Некоторые проблемы в работе концертмейстера-пианиста с музыкантами-инструменталистами

    Некоторые проблемы в работе концертмейстера-пианиста с     музыкантами-инструменталистами.

                                                                      преподаватель: Добровольская Н.В.

   Известный пианист – аккомпаниатор Е.Шендерович, определяя сущность искусства концертмейстера, сказал, что в нем «самое главное уметь вовремя повести, вовремя уступить». Этот принцип является определяющим в деятельности пианиста-концертмейстера. Некоторые особенности исполнения начинающего инструменталиста диктуют концермейстеру необходимость проявлять гибкость и в повышенной степени приспособляемость в ансамбле со своим младшим партнером. В этом отношении струнные инструменты являются особенно показательными, в частности казахский национальный инструмент – кобыз.

   Основная задача концертмейстера заключается в том, чтобы совместно с преподавателем помочь ученику овладеть произведением, подготовить его к концертному выступлению.

   Обычная работа учащегося над пьесой состоит из следующих стадий: разбор, фрагментное исполнение, исполнение подряд от начала до конца( репетиционное), которое предшествует концертному. Концертмейстер может включиться в эту работу еще в стадии разбора, для самых различных задач.

   Если ученик теряет контроль над интонацией, особенно в высоких позициях, концертмейстер может подыграть звуки мелодии, помочь справиться с непонятным или сложным для него ритмом, дублируя на фортепиано сольную партию.

   Концермейстер должен быть инициативным, видеть все три строки – для зрительного и слухового контроля, и, не пропуская и не прощая ошибок, вовремя останавливаться, не дожидаясь просьб со стороны педагога. Такое взаимопонимание без слов между коллегами помогает сэкономить на уроках драгоценное время.

   У концермейстера с учеником обязательно должны быть проигрывания в «рабочем» темпе, в которых они должны прислушиваться друг к другу. Здесь педагогу отводится роль взыскательного слушателя. Именно такие исполнения помогают ученику охватить произведение в целом, воспринять свою партию в единстве с аккомпанементом, выявлять наиболее серьезные недостатки. После этого можно поучить с учеником в медленном темпе трудные места.

    Требования осмысленности учеником повторяемого текста хотя бы в масштабе фразы, - это зачастую прерогатива концертмейстера, поскольку перед ним партитура и ему легче контролировать ученика.

   Следует учесть, что начальное обучение на струнных инструментах имеет свои специфические проблемы. Для исполнения даже простейшей мелодии учащемуся приходится решать сразу несколько задач: заботиться о верной аппликатуре, следить за движением смычка, наконец, контролировать чистоту интонации. И не всегда технология находится в единстве с музыкой. Нередко ученику приходится приносить какие-то музыкальные «жертвы» ради освоения технических приемов. В таких случаях зачастую от концертмейстера зависит музыкальная целостность исполняемого произведения.

   Существует по меньшей мере два момента в аккомпанементе, учет которых обеспечивает цельность и законченность исполнения в ансамбле с любым партнером. Это темпоритм и динамика.

   Своеобразие темпоритмической стороны исполнения ученика определяется постепенным освоением им новых видов штрихов, усложняющихся с течением времени фактуры, наконец, распределением смычка. Все это влияет и на характер аккомпанемента.

   Строго говоря, пианист должен знать технологию различных струнных инструментов, их штриховую специфику с тем, чтобы в соответствующих местах приближать звучание фортепиано к характеру извлечения звука инструментом. В связи с этим, возникающие тембровые задачи здесь, по сути, неотделимы от вопросов стилистики.

   Существенно влияют на ансамбль ученика и концертмейстера фактурные трудности в произведении. Проблему, в частности, представляют исполнения учеником двойнх нот. Во время их озвучивания темп, как правило, замедляется. Но бывает, что солисту выгодно немного ускорить темп, допустим, если несколько нот приходится на один смычок. Все это должен учитывать пианист.

   Аккорды – еще один пример фактуры, требующий внимания от концертмейстера. Необходимо приспособиться к их совместному исполнению. Как известно инструменталисты их «ломают», и надо подхватить верхнюю часть аккорда, пропустив нижнюю.

   Далее, если такие ломаные аккорды чередуются с мелкими нотами, то нужно ждать, чтобы ученик все как следует озвучил в аккордах, а затем, как ни в чем ни бывало, возвратиться к нему в фигурации. Это типичный случай расхождения музыкальной логики с инструментальной технологией. Если ученик четко и чисто сыграет аккорды, такое временное замедление будет оправдано. Сложность ансамбля зависит и от умения ученика распределять смычок.

   Если пьеса завершается длинной нотой лучше и грамотнее поступить следующим образом: учащийся должен длить ноту насколько возможно и остановить смычок, не снимая его; пианист же спокойно, в характере пьесы, доигрывает пассаж.

   Сложнее обстоит дело с длинными нотами в середине пьес: здесь уже смычок не остановишь. Приходится искать возможность подвинуть темп активной фразировкой. Опасность заключается в том, что можно потерять чувство меры. Струнник должен владеть смычком настолько, чтобы такое ускорение осталось не заметным, а концертмейстер должен помнить, что есть предел приспособляемости, который преступить нельзя.

   Важным является вопрос о характере игры фортепианных вступлений. Иногда приходится слышать «громоподобное» вступление концертмейстера, за которым следует поистине жалкое звучание скрипки или невнятное «бормотание» виолончели. Нужно стремиться не ставить ученика в столь невыгодное положение.

   Если игре солиста предшествует продолжительное фортепианное вступление (двойная экспозиция в крупной форме), то вполне уместны купюры. Признак хорошей купюры ее незаметность. Своим вступлением концермейстер должен эмоционально разбудить, зажечь ученика. Сущность же аккомпанирования о намерения начинающему солисту на сцене,– помочь выявить свои пусть скромные, но намерения. Показать всю игру такой, какая она и есть на сегодняшний день.

   Это неравнодушие наряду с пианистической оснащенностью,  с концертмейстерскими навыками и общекультурной эрудицией являются необходимыми профессиональными качествами концертмейстера, дабы работать с максимальной пользой для учащихся.

   Ну, вот произведение выучено, наступает самый ответственный этап – игра на отчетном концерте, которая подводит итог классной работе. Роль концермейстера здесь наиболее значительна. Близость исполнения на эстраде вызывает естественное волнение у детей и концертмейстер не должен оставаться равнодушным к состоянию своих подопечных.

   Иногда бывает, что ученик вопреки классной работе не справляется на концерте с техническими трудностями и отклоняется от темпа. Концертмейстер должен неотступно следовать за учеником, даже если тот путает текст, не выдерживает паузы или удлиняет их.

   Если ученик фальшивит, концертмейстер может попытаться ввести его в русло чистой интонацией. Если фальшь случайна, но ученик этого не услышал, можно резко выделить  в аккомпанементе родственные звуки, чтобы сориентировать его. Если фальшь не такая резкая, но длительная, то следует наоборот спрятать все дублирующие звуки в аккомпанементе и этим несколько сгладить неблагоприятное впечатление.

   Наконец, выступающий ученик, подчас, настолько поглощен задачей справиться с техническими сложностями и не забыть текст, что играет однообразно и невыразительно с динамической точки зрения.

   Роль концертмейстера – по возможности комментировать этот недостаток и своим аккомпанементом ненавязчиво подсказать, где прибавить звук до forte, а где убрать до piano.

   Итак, роль концертмейстера и в классе и на эстраде велика и ответственна, и профессия эта заслуживает, безусловно, уважения.