Некоторые аспекты работы концертмейстера с юными музыкантами-исполнителями

                                                                                                            преп. Добровольская Н.В.

Некоторые аспекты работы концертмейстера с юными музыкантами – исполнителями

Чуткое аккомпанирование требует

хорошей музыкальной души,

наделённой разумом и доброй волей.

Ф.Э. Бах

Если обратиться к истории вопроса, то окажется, что специальный курс подготовки концертмейстера был включен в программу факультета Московской консерватории в 1939 г. (хотя камерный ансамбль в Петербургской консерватории вёлся с 1880 г. такими известными музыкантами, как Ф.М. Блуменфельд, А.К. Глазунов, С.М. Ляпунов). Введение курса концертмейстерской подготовки отразило требование времени в потребности квалифицированных пианистов – концертмейстеров, способных к разнообразной работе в музыкальных учебных заведениях, театрах, концертных организациях, любительских коллективах.

Искусство аккомпанемента является важной формой деятельности пианиста, более широкой и многообразной, чем сольное исполнительство. Выступая в качестве аккомпаниатора, пианист раскрывает новые грани своего музыкального творчества (эта мысль подтверждается многочисленными примерами: с певцами и инструменталистами выступали многие выдающиеся музыканты, среди которых С. Рихтер,  Г. Гульд,  А. Корто,  В. Крайнев). В роли аккомпаниатора пианист готовит программы и выступает на концертных площадках с вокалистами, инструменталистами, ансамблями, хорами, сопровождает танцевальные номера, работает в музыкальных учебных заведениях. Процесс овладения навыками концертмейстерского мастерства является длительным и кропотливым, и порой он занимает всю творческую жизнь пианиста.

Профессия концертмейстера глубоко специфична. Нужен комплекс природных качеств и музыкально – технических навыков: быстрое и качественное «чтение нот с листа» с пониманием смысла деталей в построении целого, представлением партии солиста, с особенностями её трактовки, умением всеми исполнительскими средствами способствовать наиболее яркому её выражению. Нужны интуиция, внимание, наблюдательность, обострённое чувство ансамбля. Концертмейстер должен обладать высокой музыкальной культурой, эрудицией, знать гармонию, музыкальную литературу разных эпох. И если пианисту – солисту предоставлена полная свобода выявления творческой индивидуальности, то концертмейстеру приходится приспосабливать своё музыкальное видение к исполнительской манере солиста. Особо хочется отметить, что плохой пианист никогда не сможет стать хорошим аккомпаниатором. Впрочем, и не всякий хороший пианист достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, пока не разовьёт в себе чуткость к партнёру, не ощутит неразрывное взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента.

Ансамблевые задачи часто оказываются труднопреодолимыми для молодых, начинающих концертмейстеров: они слабо ощущают специфику ансамбля с солистом, подчас не видят верхнего нотного стана, раскрывающего посредством мелодии и поэтического текста смысл произведения, не учитывают особенностей дыхания певца, логики строения вокальной фразы. В результате – растерянность при малейших ритмических отклонениях, которые допускает солист.

С инструментальными аккомпанементами, зачастую, дела обстоят лучше, хотя они сложнее вокальных в техническом отношении. Но инструментальный ансамбль однороден по своему составу, в отличие от  вокального, который объединяет исполнителей с принципиально разными временными и ритмическими представлениями, обусловленными особенностями жанра. Этот вид ансамбля неоднороден, в чём заключено главное препятствие на пути к его постижению. Профессор Московской консерватории Е. Нестеренко в одном из своих интервью отмечает: «…Работа концертмейстера с вокалистом требует от пианиста знакомства с певческой технологией, любви к голосу, как к одному из самых выразительных и тонких музыкальных инструментов, понимания особенностей вокального искусства, не говоря уже о знании оперной и камерной музыки, об исполнительском такте, о чувстве ансамбля и других качествах, обязательных при совместном музицировании» [6,70].

Аккомпанируя певцу, вокальному ансамблю или хору, концертмейстер должен учитывать особенности музыкальной речи, сущностью которой является слитность слова и звука, органичное сочетание речевых и музыкальных интонаций. Очевидно, что пианист должен знать особенности стихосложения, понимать смысл текста исполняемого произведения.

При знакомстве с партией аккомпанемента, концертмейстер должен осмыслить выбранный композитором тип фактуры или, если композитор пользуется несколькими типами фактур, принципы их смены. Особое внимание следует уделить вступлению и заключению, обычно выражающим настроение произведения, а также сольным фортепианным эпизодам. Следует также обратить внимание на линию басового голоса либо на опорные точки в партии левой руки. Один из величайших аккомпаниаторов Феликс Блуменфельд учил соотносить между собой все элементы фортепианной фактуры, кропотливо работая над звуковой перспективой. Басам уделялось особое внимание. «Блуменфельд считал басовую партию одним из важнейших элементов музыкальной ткани, служащим фундаментом гармонии и красочным фоном для всего построения. В классе часто раздавалось: «Слушайте басы! Гуще басы!»[1,34].

Динамика в аккомпанементе – важное выразительное средство, использование которого должно быть тщательно продумано. Динамика фортепианного сопровождения определяется многими факторами. Она, прежде всего, зависит от характера голоса вокалиста, особенности звучания хора или тембра инструмента. Необходимо учитывать плотность звука, его насыщенность, индивидуальную тембровую окраску. Общее правило состоит в том, что верхний регистр звучит обычно ярко, нижний – менее насыщенно. Высокие кульминационные ноты требуют активной динамической поддержки пианиста, нижние – ансамблевой чуткости. Динамика в аккомпанементе определяется и жанром произведения.

Инструментальный аккомпанемент также имеет свои особенности. Главная из них – артикуляция и штрихи. Артикуляционная, временная совместимость начала и окончания звуков, динамический баланс, штриховая идентичность, вдумчивая педализация – далеко не полный перечень основных моментов работы концертмейстера в классе струнных либо духовых инструментов. Эти особенности аккомпанирования станут яснее, если концертмейстер ближе познакомится с их историей, исполнительством, педагогикой, репертуаром.

В нотных изданиях можно встретить неправильно проставленные лиги, разрушающие целостную интонационную структуру фразы, мотива. Задача концертмейстера в этом случае состоит в том, чтобы обращать внимание учащегося на эти неточности, развивать его интонационную чуткость.

Определённая трудность может возникнуть при одновременности, синхронности вступлений. Концертмейстер вправе подсказать верное движение ауфтакта в контексте характера пьесы.

Очень часто учащиеся – исполнители технически более лёгкие места играют быстрее, а сложные – медленнее. Здесь концертмейстер сталкивается с проблемой неровного и неточного пульса. В данном случае концертмейстеру следует заострить внимание слуха исполнителя на басовой опоре аккомпанемента.

Концертмейстер выполняет разнообразную и обширную работу. Долгое время сотрудничая с педагогом, он усваивает его методы работы, основные педагогические принципы. Так он становится главным помощником, проводником его идей. Уважительно относясь к учащемуся, его запросам, пожеланиям и индивидуальным особенностям, концертмейстер помогает его творческому росту, способствует процессу воспитания и становления личности. Само же искусство аккомпанемента требует от пианиста наличия ярких исполнительских данных, артистизма, полной отдачи душевных сил, тщательной кропотливой работы для раскрытия своего музыкального дарования.

Литература

1. Баренбойм Л. Фортепианно – педагогические принципы Ф.М. Блуменфельда. – М., 1964

2. Гофман И. Фортепианная игра. Вопросы и ответы. – М., 1961

3. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. – Л., 1961

4. Лидская С. Педагогические заметки об искусстве аккомпанемента. – Свердловск, 1972

5. Люблинский А. Теория и практика аккомпанемента. – М., 1972

6. Шендерович Е. В концертмейстерском классе. – М., 1996