовали между собой, оказывая существенное  влияние друг на друга. Граффити, диджеинг, брейк­данс и эмсиинг сформировали единую  систему, которая подчинялась общим правилам и имела схожий язык символов, однако  сама система и связь зачастую еще не осознавалась современниками событий как нечто  единое. Следующие поколения получили хип­хоп уже как единое послание, однако,  структура «нового» хип­хопа была во многом полностью противоположной изначальной.  «Хип — хоп появился в Южном Бронксе. Тогда хип­хоп был свободным. Иногда я скучаю  по тем временам. Самовыражение — главное движущее начало этой культуры. Свободное  самовыражение, не стоящее денег. В то время хип­хопу еще не придумали специальные  добавки, чтобы сделать его хорошо продаваемым, хип­хоп не подстраивался под вкусы  обычных людей. Каждый занимался этим только для себя… Сейчас мы уже давно прошли  тот этап…»2 Четыре элемента хип­хопа представляют собой одну культуру в первую  очередь потому, что в основе каждого из них лежит свободное самовыражение и особое,  отчасти дерзкое, отношение к окружающему миру. Став интернациональной культурой,  элементы хип­хопа немедленно потеряли объединяющую их основу, начался этап их  самостоятельного развития.  Элементом, наиболее отделившимся от других, стал эмсиинг (рэп), который за  последнее десятилетие превратился в мулти­миллиардную индустрию. Причина, по  которой рэп стал доминировать над другими элементами хип­хопа неоднозначна. «Рэп  имеет продукт, рэп можно продавать, можно продавать музыку, диски… что­то, что можно взять домой…вот танцора, к примеру, нельзя взять домой». 3 Именно эмсиинг, в отличии  от остальных элементов, с самого начала имел возможность доносить свое сообщение до  масс наиболее понятным всем способом. В погоне за прибылью это сообщение изменялось  и упрощалось, став полностью направленным на инстинкты и интересы масс. Через  средства массовой информации и музыкальные каналы телевидения идет популяризация  нового понимания хип­хопа, где главенствующее место занимает музыка, а диджеи,  танцоры, граффити дизайнеры для клипов используются как второй план, лишенный  какого­либо личностного начала и индивидуальности, выполняющий рутинную работу,  чтобы заработать себе на жизнь тысячную часть от прибыли музыкального исполнителя.  «Сегодня существует огромный пробел между основателями культуры хип­хопа, ее  последователями и сегодняшним так называемым поколением MTV. Когда ты  спрашиваешь людей о хип­хопе, представления большинства ограничиваются: гангстерами,  полуголыми женщинами и показным шиком.»4 Недавно канал Euro­sport начал трансляцию  некоторых наиболее популяризированных, в плохом смысле этого слова, брейк­данс батлов Франции и Германии. Видя ту форму, в которой танец был показан по телевидению,  большинство би­боев сошлись во мнении, что подобные трансляции скорее окажут  негативное влияние на развитие танца, распространив стереотип о том, что брейк­данс  представляет собой «смесь кривляния с акробатикой». Объяснить разницу между хип­ хопом, пропагандируемым масс­медиа и настоящей культурой хип­хопа человеку вне  культуры очень сложно, так как формы обоих похожи, а кардинальная разница этих двух  миров состоит в содержании и направленности. Большинство представителей хип­хоп  13 культуры обладают чувством особой важности и скрытого смысла в том, что они делают.  «Тысячи людей со всего мира собираются вместе, чтобы танцевать и прославлять красоту  жизни, это что­то очень важное, настолько важное, что мы пока еще не осознаем». 5  Желание донести подобные чувства, хотя бы до своих близких, наталкивается на  непонимание, основывающееся на стереотипах, созданных о культуре хип­хопа средствами  массовой информации. Противоречие между образом граффити райтера, перелезающего  ночью через колючую проволоку в метро с пакетами краски, би­боям, тренирующим  месяцами новое движение и «толстым афро­американцем, засовывающим денежные  купюры в трусы танцовщице» оказалось слишком велико, чтобы разница между двумя  противоположными стилями жизни и конфликтующими картинами мира оставалась не  замеченной. В последние несколько лет в хип­хоп среде неоднократно поднимались  вопросы о том, что является настоящей культурой хип­хопа. На многих интернет форумах  создавались темы, направленные на критику коммерческой рэп индустрии,  распространения показной роскоши и популярных телепередач типа «Звезды танцпола».  Хип­хоп авторитеты также сделали несколько громких заявлений, касающихся этой  проблематики. «Когда мы создавали хип­хоп, мы создавали его для мира, единения, любви  и радости, чтобы люди могли уйти от бандитизма, насилия, наркотиков и прочей чумы улиц того времени… Существует большая разница, между высказыванием негатива вслух и  пропагандированием его как желаемого образа жизни» 6 «Рэпперы должны осознать, что их слова и действия имеют разрушающие последствия для молодежи… они порочат и  эксплуатируют культуру, замедляя развитие и рост нашего хип­хоп сообщества» 7 «…И  теперь масс­медиа утверждают, что хип­хоп это Jay­z, Beyonce, 50 cent, Eminem и Dr.  Dre… но хип­хоп это путь, наш с вами путь» 8 «Я знаю, что сегодня MTV имеет огромное  влияние, но как бы там ни было, никто не остановит нас от того чем мы занимаемся ».9  Подобные заявления подкреплялись начинающей медленно набирать обороты  общественной деятельностью, в которую вошли лекции и дискуссии об истории и  структуре хип­хопа, сбор и публикация статей, создание выставок и музеев. В 2006 году  ZuluNation (самая многочисленная в мире хип­хоп организация) объявили о появлении так  называемого пятого элемента хип­хопа, который получил название «Knowledge» (знание).  10 Цель пятого элемента — поддерживать объединяющую основу хип­хопа и  распространять правильные сведения об этой культуре, изучать историю и развивать  идеологические принципы движения. В хип­хоп среде отчетливо понимают тот факт, что  снять фильм, видео клип, написать статью или организовать мероприятие, посвященное  хип­хопу без человека, достаточно разбирающегося в этой культуре, невозможно, что было подтверждено многочисленными примерами. Главным образом это объясняется большим  количеством отличий в мировоззрении участников хип­хоп движения и людей со стороны,  разности их языка символов. Очевиден и тот факт, что для не подготовленного зрителя  восприятие элементов хип­хопа без дополнительных объяснений или упрощений  становиться также трудной, а иногда и не желаемой задачей. Ввиду последних двух  пунктов, для дальнейшего успешного развития и роста культуры хип­хопа, все большее  количество людей именно из этой среды должны участвовать в общественной деятельности движения и увеличивать свою социальную активность. Так как на этом пути уже сейчас  видны неразрешимые противоречия, будущее культуры хип­хопа остается не  определенным.  Заключение. Хип­хоп, являясь одной из наиболее влиятельных молодежных культур сегодня,  представляет собой постоянно изменяющееся коллективное сознание людей выражающих  себя посредством его элементов. Первые признаки элементов хип­хопа начали появляться  в крупных городах Америки на рубеже 60х­70х годов двадцатого века. Пройдя долгий путь развития, сегодня они представляют собой крупные творческие объединения людей по  всему миру, каждое из которых внутри себя имеет также большое количество разделений  14 на стили и направления. Несмотря на кардинальную разницу в форме, все проявления хип­ хопа обладают общей составляющей, которая базируется на свободном самовыражении  посредством определенной системы символов. Каждый элемент взаимодействует и  обуславливает другие.  Уходя корнями в среду экономического неблагополучия, социальной  неспокойности и бандитизма, хип­хоп сохранил в той или иной форме мировоззренческие  особенности афро­американской и иммигрантской молодежи того времени. Благодаря  этому, культура хип­хопа обладает большой преемственностью и приверженностью к  своим изначальным основам (бандитизму и ксенофобии, что ли? Выскажитесь менее  двусмысленно), что помогло ей эволюционировать до сегодняшнего дня, не потеряв при  этом своих главных принципов.  Решающую роль в распространении хип­хопа по всей Америке и позже на другие  континенты сыграли появившиеся в начале 80х фильмы. Без интереса и веры в будущее  хип­хопа таких людей как: Аким Волта, Марта Купер, Сэлли Бэйнс, Чарли Ахерн, Тони  Силвер, Генри Чалфант и др. новая культура не была бы сохранена в своих первоначальных формах, без их инициативы общественное внимание могло быть так и не привлечено к Нью­ йоркскому феномену.  Став мировым движением в 80х, хип­хоп к 2000 году превратился в много  миллиардную индустрию, где верх над другими элементами взял эмсиинг (рэп),  подстраивающийся все больше и больше под интересы и инстинкты публики. В связи с  этим появился термин «True School», показывающий разделение хип­хопа на подстроенный под коммерцию «MTV» хип­хоп и «правильный» хип­хоп, сохранивший основные идеи и  принципы движения. В этом противоречии окончательно сформировалось особое  самосознание последователей хип­хоп культуры, осознание ими своей уникальности. 15 Управление образования администрации ЕМР Муниципальное Бюджетное Учреждение Дополнительного Образования «Центр «Луч» Дон Кэмпбелл и его танец. История локинга.   Учебное пособие Составил: Колтунов Евгений Геннадиевич педагог дополнительного образования Высшей квалификационной категории  МБУ ДО «Центр «Луч» г. Елизово 16 2015г       Одним из камней преткновения, стоящих на пути ко всеобщему признанию уличного  танца как вида искусства, является неполнота и недокументированность. Балет, джаз, стэп, многие другие танцы имеют своих создателей, их история не является секретом и открыта  для любого желающего узнать о происхождении той или иной танцевальной формы.  Уличный же танец в биографии своей практически не содержит неоспоримых фактов,  кроме того, что зародился он в Америке. И хотя с тех пор прошло уже более 30 лет, многие танцоры, хореографы и танцевальные группы по сей день оспаривают авторство друг друга  в том или ином стиле или направлении. Лишь один человек остается признанным всеми,  кто любит и знает стритдэнсинг. Имя ему — Дон Кэмпбелл, с него все и началось.  Кэмпбелл, Дон. Родился в начале 50х годов в Сент Луисе, рос в южной части Лос  Анджелеса. Еще ребенком он проявил определенные способности к рисованию, делая  наброски людей и окружающей природы. В целом, этим талантом Дон выделялся из своей  семьи, которая считала его немного странным. Не бросил рисовать он и позднее, в юности,  что повлияло на выбор профессии — Дон Кэмпбелл стал студентом Лос­Анджелесского  Торгово­технического колледжа, решив изучать коммерческое искусство.  В перерывах между занятиями Дон посиживал в местном кафетерии, зарабатывая  мелочь если кому­нибудь приходило в голову попросить его набросать портрет, и даже не  помышлял о своем великом будущем. В колледже Дон занимался легкой атлетикой. В  танцах же, «Франкенштейн был лучше меня». Он сидел, рисовал, и временами поглядывал  на детей, танцующих возле колонки в углу. Элрой Скиффер, один из старинных друзей  Дона, вспоминает, как пытался научить его двигаться, показывая модные тогда  «Аллигатор», «Ча­ча» и «Тэксес Хоп». Это было нелегко, но Скиффер помнит свои  наставления: «До тех пор, пока ты можешь шагать, считать про себя и делаешь это в такт  музыке — все нормально, ты танцуешь».  Когда Кэмпбелл наконец­то набрался смелости показать свое «мастерство» на  дискотечном вечере в кафетерии, он собрал все что умеет в одну кучу, в один танец,  иногда замирая посередине движения, чтобы сообразить, что делать дальше. Из­за этих  пауз Сэм Вильямс, местная знаменитость и один из лучших танцоров колледжа, прозвал его Кэмпбелл­Лок (Campbell­Lock, слово «lock» в переводе с английского — «замок», а также  «затормозить»). Сэм пригласил его на танцевальный конкурс в клубе Даунтаун. И  Кэмпбелл финишировал пятым — из пятнадцати. «Если бы тогда я вылетел первым,  клянусь, я в жизни больше не вышел бы на сцену», — вспоминает Дон. Вскоре Кэмпбелл стал настоящей сенсацией в танцующих кругах. Ночные клубы в  то время повсеместно устраивали небольшие соревнования — перетанцовки, дабы  привлечь к себе побольше посетителей. Сумма главного приза редко превышала 50  долларов — не так уж и много, однако вполне достаточно, чтобы поддержать чей­то  интерес. Дон появлялся тут и там, собирая деньги. Вскоре молва о нем распространилась  настолько, что приз ему отдавали без конкурса, поскольку никто не отваживался выйти  против него. Впрочем, так было отнюдь не всегда. Кэмпбелл и не думал о том, чтобы  обучить кого­либо своему танцу, поэтому видел соперника в каждом, кто копировал его  движения. Однако мама сказала Дону, что без этого о локинге никто не узнает, и сын  смирился. Клубом, где Дон проводил большую часть времени, было местечко Мэверикс Флэт в Калвер Сити. Там он и познакомился с Фредом Берри, будущим персонажем комического  телесериала «What's happening» по прозвищу Rerun. Фред Берри (скончался в конце 2003  года) упросил Кэмпбелла научить его танцевать. Вот как он говорит о локинге и о своей  встрече с Доном Кэмпбеллом: «Я увидел, как этот парень безбашенно пляшет. Понимаете,  в Локинге все преувеличено. Вы не просто показываете на что­то рукой — вы вращаете  кистью, делая эдакую петлю, и потом показываете, вы не просто смотрите — вы  17 вытягиваете шею и смотрите, а началось все с лок­движения, когда вы резко  останавливаетесь, фиксируя суставы, колени и верхнюю часть тела. Локинг — это  сочетание неподвижности и движения. Возвращаясь к локу, вы можете делать что угодно.» Движения танца Кэмпбелл брал из головы, полностью полагаясь на свою  способность к импровизации. Дон оказался прирожденным фристайлером. «Какую бы  ошибку я не делал, люди хлопали.» — вспоминает он, «Однажды я упал, но смог  притвориться что так и надо. Все захлопали! Это­то и оказалось самым странным — не  важно, что я делал неправильно, что­то я при этом делал правильно!»  И все же, простого таланта было мало. Возможно, локинг так и не получил бы  широкого распространения, оставшись одним из многих танцевальных стилей,  появившихся в те времена на западном побережье Соединенных Штатов, если бы не «Соул  Трэйн». Американская история танца была бы неполной без рассказа о передаче,  телевизионном шоу, которое было и по сей день остается двигателем прогресса в данной  области. Семидесятые года во многом были для цветных американцев годами депрессии.  Умер Мартин Лютер Кинг, шла война во Вьетнаме, да и обычная жизнь в гетто мало чем  отличалась от войны. Стив Клементе (Мистер Виглс, действительный член двух  крупнейших в мире команд уличного танца — «Rock Steady Crew» и «The Electric  Boogaloos») описывает свое детство в серии небольших рассказов о жизни в Нью­Йорке. Он говорит о постоянных убийствах, происходивших у него на глазах, разборках между  молодежными бандами, стрельбе на улицах. Поводов для оптимизма повседневная рутина  предоставляла, скажем прямо, очень мало. И отдушиной для людей низших социальных  слоев стала передача «Soul Train», транслировавшаяся сначала по местному, а затем и по  национальному телевидению. Ее создатель, Дон Корнелиус, собрал множество уличных  танцоров. Проводились регулярные конкурсы, и каждая новая танцевальная форма,  появившаяся на улице, обязательно попадала в «Соул Трэйн», если заслуживала хотя бы  чуточку внимания. Дон Кэмпбелл заслужил себе постоянное место в телеэфире, выиграв один из таких  еженедельных конкурсов. И вскоре, «Дон Корнелиус спросил, знал ли я еще кого­нибудь,  кто умел танцевать». С этого момента, имевшего место в 1973 году, и ведет свою историю  первый в Америке и во всем мире профессиональный коллектив уличного танца.  Изначальное название их было «The Campbellock Dancers», впоследствии же, из­за  юридических проблем, оно было сокращено до «The Lockers». Членами «Локерс» стали  Penguin (Фред Берри, комик группы), Slim the Robot (у него был свой костюм с  лампочками), Fluky Luke, Greg «Campbellock Jr.» Pope, Toni Basil, а впоследствии и Adolfo  «Shabba­Doo» Quinones (исполнитель роли Озона в фильмах «Breaking 1» и «Breaking 2:  Electric Boogaloo»). С подачи группы локинг стал чем­то большим, нежели просто танец. Это был стиль  жизни, манера одеваться, ходить и разговаривать. «Локерс» носили полосатые носки,  подтяжки, и огромные шляпы. Они работали с такими легендами, как Билл Коусби и Стиви Уондер, и даже выступали на разогреве у Фрэнка Синатры. А на взлет их карьера пошла,  когда Дон впервые задумался о том, что «Соул Трэйн» — это еще не вся жизнь. Он был на  гастролях вместе с шоу, и «ко мне подходили дети и спрашивали — эй, ты же богатый —  знаете, как это у них бывает, а я зарабатывал только на гастролях, и то не больше ста  долларов за шоу». По возвращении в Лос Анджелес, Дон об этом призадумался. «Мы  знали, что делаем передаче хороший рейтинг, поэтому мы подошли к Корнелиусу и  попросили платить нам по 50$ за выпуск. И нас выставили вон. Они просто сказали —  хватит локинга.» В конце 70х годов популярность локинга пошла на спад. Тогда на сцену вышли  молодой Сэм Соломон («Бугалу Сэм») и его брат Тимоти («Поппин Пит»), создавшие во  многом под влиянием «The Campbellock» свою собственную группу «The Electronic  Boogaloo Lockers», впоследствии ставшую известной как «The Electric Boogaloos». Сами  18 же «Lockers» к тому времени под влиянием внутренних противоречий уже распались.  Члены команды занялись собственными карьерами. Фред Берри ушел в ситком «What's  happening» в качестве персонажа Rerun, Тони Бэзил успешно занялась музыкой, выпустив в 1982 году хит «Mickey (You're so fine)». Остальные стали свидетелями Иеговы. Но начало  было положено. Никто больше не сомневался, что уличными танцами можно заработать на  жизнь. Тимоти Соломон, рассказывая о своем коллективе и своих собственных стилях танца,  ссылается на Дона Кэмпбелла, как на человека, «проложившего путь» для всех остальных.  Бруно Фалькон, так же известный как Pop'n'Taco, один из немногих известных танцоров  испанского (точнее, мексиканского) происхождения, заработал себе имя в качестве  узкопрофильного хореографа. Он был креативным консультантом в туре Майкла Джексона под названием «Dangerous», работал хореографом с Майклом, Ла Тойей и Джанет  Джексон. Говоря о стритдэнсинге в целом, Фалькон спешит отдать должное Дону  Кэмпбеллу — «если бы не он, не думаю что что­нибудь вообще бы началось.» Сейчас Дону Кэмпбеллу почти 50. Он все еще в прекрасной форме, и, разумеется не  думает бросать танцевать. Не имеет ни малейшего смысла перечислять всех тех, кто рос в  искусстве под его влиянием — список был бы слишком длинным. Пожалуй, достойным  завершением будет список достижений самого Дона Кэмпбелла. 19