О театральности.Театральность в музыке XX века.

О театральности.Театральность в музыке XX века.

Все виды музыки XX века, наполнены духом театральности. Он  пронизывал  художественное мышление, царил на подмостках  и вне таковых, проявляя себя в режиссёрском творчестве и образности литературных сочинений, в изобразительном искусстве и музыкальных звучаниях. Одним из специфических для современной музыки проявлений внемузыкального начала, являлась - «театральность».

Под воздействием зрелищных художественных форм – театра, кино, их эстетики и языковых закономерностей, а также влиянием собственно режиссёрского творчества на музыку прошлого  столетия, на их  композиторское мышление авторов XX в. «театральность» охватывала  и типы композиторского замысла, и содержательную  и смысловую сторону музыкального произведения, и структурные особенности - систему выразительных средств, характерных приемов. Проявление театральности  были не ограничены каким-либо жанровым кругом, заявляя о себе как в произведениях, созданных  для сцены, так и в произведениях «абсолютной», концертной музыки.

Понятие театральности, как одной из форм внемузыкального в музыке, ассоциативное мышление принимается современным слушателем  легко и уже достаточно привычно. В этом понятии отражается воздействие зримого художественного мира и искусство звуков, и слово «театр», заключенное в нем, предстает здесь в широком, обобщенном и даже символическом значении.

Внемузыкальное начало в музыке, рожденное иными искусствами, определяло  два основных источника воздействия -  художественное высказывание посредством выражения и художественное высказывание посредством изображения, представления. Связи  между ними и музыкой гибки и многосторонни, начиная от совместного участия в вокальных формах и музыкальном театре, и заканчивая проникновением принципов театрального мышления в мышление музыкальное.

Стремление к визуальной интерпретации звучания и поиски новых форм их взаимодействия в XIX-XX столетии привели первоначальные формы музыкального театра   к появлению «инструментального» театра. Н.Курышева в своей работе «Театральность и музыка» [9,С.38] указывает, что для него характерны три следующие момента:

а) обычно, в нем зрелище создается самими музыкантами инструменталистами исполнителями-актерами;

б) в концертно-инструментальном исполнительстве театральное действо рождается от созерцания слушателем происходящей на сцене  «видимой игры».

в) как правило, в инструментальном театре деятельность исполнителей полностью зависит от «режиссёрского замысла» композитора.

Отметим новые выразительные возможности инструментального театра, которые отмечают исследователи:

-комплексное воздействие на слушателя;

-отход в инструментальном театре от серьезной атмосферы характерной для классического исполнения и обращение к юмористически-игровому, ироническому и гротескному  началу;

- для типичных сочинений инструментального театра  характерна большая активность, артистизм, раскованность, а также разносторонний контакт со слушателем;

- инструментальный театр обладает новыми возможностями в поиске различных видов звуковых  эффектов. Открывает для композиторов  широкое поле деятельности для поиска изобразительных  приемов в музыке.

Инструментальный театр, развивался по пути внешней театрализации, позволяя звучанию исполнять режиссерские функции. В этом жанре возникает следующий тип контакта музыки с внемузыкальным (зрелищно-театральным) мышлением, в результате которого возникает особая форма синтетического художественного высказывания.

В музыке появляются три следующих типа синтеза:

1.Музыка - взаимодействующая со словом.

2.Музыка – взаимодействующая со зрелищем.

3.Музыка – взаимодействующая со словом и зрелищем.

К первому типу относится вся вокальная музыка в ее историческом развитии (кроме вокализов), а также иные формы взаимодействия музыки со словом. Второй тип, включает в себя все формы музыкальных действ - от танцев и шествий до балета и пантомимы, современного инструментального театра и светоцветовых музыкальных представлений. В третьем типе, господствующее положении занимает опера, но сюда относятся и все разнообразные словесно-музыкальные действа, такие как театрализованные вокально-симфонические формы и разновидности музыкально-театральных представлений (опера, балет).

Именно во втором и третьем типе, в сфере театра, происходил наиболее интенсивный поиск новых решений, который пробудил фантазию режиссерски мыслящих художников, толкая их к неординарным соединениям звука, слова, света, цвета, действия живого и «экранного», реального и условного.

Принципы театрального мышления и театральности основаны на эстетике представления, на взаимоотношении музыки с логически-словесным и зрелищно-театральным художественным началом, отличие которых кроется в эстетических закономерностях, в противоположности типов мышления, которые мы условно определили как литературное и театральное.

Черты литературного мышления – это логическая связанность этапов развертывания, постепенное становление и развитие образной идеи. К театральному мышлению мы относим передачу внешних свойств явлений – показ множества точек зрения, множества деталей, из которых в восприятии возникает вывод и многоплановая картина целого.

Под понятием «театральность»  мы подразумеваем   проявление внемузыкального начала, свободного от прямой и непременной связи с театральными жанрами, сценой и рожденного под воздействием зрелищно-художественных форм, эстетики представления и режиссерского творчества в их характерных для искусства XX столетия проявлениях.

Эффект театральности в звучании рождается множеством самых различных проявлений, приемов. В отдельных сочинениях каждый из таких признаков театральности может обнаруживаться с разной степенью интенсивности, вступая вперед или,  напротив, оставаясь в тени и позволяя выявлять театральное начало какой-либо одной его гранью. Но наиболее ярко театральность как особое свойство стиля демонстрирует себя в тех случаях, когда в музыке господствует триединство: зрелищность, игровое начало  и режиссура, организующая целое.

Зрелищное начало в музыке чрезвычайно велико. Все зримое пребывает в пространстве. Зрелищность музыкальных образов условна, она строится на человеческих чувствах, рождаемых ассоциативно – воображением создателей и слушателей музыки. Это делает «образ воспринимаемого слушателем  пространства», разноликим и множественным.

Предпосылки пространственных представлений в музыке заложены уже в самой специфике человеческого мышления. Для рождения эффекта театральности существуют определенные черты пространственных представлений: представление в лицах, живые картины, взаимоотношения людей, на глазах творимая жизнь.

Первое ведет к персонификации звучаний. Отталкиваясь от понятия персонажа как «образа с признаками человека». В данном случае речь не об изображении кого-либо, а о явственно вычисляемых из музыкального текста индивидуализированных элементах, за которыми угадываются портретные черты, живой характер или маска, некая действенная ситуация с рядом участников, и о способности этих элементов выделяться, как бы «жить своей жизнью» внутри общего звукового потока.

Персонификация непосредственно связана с тематизмом. Тематические структуры представляют собой сложный организм. Основные составляющие этого «организма» - звуко-высотная организация, лад, ритм, тембр, фактура, динамика, артикуляция. Они  могут находиться в разных соотношениях, что и определяет «лицо» темы. Следуя принципу какого-либо тематического элемента Е.Ручьевская^[1], разделяет тематические структуры на шесть групп:

1.Темы, доминирующими в которых оказывается ладовое тяготение и звуко-высотные отношения.

2.Мелодические темы, где особо важен звуко-высотный контур.

3.Ритмические темы.

4.Гармонические.

5.Тембровые.

6.Сонорные.

Из названных нами типов тематизма, следует выделить  тембровый тематизм, так как тембровая сторона инструментальных звучаний  уподобляется интонированию человеческих голосов, а сама красочность тембров, тембровая характерность, аналогична речевому интонированию и   способна отражать внутренние свойства характера, то есть ассоциироваться с разного типа личностями. Необходимо отметить, что процесс индивидуализации в области трактовки тембра особо активизировался в концертной и  программной, связанной с театральностью музыкой XX века.

Эстетика представления (зрелищное начало) влечет за собой в музыку игровую стихию. Главное свойство игры – двойственность играющего, который одновременно прибывает в двух ипостасях: реальной «серьезной» и условной, игровой «потешной».

Игра – как вид деятельности существует в двух формах:

- состязание – в центре внимания находиться особая форма самовыражения, самосовершенствования (в соперничестве с кем-то или с самим собой).

-подражание – является основой театральности. Оно  направленно на «показ со значением», когда за изображаемым угадывается идеальная модель.

Игровая стихия это не просто «потеха», это особый мир существования и развития образов, специфическая и сложная форма отражения жизни, подчиненная своим законам. Главное средство игры – отстранение. Главная цель – разбудить воображение, дать возможность увидеть скрытую логику, через иносказание, через множественность возможных прочтений и обрести ту «бессвязную связь», которая ведет к осмыслению.

Игровая стихия – в различных жанровых проявлениях, в различных оттенках пронизывает музыку, связанную с театральностью. И создает эту игру автор – композитор и режиссер в одном лице.

Музыкальная режиссура – явление XX века. Искусство режиссера специфично. В отличие от других форм индивидуального творчества, оно вершиться за счет чужой «материальной» базы, и не одной, а многих, каждая из которых существует в художественном мире сама по себе.

Главная функция режиссерского творчества – организационная функция. Пользуясь уже готовым материалом, художник-режиссер организует во времени и пространстве избранные им для взаимодействия художественные элементы. «Режиссер – человек «стоящий вне рамок специальности; он должен знать все отрасли дела, но не заниматься ими…»^[2]

Театр xx столетия переживал бурный расцвет «театральности». В поисках новых и разнообразных игровых средств он устремился в мировые кладовые. Впитывая  достижения прошлого, театральное искусство помимо этого резко расширяло свой стилистический диапазон, активно привлекало любые новые выразительные возможности. Как констатирует известный театровед Т.Шах-Азизова: «Давно театр не был так открыто и вызывающе театрален – и никогда при этом он так широко  и свободно не пользовался средствами других искусств^[3]».

Существует два основных аспекта мышления музыкальной театральности:

-Внутренняя театральность - не связана с каким-либо определенным жанровым кругом и реализует театральные свойства в чисто музыкальном звучании.

- Внешняя театральность, естественно,  царит в жанрах сценических. Но и она устремлена за пределы собственно театральных форм, влияя, на другие музыкальные виды и стимулируя рождение новых.

 Данные процессы отразились на музыке в самом непосредственном, открытом виде, а именно в росте разнообразных форм внешней театрализации. Прежде всего, нам интересна опера, она происходит от синтеза двух типов художественного мышления – театрального и музыкального.

Мы можем выделить два пути развития внешне-театральной выразительности: с одной стороны это обогащение традиционных сценических средств новыми зрительными элементами вплоть до привлечения других видов искусств (кино, балет, пантомима и т.д.), органически вплетенных в драматургию; с другой – усиление игрового начала, стихии театра представления как в самой актерской манере интонирования и пластики, так и в смешении  приемов разнообразных театральных форм.

Внутренняя театральность в оперном произведении способна проявить себя в моменты музыкальных обобщений, когда музыкальное развитие освобождается от прямой связи с произносимым словом и зримой сюжетной ситуацией и как бы поднимается над ними (сохраняется лишь косвенная связь, как в программной музыке). Слово и сюжет в опере, как в театре литературном, являются главной движущей силой, а музыка, напротив, словно стремится затормозить действие, углубляясь в сущность отдельных мгновений.

К опере по характеру взаимодействия с театральным началом близка вся музыка, взаимодействующая со словом, то есть все вокальные жанры.

Концертное вокальное сочинение, особенно цикличное, нередко приближается к музыкальному спектаклю. Здесь мы наблюдаем стремление к открытой театрализации путем увеличения компонентов синтеза, когда вокальный и инструментальный пласты дополняются чтецами-актерами и даже игровым действием, когда исполнители персонифицируются, а жанровые границы расширяются, соединяя черты традиционных музыкальных жанров (вокального цикла, оратории, кантаты) с театрализованным действием.

В вокальной музыке, вопреки ее специфике, в силу может вступить внутренняя театральность. Это происходит, когда смысловой акцент переносится с поддержанного музыкой словесного раскрытия содержания на внутримузыкальное отражение идей и образов, порожденных словом. Или когда смысловая сторона слова менее важна, чем колористическая, обобщенно-образная.

 Таким театром без слов, открывшим в XX век наибольшие возможности для взаимодействия музыки и театральности стал балет. Триумфальный взлет этого жанра стал следствием прогрессирующей тенденцией к синтезу искусств в XX столетии, растущей потребности в симфонизации музыкального театра и возрождению на новом витке развития ведущей роли зрелища в современной культуре.

Именно симфонизация музыкального театра повернула художников XX столетия в сторону театра без слов. На вершине этой тенденции и начался «золотой век» современного балета. В нем органично сомкнулись театрально-зрелищное начало и Большой симфонизм.

Одним из наиболее ярких представителей театрального жанра в  симфонической музыке  считается жанр концерта. Именно он обладает наиболее благоприятными возможностями для проявления театральности, именно он изначально тяготеет к эстетике представления. В нем  царит дух соревнования,  который  дает композитору возможность освещать одну и ту же мысль по разному, показывать различные явления с разных сторон. Атмосфера соревнования создает все условия для демонстрации артистизма исполнителей, а также для показа виртуозных возможностей инструментов и представляет композитору богатейшие возможности для поиска различных музыкально-выразительных приемов: мелодических, ритмических, фактурных, динамических и др.

Концерт особенно в музыке XX века занял одно из господствующих положений. Усилилась роль концертности, соединенной узами родства с принципами искусства представления, с игровой атмосферой, театральностью.

В качестве примера такого индивидуализированного решения мы рассмотрим «Поэторию» Р.Щедрина, обозначенная композитором как Концерт для поэта в сопровождении женского голоса, смешанного хора и симфонического оркестра, она образует сложный жанровый сплав: оратории, поэтического представления и вокальной симфонии театрализованного типа с чертами концертности.

В данном сочинении, композитор вводит и воспринимает «партию» поэта как солирующую в концертном произведении. Контрастом словесной линии является вокальное и инструментальное звучание, которые сплетаются в единое музыкальное  «целое». Но и это «целое» многогранно:

 -Первой  из важнейших для понимания тем сочинения, является, лирико-философская тема. Она  развивается, подобно поэтическому мышлению, как поток мыслей-чувствований.

-Вторая музыкальная тема сочинения – зримо-действенная. Вся эта тема сугубо театральна. Методом «показа» в ней оживляются те образы, которые являются отправной точкой сложных авторских размышлений.

-Третья тема – лаконичная хоровая «врезка», появляющаяся в сочинении дважды.

Таким образом, мы видим, что «Поэтория» Р.Щедрина – яркий образец театрализованной композиции.

Проявление театральности в музыке XX столетия, не ограничены определенными жанрами. Все произведения  пронизаны «духом театральности», в это время доминирующее положение заняли оратория, хоровая поэма и вокальный цикл, где «музыкально-поэтический театр» достиг высшего уровня своего развития.

Скачано с www.znanio.ru