Название работы «Роль римейка в произведениях Л. Петрушевской»

Название работы «Роль римейка в произведениях  Л. Петрушевской»                                                             Автор работы: Павлова Олеся                                                               Место выполнения работы: г. Новоалександровск,                      МОУ гимназия  № 1, 11 класс                                                    Научный рук.: Синицина Ольга Викторовна,                                     учитель русского языка и литературы      МОУ гимназия № 1 Оглавление   Вступление Римейк – как один из художественных приемов в литературе. Глава 1. Роль римейка в произведениях  Л.Петрушевской. 1.1. Рассказа «Гигиена» 1.2. Традикомедия «Гамлет. Нулевое действие» Заключение Список литературы Вступление  Римейк – как один из художественных приемов в литературе.      Литература последних десятилетий 20 и начала 21 века характеризуется тенденцией к интерпретациям классических текстов, которые являются неиссякаемым источником для массовой литературы.  Именно в этот период возник вопрос о характере данного явления, именуемое римейком. Понятие «римейк» ­ это новое явление в культуре и литературе, которое еще не подвергалось исследованиям и до сих пор не имеет научно­обоснованного определения.  Данный   термин   отсутствует   в   авторитетных   энциклопедиях   и   словарях. Впервые   изучению   ремейки   были   подвергнуты   со   стороны   У.Эко,   который   поставил римейк в ряд других повторений.     Римейк, с точки зрения литературного жанра, является формой перекодировки классики, результатом которой становится новое произведение, повторяющее сюжет классического текста.   Римейк   не   просто   цитирует   классическое   произведение,   не   пародирует   его,   а наполняет   новым,   содержанием   и   смыслом,   при   этом   ориентируясь   на   классический образец: повторяются сюжетные линии, типы героев, часто сохраняя при этом даже имена героев    Я   нашла   только   одно   определение   римейку   или   ремейку   (возможно  два   написания)  (в переводе   с   англ.   языка   remake   «переделывать»)   –   исправленный,   переделанный   или восстановленный вариант художественного произведения.   Мне более ближе определение римейка Умберто Эко: «..стремление «рассказать историю, которая имела успех», с целью «сказать нечто новое».   Таким образом, римейк ­ переписанная и опубликованная (поставленная) заново версия известного произведения (книги спектакля, кинофильма).  Природа римейка двойственная ­ он существует  и сам по себе, и в неразрывной связи с прототипом. Говоря другими словами:   "римейк   есть   цитата,   но   цитата   переосмысленная".   Основная   черта   – переосмысление первоисточников. Как правило, в римейках переосмысливается не только концепция   пьесы­первоисточника,   но   и   меняются   местами   персонажи   (на   первый   план выдвигаются   герои   второстепенные,   которые   и   становятся   главными   действующими лицами). В   наши   дни   можно   найти   огромное   количество   римейков   не   только   в   музыке,   но   и   в литературе. Множество писателей, читая шедевры, литературы, отчетливо представляют их себе по­другому и берут на себя смелость их переписать, переделать.  Так, только   в последнее   время   к   римейку   обратились   многие   драматурги,   принадлежащие   к   разным писательским поколениям. Назову лишь некоторых из  них:    Б.Акунин  ­ «Гамлета» (по шекспировскому   «Гамлету»)   и   «Чайки»   (по   одноименной   пьесе   А.П.Чехова),   а   также ремейк Стоппарда на пьесу Шекспира «Гамлет». В ХХI веке в России ярко заявил о себе Евгений Попов, пишущий в основном в жанре римейка. Его роман «Накануне накануне» является переделкой романа Тургенева элементами романов «Дым» и «Новь»         Я   хочу   обратиться   к   творчеству   Людмилы   Петрушевской   как   представителя постмодернизма   и   проанализировать   ее   рассказ   «Гигиена»   и   традикомедию   «Гамлет. Нулевое действие». Проанализировать роль римейка в данных произведениях, определить его стилистическую функцию, заглянуть внутрь текста. У писательницы есть целый ряд произведений, где сюжеты и образы классических текстов трансформируются,   переосмысляются.   Так   на   уровне   заголовка   стоит   вспомнить   ее произведения: «Новый Фауст», «Новые Робинзоны», «Новый Гулливер», «Теща Эдипа», «Елка   с гостями,   или   Попытка   новогодней   сказки   о царе   Салтане»   и   другие.   произведения   Л.Петрушевской:   рассказ Объектом   нашего   исследования   являются   «Гигиена» и трагикомедия «Гамлет. Нулевое действие».            Предметом исследования стали   содержательный строй произведений Л.Петрушевской: рассказ «Гигиена» и трагикомедия «Гамлет. Нулевое действие».          Цель нашего исследования – проанализировать роль римейка в указанных произведениях Л. Петрушевской.        Для достижения поставленной цели в нашей работе решаются следующие задачи:  ­   рассматривается новый художественный приме в современной литературе – римейк;  ­  определяется роль римейка в произведениях Л. Петрушевской.         Метод исследования: метод контекстологического анализа, описательный, сравнительный. Практическая   значимость   работы   заключается   в   применимости   ее   результатов   при изучении   современной   литературы   в   рамках   школьной   программы,   на   факультативных занятиях, во внеурочной деятельности.         Структура работы определяется целью и задачами, характером практического материала и состоит из введения, двух глав, заключения, библиографического списка. Глава 1. Роль римейка в произведениях  Л.Петрушевской. 1.1. Рассказа «Гигиена» Обратимся   к   рассказу   Петрушевской   «Гигиена».   Первые   впечатления   после   прочтения таковы: простой сюжет, мрачное настроение, легко разделить героев на положительных и отрицательных, характер героев статичен, после первой болезни выживают достойные, по жанру – это антиутопия. Но при подробном анализе начинаем понимать:  рассказ «Гигиена» можно определить как римейк.   При чтении рассказа поражает мрачная, гнетущая обстановка, ожидание смерти. Сердца героев пропитаны страхом. Невольно возникает вопрос: «Что предпринимаю члены семьи, чтобы спасти себя от заражения?» Единственным спасением, по словам молодого человека, является строгая  гигиена  и отсутствие  мышей, которые  переносят болезнь. И поэтому каждый стремится обезопасить себя: «Николай снял с себя все и кинул в мусоропровод, сам в прихожей протерся с головы до ног одеколоном, все ватки выкинул в пакете за окно»;   «…разделся   на   лестнице,   бросил   в   мусоропровод   одежду   и   голый   обтерся одеколоном. Вытерев подошву, он ступил в квартиру, затем вытер другую подошву, ватки бросил в бумажке вниз. Рюкзак он поставил кипятиться в баке…». Держа на руках   кошку,   девочка   сообщает,   что   кошка   съела   раздутую   мышку   «и   поцеловала, наверное, не в первый раз, кошку в поганую морду». Дедушка с руганью запирает ее в детской «на карантин». «Следом за ней пошел дед и побрызгал все ее следы одеколоном из   пульверизатора.   Потом   он   запер   дверь   в   детскую   на   стул…».   Хотя   взрослые пытаются ее кормить и контролировать, они обрекают дочку и внучку на гибель. Перед нами полная деградация человеческой личности.      Подобная атмосфера, которая гнетет и давит, напоминает произведение одного из русских классиков ­  Ф.М. Достоевского.  В сознании возникает образ Петербурга, созданный им в «Преступлении и наказании». Как в любом постмодернистском произведении, в рассказе Петрушевской   за   двойным   кодированием   угадывается   четвертый   сон   Раскольникова. Обратимся к первоисточнику:  «   Он   [Раскольников]   пролежал   в   больнице   весь   конец   поста   и   Святую.   Уже выздоравливая, он припомнил свои сны, когда еще лежал в жару и бреду. Ему грезилось в   болезни,   будто   весь   мир   осужден   в   жертву   какой­то   страшной,   неслыханной   и невиданной   моровой   язве,   идущей   из   глубины   Азии   на   Европу.   Все   должны   были погибнуть, кроме некоторых, весьма немногих, избранных. Появились какие­то новые трихины, существа микроскопические, вселявшиеся в тела людей. Но эти существа были духи, одаренные умом и волей. Люди, принявшие их в себя, становились тотчас же бесноватыми и сумасшедшими. Но никогда, никогда люди не считали себя так умными и непоколебимыми в истине, как считали зараженные. Никогда не считали непоколебимее своих приговоров, своих научных выводов, своих нравственных убеждений и верований. Целые селения, целые города и народы заражались и сумасшествовали. Все были в тревоге и не понимали друг друга, всякий думал, что в нем в одном и заключается истина, и мучился, глядя на других, бил себя в грудь, плакал и ломал себе руки.   Не   знали,   кого   и   как   судить,   не   могли   согласиться,   что   считать   злом,   что добром. Не знали, кого обвинять, кого оправдывать. Люди убивали друг друга в какой­ то бессмысленной злобе. Собирались друг на друга целыми армиями, но армии, уже в походе, вдруг начинали сами терзать себя, ряды расстраивались, воины бросались друг на друга, кололись и резались, кусали и ели друг друга. В городах целый день били в набат: созывали всех, но кто и для чего зовет, никто не знал того, а все были в тревоге. Оставили самые обыкновенные ремесла, потому что всякий предлагал свои мысли, свои   поправки,   и   не   могли   согласиться;   остановилось   земледелие.   Кое­где   люди сбегались в кучи, соглашались вместе на что­нибудь, клялись не расставаться, ­­ но тотчас же начинали что­нибудь совершенно другое, чем сейчас же сами предполагали, начинали обвинять друг друга, дрались и резались. Начались пожары, начался голод. Все и всё погибало. Язва росла и подвигалась дальше и дальше. Спастись во всем мире могли   только   несколько   человек,   это   были   чистые   и   избранные,   предназначенные начать новый род людей и новую жизнь, обновить и очистить землю, но никто и нигде не видал этих людей, никто не слыхал их слова и голоса.      Раскольникова   мучило   то,   что   этот   бессмысленный   бред   так   грустно   и   так мучительно отзывается в его воспоминаниях, что так долго не проходит впечатление этих горячешных грез».  В рассказе Л. Петрушевской описана некая неизвестная болезнь, поразившая город в считанные дни, последствия которой непредсказуемы. («…в городе началась эпидемия вирусного заболевания, от которого смерть наступает за три дня, причем человека вздувает   и   так   далее…»).  Характеры   героев   гиперболизированы.   («…Николай   очень много ел, в том числе и хлеб…»; «…за завтраком один съел полкило сушек…»; «…тут же, на улице, над рюкзаком поел концентрата ячменной каши, хотел попробовать и, на тебе, все съел…») Герои произведения одиноки, до них никому нет дела, даже государство оставило их. («Все ждали, что что­нибудь будет, кто­нибудь объявит мобилизацию, но на третью ночь заревели моторы на улицах, и город покинула армия»). Очевидно, что молодой человек, который предлагал помощь, не сможет всем помочь. «Почему молодой человек   пришел   так   поздно?   Да   потому,   что   у   него   очень   много   было   на   участке квартир,   четыре   громадных   дома».  Эти   признаки   характерны   для   литературы постмодернизма. Рассказ Петрушевской интертекстуален: неизвестная вирусная болезнь у Петрушевской и «моровая язва» у Достоевского; у Петрушевской остаются в живых немногие, которые приобрели   иммунитет,   у   Достоевского   –   выживают   избранные.   В   обоих   случаях происходит   своеобразное   очищение   мира.   Действительность,   созданная   в   рассказе Петрушевской обречена, так как, по утверждению Достоевского, «не может быть в мире гармонии, если прольётся хоть одна  слезинка  ребёнка», а «Гигиене» же речь идет не о слезах, а о жизни девочки. А вот еще одно сравнение:   девочки из рассказа Л. Петрушевской «Гигиена» и Сонечки Мармеладовой   из   «Преступления   и   наказания»   Ф.М.   Достоевского.   Девочка   выжила, чистое и невидное существо, которая ничего не сделала в жизни плохого. А у Достоевского ­  Сонечка Мармеладова, которая смогла: подняться из самого дна, очиститься духовно, и помогать всем, кто в ней нуждается. Вновь появляется незримая параллель, вновь римейк  ­Какой же финал рассказа Петрушевской?  «…в квартире Р. все стуки уже утихли…» «…однако кошка все мяукала…», «молодой человек,   услышав   единственный   живой   голос   в   целом   подъезде,   где   уже   утихли, кстати, все стуки и крики, решил бороться хотя бы за одну жизнь, принес железный ломик…   и   взломал   дверь».   От   всех   обитателей   в   доме   остались   черные   кучи,   за взломанной дверью оказалась девочка «с лысым черепом ярко­красного цвета, точно таким же, как у молодого человека», рядом с ней сидела кошка, и они обе пристально смотрели   на   молодого   человека.   В   мире,   утратившем   духовные   ценности,   остались нетронутыми естественность и непосредственность, присущие животным, и неиспорченная детская нравственность. Будем надеяться, что за ними будущее.  Впечатление после анализа резко меняется. Теперь я вижу: в коротком рассказе заключен глубокий   смысл,   выявляется   «двойное   кодирование»,   среди   общего  хаоса   и   упадка появляется проблеск надежды, герои ­ типичные представители антиутопии, нравственное очищение спасет мир. Я рассмотрела не только поверхностный содержательный строй, но и заглянула   гораздо   глубже,   проведя   параллель   с   классической   русской   литературой, которая является основой для всей последующей литературы.  Имеют ли право мир и люди, изображенные в рассказе «Гигиена», на существование, или они должны исчезнуть с лица земли, как закономерный этап эволюции? Не угадываемся ли в этих людях мы с вами, наш мир? Каждый из нас составил свое мнение о том, что хотела сказать   Петрушевская.   В   этом   и   заключается   главная   особенность   литературы постмодернизма. «Постмодернизм, ­ как писал В.Ерофеев, ­ это переход в состояние, когда читатель становится свободным интерпретатором и когда писатель не бьет его по рукам и не говорит: «неправильно читаешь, читай иначе», ­ это момент высвобождения, и в этом смысле  постмодернизм на сегодняшний день – достижение свободы в литературе». Запутавшийся в себе самом и в мире человек — один из драматических символов нашей эпохи.   Это   следствие   страха   перед   жизнью,   желания   спрятаться   в   «футляр»   из   штам­ пованных фраз, избитых слов, тусклых мыслей, ненужных дел. По мнению Петрушевской, от самого человека зависит, сумеет он преодолеть враждебность и холодность судьбы или согнется под ее ударами. Писательница оставляет за своими героями право на «прозрение», мечтает   о   «распрямлении»   их   душ;   о   возрождении   гордости   и   достоинства. Пессимистическая   и   неопределенная   развязка   рассказа   продиктована   желанием «разбудить» человека, заставить его бороться за свое счастье, сопротивляться обстоятель­ ствам, не бояться. Для Л.С. Петрушевской характерен жестокий натурализм в изображении темных сторон внутреннего мира и общественной жизни человека. Однако, Петрушевская считает, что цель   ее   творчества   –   показать   неприглядные   черты   современника.   Она   полагает,   что писатель должен честно ставить вопросы, даже не самые приятные, чтобы побудить людей задуматься о себе, о своей нравственности. В финале рассказа звучит доля оптимизма. Девочка и кошка остались живыми. 1.2. Традикомедия «Гамлет. Нулевое действие»       Гамлет как никакой другой персонаж становится востребованным именно в кризисные эпохи,   потому   что   он сам   несет   в себе   перелом   сознания.   Он воплощение   человека, усомнившегося в устоявшихся нормах своего времени и погруженного в вопрос: «что есть истина?»  «Гамлет.   Нулевое   действие»   Л.   Петрушевской   –   постмодернистская трагикомедия   в   современном   стиле,   пьеса,   в   основе   которой   лежат   предполагаемые событий,   которые   происходили   до   начала   экспозиции   шекспировской   трагедии   и мотивировали последующие действия.   В небольшой пьесе «Гамлет, нулевое действие» (2002) драматург применяет целый ряд постмодернистских   приемов:   игру   с читателем,   с чужим   текстом,   с языком.   Здесь прослеживается сложная интертекстуальная система аллюзий, цитат, реминисценций и др., которая не только переосмысляет, но и «оглупляет»,  дискредитирует  культурные  знаки классического произведения, легко читаемые воспринимающей стороной. Создается своего рода   словесный   и стилистический   коллаж.   Название   пьесы   содержит   отсылку к шекспировской пьесе, где ключевым является не только имя главного героя — Гамлета, но и уточнение   ­   «нулевое   действие».   Таким   образом,   состоящая   из двух   картин   пьеса словно бы   предвосхищает   события   шекспировской   трагедии,   объясняет   причинно­ следственные   связи,   оставшиеся   невыясненными   в пратексте,   то есть   позиционируется драматургом как недостающий элемент фабулы пьесы Шекспира и предшествует первому акту.     Гертруда   Датский   король   Клавдий   и королева Есть и другая вероятность трактовки заголовка пьесы Петрушевской «Гамлет. Нулевое действие».  Сюжетная  линия  трагедии   в данном  произведении  представлена   как  рассказ актеров (тех самых, которых приглашают для того, чтобы играть в Эльсиноре) о том, что произошло,   а не   в виде   собственно   драматургического   действия.   «Нулевое   действие» значит   бессобытийное.   Именно   благодаря   тому,   что  основные   события   первоисточника передаются через информирование, а не через собственно действие, автор может в полной мере   применить   принцип   постмодернистской   игры   с текстом.   Так   именно   «нулевое действие»   становится   структурообразующим   началом   произведения.      В определении   главных   и второстепенных   персонажей   Петрушевская   тоже   необычна: главными   персонажами­рассказчиками   становятся   актеры,   они же   соглядатаи Фортинбраса. Большинство персонажей трагедии оказываются внесценическими, то есть теми,   о которых   рассказывается.   В афише   Петрушевская   оставляет   из «Гамлета» Шекспира норвежского принца Фортинбраса, Полония и Офелию. Среди действующих лиц есть еще заглавный герой — Гамлет, офицеры Марцелл и Бернардо, чьи имена не вошли в афишу.   являются внесценическими   персонажами.   Главными   действующими   лицами   становятся   солдаты, приближенные Фортинбраса­норвежца: Пельше (режиссер), Зорге (канатоходец и трагик), Куусинен  (комик).  Афиша  пьесы,  с присутствием  или  отсутствием   известных  читателю персонажей   уже   представляет   собой   ситуацию   дешифровки.   Петрушевская   играет с именами, декодируя их: например, «Гертруда» как ироническое наименование тех, кого награждали   орденом   и медалью   «Герой   труда»   в советское   время   переворачивается — королева   Гертруда   в фамильярной   речи   превращается   в Героя   труда.   Переакцентация внутри системы персонажей неслучайна и связана она с представлением о том, что мир перевернулся   с ног   на голову.   Для   постмодернистских   текстов   характерно   двойное кодирование.   Речь   идет   о трех   персонажах,   которые   внесли   в пьесу   нотки   советской действительности, имена их хорошо знакомы советскому человеку: Пельше — советский латвийский   партийный   деятель,   Куусинен —   финский   политический   деятель,   Зорге — советский разведчик, действовавший в Японии. Сюжетную линию пьесы организует фигура Фортинбраса. Именно его история связывает текст Петрушевской с пьесой Шекспира. Так, Фортинбрас посылает своих солдат под видом актеров шпионить в графство Эльсинор, он боится   открытого   боя,   но хочет   уловками   вернуть   половину   датского   королевства, которую Гамлет­старший. Примечательно, что автор оставляет практически весь событийный ряд пьесы «Гамлет», сообщая новую трактовку событиям. Например, меняется у Петрушевской причина гибели отца Гамлета: умер он не от рук Клавдия, как это происходит у Шекспира, а от несварения желудка —   переел   перетертых   рябчиков.   Об этом   актеры   узнают   от внесценических персонажей,   двух   кухарок,   Джульетты   (тетка   из Вероны)   и Дездемоны   (из Венеции), поскольку   поначалу   из­за   траура   они   не были   допущены   в Эльсинор.   «оттяпал»   король     Переосмысливает   Петрушевская   не только   сюжета   о Гамлете.   Еще   целый   ряд   пьес английского   драматурга   предоставляет   известные   сюжеты   для   переосмысления.   Так, например,   Марцелл   рассказывает   Гамлету   историю,   где   в одном   эпизоде   совмещены персонажи из разных пьес Шекспира: «Навестил я Джульетту… Потом хоп — нет мешочка с деньгами « Вхожу, о ты господи. У нее уже Горацио под одеялом. Я говорю: „Джульетта, прости, что помешал, но… где в … мой кошелек“. А она: „Так ты шо, забыл, ты мне его подарил.   Дездемона   слышала,   правда?“   А Дездемона,   оказывается,   третья   с ними в кровати… говорю: „Молилась ли ты на ночь, Дездемона, мало тебя душили, чтобы так бестолково   врать“   ­   Я так   легонько   взял   ее за шею,   и вот   результат.   Покусы». Из примеров видно, что ситуация рассказывания частично заменяет собой действие как таковое.   Так,   Фортинбрас   узнает   от своих   приближенных,   шпионов   и актеров,   что происходит в графстве Эльсинор: «вчера была свадьба, старая королева Гертруда, вдова старика Гамлета … таки вышла замуж за молодого брата короля, за Клавдия ­ ото всех этих событий молодой принц Гамлет Гамлетович сошел с круга и по этому поводу ищет, кого бы   убить   ­   ему   нравится   Офелия,   дочь   Полония,   и он хотел бы   на нее   опереться во всех смыслах, в том числе и лежа. она … была подсунута Полонием старому королю, что  вызвало  законную  ненависть  королевы,  героя  труда,  которая …  пустила  слух,  что Офелия чокнутая. Чтобы ее сослали в монастырь. Теперь Гамлет все время ее туда шутя посылает»   В пьесе   Петрушевской   сохраняется   момент   борьбы   за датский   трон,   но и он приобретает   иной   характер.   Фортинбрас   хочет   завоевать   трон   при   помощи   обмана, шпионажа и интриг. Сохраняется сцена появления призрака умершего короля,   которую разыгрывает   один   из актеров.   Чтобы   все   поверили   в отравление   старого   короля, Фортинбрас   предлагает   своим   помощникам   протянуть   канат   под   крепостной   стеной, и Зорге будет являться в облике короля: «а пусть этот призрак отца Гамлета гонит о том, что его убили Клавдий и Гертруда. Стража услышит и сообщит Гамлету». И далее: «все услышат и Гамлету поверят, что ему действительно является папаня. И самое то будет здесь  текст про  это …  трикраты  в ухо. Не только  Гамлет  услышит.  И вот  это и будет началом всего. Уж он живого места в Дании не оставит! И, глядишь, я на обратном пути из Польши запросто возьму Данию, покрытую трупами руководства». Сцену сумасшествия и смерть   Офелии   разыгрывает   Куусинен   («танцуя,   достает   ладонями   из своего   ночного горшка   и съедает   оттуда   все   и затем   обливает   себя   чем­то   из этого   горшка   поверх покрывала»,   а саму   Офелию   решают   украсть   для   норвежского   принца:   «…А   девочка хорошая. Только молчит и кивает. Мне это нравится»).  Почти весь второй акт занимает диалог   Полония   и Офелии,   который   подслушивают   Зорге,   Пельше   и Куусинен. Но монологом назвать это сложно, так как Офелия почти не произносит реплик, а лишь плачет,   кивает,   пожимает   плечами,   плача,   кивает,   трясет   головой. Заканчивается   пьеса горой трупов и словами «совет вам да любовь», адресованными Фортинбрасу и Офелии. Офелия   плачет.   Образ   Гамлета   изменен.   У Петрушевской   он изображен   пьяницей:   «без просыпу пьет у себя, сидит у себя в башне и клюкает» ­ «опять пьяный вусмерть». После исчезновения   «призрака»   покойного   отца   он произносит   реплику:   «Как же   он мучается, неотомщенный. Пойдем, выпьем». От трагического пафоса шекспировской пьесы ничего не осталось.   Речь   героев   насыщена   бранной   лексикой.   Солдаты   смеются   над   тем,   что в замке стихами». Эльсиноре говорят       «как бы   В пьесе   возникает   столкновение   нескольких   логически   выстроенных   мыслей,   которые образуют   постмодернистский   текст   пьесы.   Так,   есть   пьеса,   написанная   Петрушевской о Гамлете,   внутри   которой   есть   спародированный   пересказ   содержания   шекспировской пьесы.   Сам же   Шекспир,  как   известно,  позаимствовал  сюжет  Гамлета   у средневекового писателя   Саксона   Грамматика.   Этот   момент   манифестирован   в   тексте   и специально акцентируется:   «ЗОРГЕ.   А помните,   в той   дрянной   пьеске,   которую   мы играли   у нас в университете,   называется   «Мышеловка»?   там   вливают   яд в ухо.   Помните,   приезжал на гастроли театр из маленького городка, Лондона… Это далеко где­то. Там у них актер был такой… Женщин хорошо играл… Ша­кеспеаре по фамилии… Он королеву и играл! Ты еще   у него   текст   списал,   Куусинен,   помнишь?   Так   возникает   конкретный   ряд восприятий   целого   ряда   произведений,   хоть   как­то   образом   напоминающий   с пьесой Шекспира «Гамлет». Это становится одним из сигналов того, что кодирование приобретает сложную структуру. Казалось бы, события представлены те же, но описаны они другими словами.   Постмодернистская   логически   выстроенная   мысль   в произведениях   Л. Петрушевской,   вносит   дополнительные   краски,   служит   обнаружению   сложности   мира, невозможности   его   осмыслить. Т.   Г.   Прохорова подметила   важную   особенность большинства   произведений   писательницы:   «обманная   упрощенность   и   схематизация, за которой,   на самом   деле,   скрывается   сложно   организованная   модель   мира».   Автор совмещает   разные   временные   логически   выстроенные   мысли —   по принципу конструирования   языка,   по манере   изложения   события   рассказываются   современными людьми,   имена   которых   совпадают   с именами   шекспировской   пьесы,   и теми   героями, которые   носят   имена   людей   советского   периода.   А язык,   на котором   говорят   герои, соотнесен   с нашими   днями.   Таким   образом,   креативное   воприятие   в пьесе   «Гамлет. Нулевое   действие»   проявляется   на нескольких   уровнях:   на уровне   заголовочного комплекса,   системы   персонажей   (от списка   действующих   лиц   до функциональной   роли в тексте),   сюжетной   линии     и на языковом   уровне.   Творческий   метод   писательницы совместил   постмодернизм   как   стиль   и постмодернизм   как   механизм   восприятия.       Таким образом, шекспировский текст послужил не только источником сюжета нового произведения   Петрушевской,   что   характерно   для   постмодернизма,   но   и   в   результате возникшего   диалога   породил   оригинальную   версию   уже   знакомых   событий,   в   которых усматривается   актуализация   современных   для   сегодняшнего   времени   проблем.   Автор римейков используют конструктивный принцип обработки текста­первоисточника. Заключение  Таким образом, проанализировав произведения Л. Петрушевской, я пришла к следующим выводам.   Рассказ Петрушевской   «Гигиена»  интертекстуален:  неизвестная  вирусная  болезнь у Петрушевской   и   «моровая   язва»   у   Достоевского;   у   Петрушевской   остаются   в   живых немногие, которые приобрели иммунитет, у Достоевского – выживают избранные. В обоих случаях происходит своеобразное очищение мира. Действительность, созданная в рассказе Петрушевской,  обречена, так как, по утверждению Достоевского, «не может быть в мире гармонии, если прольётся хоть одна  слезинка  ребёнка», а «Гигиене» же речь идет не о слезах, а о жизни девочки.  Римейк мы видим и при сравнении двух героев: девочки из рассказа Л. Петрушевской «Гигиена» и Сонечки Мармеладовой из «Преступления и наказания» Ф.М. Достоевского. Девочка выжила, чистое и невидное существо, которая ничего не сделала в жизни плохого. А у Достоевского ­   Сонечка Мармеладова, которая смогла: подняться из самого дна, очиститься духовно, и помогать всем, кто в ней нуждается.   В коротком рассказе заключен глубокий смысл, выявляется «двойное кодирование», среди общего  хаоса и упадка появляется проблеск надежды, герои ­ типичные представители антиутопии, нравственное очищение спасет мир. Я рассмотрела не только поверхностный содержательный строй, но и заглянула гораздо глубже, проведя параллель с классической русской литературой, которая является основой для всей последующей литературы.  Шекспировский   текст   послужил   не   только   источником   сюжета   нового   произведения Петрушевской «Гамлет. Нулевое действие», что характерно для постмодернизма, но и в результате возникшего диалога породил оригинальную версию уже знакомых событий, в которых усматривается  актуализация современных для сегодняшнего времени проблем. Автор римейков используют конструктивный принцип обработки текста­первоисточника, который   заключается   в   преобразовании   данных   или   даже   анализ   смысловых, лингвистических,   языковых   и   др.   элементов   текста   для   определения   его   подлинного смысла «высоких» мотиваций. Использует ситуацию дешифровки. Петрушевская играет с именами, декодируя их: например, «Гертруда» как ироническое наименование тех, кого награждали   орденом   и медалью   «Герой   труда»   в советское   время   переворачивается — королева Гертруда в фамильярной речи превращается в Героя труда. Использует также двойное   кодирование.   Речь   идет   о трех   персонажах,   которые   внесли   в пьесу   нотки советской действительности, имена их хорошо знакомы советскому человеку: Пельше — советский латвийский партийный деятель, Куусинен — финский политический деятель, Зорге — советский разведчик, действовавший в Японии.   Проанализировав два произведения Л. Петрушевской, я пришла к выводу, что тексты классиков служат не только сюжетами для новых произведений, но и поднимает проблемы, характерные   для   современного   общества.   Л.   Петрушевская   использует   римейки     для обострения проблем, дает читателю возможность самому провести параллель во времени и сравнить взгляды прошлого и настоящего на язвы настоящего времени, стать участником событий.  Список литературы:  1 Эко У. Роль читателя. Исследование по семиотике текста / пер. с англ. и итал. С.  Серебряного. — СПб.: Симпозиум, 1998. 2. Петрушевская Л. Не садись в машину, где двое: истории и разговоры: сб. — М.: АСТ:  Астрель, 2011. 3. Прохорова Т. Г. Проза Л. Петрушевской как художественная система. — Казань, 2007 4. А. Самарин. (Херсон) .Проблемы изучения римейка в современной русской драматургии. 5. бесплатной электронной библиотеке Royallib.ru. Л. Петрушевская. Гигиена. 6. бесплатной электронной библиотеке Royallib.ru. Л. Петрушевская. Гамлет. Нулевое  действие. 7. бесплатной электронной библиотеке Royallib.ru. Ф.М. Достоевский. Преступление и  наказание. 8. бесплатной электронной библиотеке Royallib.ru. У. Шекспир. Гамлет