Особенности фортепианного стиля П. Хиндемита на примере сюиты «1922»

  Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «Детская школа искусств» города Сарова

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Методическая работа на тему:

«Особенности фортепианного стиля П. Хиндемита

на примере сюиты «1922»

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Работу выполнила: преподаватель

Бабикова Надежда Александровна

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

г. Саров

2022 год

 

Содержание

 

 

 

Введение………………………………………………………………………..…3

Глава 1. Общая характеристика фортепианного стиля П. Хиндемита……….7

Глава 2. Исполнительский анализ сюиты «1922»……………………………..13

Заключение……………………………………………………………………….27

Список литературы………………………………………………………………29

Приложение………………………………………………………………………32

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

 

 

 

         Искусство XX века представляет собой явление многообразное и потому достаточно сложное для изучения. XX век – это время страшных мировых войн, революций, впечатляющего научно-технического прогресса, масштабных экономических потрясений, больших надежд и больших разочарований. Искусство этого времени обогатилось огромным количеством новых стилей, концепций, направлений, удивительным образом соединив в себе верность традициям с одной стороны и их полное отрицание – с другой. В это время в культурном пространстве появились новые имена, представляющие различные национальные школы. Искусство Германии – жемчужина мировой культуры, – подарившее нам Баха, Бетховена, Мендельсона, Брамса, Вагнера и множество других выдающихся  композиторов, в XX веке нашло свое отражение в творчестве Пауля Хиндемита.

          В ранний период своей творческой деятельности Хиндемит прошел через все «соблазны моды» современного искусства, пародируя или изображая характерные черты music-hall, джаза, циркового представления, варьете, а также активно работая в русле урбанистического направления. Период озорства и юношеского нигилизма продолжается до середины 30-х годов. Новый этап в творчестве Хиндемита – обращение к историческому прошлому времен реформации и крестьянских войн, музыкально-интонационному строю и народным песням той эпохи, «доступности». Новая простота, «хождение в народ», идеи коллективизма и упрощенности послужили причиной тому, что фашисты обвинили Пауля Хиндемита в «культурбольшевизме» и принижении роли национального. Его называли «атональным шумовиком», а творчество композитора германские критики причислили к «дегенеративному искусству». Вся  музыка Хиндемита была запрещена в Германии, а сам композитор был вынужден эмигрировать на 10 лет в Америку. Здесь в творчестве Хиндемита происходит новый поворот – он обращается к изучению творчества Брамса, Регера, Брукнера, отказываясь тем самым от идей антиромантизма. В это же время композитор пишет масштабный труд «Руководство по композиции», в котором объясняет созданную им акустическую обертоновую теорию и представляет новое понимание тональности. Хиндемит начинает интересоваться гармонией сфер, старинными философскими и эстетическими теориями (например, о конкретной выразительности каждой тональности), теорией четырех темпераментов. На этом этапе творческого пути происходит поиск новой духовности, рождаются метафизические и мистические идеи, религиозные искания. Духовные поиски композитора не случайны: Хиндемит всегда верил в объединяющую силу искусства. Кредо композитора – старая немецкая пословица «у злых людей нет песен» (люди, музицирующие совместно, не могут быть врагами, считал он).

Пауль Хиндемит родился в семье маляра-штукатура. В 9 лет он начал учиться на скрипке, а в 14 поступил в частную консерваторию как альтист (интересно, что в 1930 году Пауль Хиндемит был признан одним из лучших альтистов в мире), где изучал также и композицию, дирижирование. Помимо скрипки Хиндемит выступал на концертах в качестве пианиста и ударника в джаз-бэнде. Во время Первой мировой войны служил полковым ударником. Однако предпочтение он все же отдавал струнным инструментам: именно струнное мышление всегда оставалось отправной точкой его композиторского стиля, в том числе и в фортепианном творчестве. Критик Вернер пишет: «Со времен Людвига Шпора Хиндемит – первый действительно крупный немецкий композитор, являющийся профессиональным струнником».

У Хиндемита была интересная идея: он хотел написать произведения для каждого инструмента соло. Композитор воплотил ее в жизнь. Он работал в абсолютно разных жанрах: опера, балет, камерная музыка, хоровая музыка, музыка для духовых и симфонических оркестров; писал для различных инструментов соло: скрипки, альта, виолончели, трубы, флейты, кларнета, органа, гобоя, тромбона, саксофона, виолы д`амур и многих других. Фортепианное творчество составляет существенную часть композиторского наследия. Среди произведений для фортепиано – «Танцевальные пьесы» op. 19; сюита «1922» op.26; Kammermusik op.36; Klaviermusik op.37; три сонаты; соната для фортепиано в 4 руки; соната для 2-х фортепиано; концерт для фортепиано с оркестром; «Ludus Tonalis» (полифонический цикл); «4 темперамента» для фортепиано и камерного оркестра (тема с вариациями); концерт для левой руки; «Колыбельная» и токката для механического пианино.

         Несмотря на разнообразие и существенную значимость творчества Пауля Хиндемита его музыку исполняют довольно редко, но в настоящее время интерес к ней начинает возрастать. Помимо собственно музыки Хиндемита занимательны также его музыкально-теоретические идеи, в частности, трактовка специфики фортепианного звука. «Изучать течение мыслей Хиндемита по фактуре его сочинений – одно наслаждение, настолько завлекает органическая природа его таланта», – писал музыковед Игорь Глебов. На сегодняшний день фортепианное творчество композитора  недостаточно изучено, особенно это касается исполнительских аспектов. Настоящая работа призвана восполнить этот пробел, поэтому является актуальной.

         О жизни и творческом пути П. Хиндемита существует ряд исследований. Известным музыковедам Т.Н. Левой и О.Т. Леонтьевой  принадлежит труд о творчестве П. Хиндемита и его жизни в целом. Также об этом композиторе писали музыкальные критики Л.Е. Гаккель[1] и Б.В. Асафьев[2]. К исследованию гармонии и полифонического письма обращаются музыковеды: Н. Г. Бать[3], Ю.Н. Холопов[4] и другие, к фортепианному творчеству – теоретики В. Беляев[5], М. Друскин[6].

         Целью данной работы является выявление стилевых особенностей фортепианного творчества П. Хиндемита: специфики гармонического языка, фактуры, организации метроритма – на примере подробного исполнительского анализа сюиты для фортепиано «1922» ор.26. Из этого формируется определенный ряд задач: определение роли сюиты «1922» в фортепианном творчестве П. Хиндемита, выявление особенностей жанра сюиты и жанровой специфики каждой части, анализ формы, гармонии, фактуры, кроме этого – поиск в решении исполнительских задач.

         Как известно, исполнительский процесс идет вслед за композиторским и потому отстает. В случае с Хиндемитом это не стало исключением. Несмотря на то, что сюита «1922» написана более 100 лет назад, нельзя сказать, что это сочинение исполняют достаточно часто. И в этом есть определенная причина: музыкальный язык П. Хиндемита непрост, в фортепианной фактуре много полифонии, сложных ритмических формул; она требует от исполнителя определенной виртуозности. Данная работа, посвященная особенностям стиля композитора и сюите «1922», призвана помочь музыкантам в понимании фортепианного творчества Хиндемита, а также стать подспорьем для пианистов в исполнении его произведений, в связи с чем и обусловлена ее практическая значимость.

 

Глава 1.

 

Общая характеристика фортепианного стиля П. Хиндемита.

«Появление Хиндемита в музыкальной жизни
наших дней надо оценивать как
счастливое событие:
это представитель здорового, светлого начала
среди всей окружающей тьмы».

И. Стравинский

         Пауль Хиндемит – одна из наиболее ярких фигур музыки XX века. Как любой выдающийся композитор, он обладает неповторимым и узнаваемым стилем. Музыкальный язык Хиндемита складывался из удивительного сочетания нового и традиционного. Однако несмотря на его прочную связь с традициями музыки прошлых эпох (особенно немецкой) композитор не вторит своим предшественникам, но преподносит их музыкальные идеи на новом уровне, через призму XX века, события которого не могли не найти отклик в искусстве художников того времени. Хиндемит наполняет своей незаурядной индивидуальностью каждое свое творение.

         Фортепианноe творчество Пауля Хиндемита, как и все его творчество в целом, можно разделить на три этапа:

1 этап – Ранний (1921 – 1924)

2 этап – Средний (1925 – 1934)

3 этап – Поздний (от 1934)

          В молодости Хиндемит не смог противостоять влиянию мастеров романтизма – Брамса, Вольфа, Малера. Это очень заметно в сочинениях, написанных до 20-х годов: сонате для альта и фортепиано op.11, №4; «В ночи… сны и былое» op.15. Однако композитор очень быстро отходит от этого влияния.

Ранний период характеризуется многочисленными исканиями. С одной стороны, его называют «Sturm und Drang»[7]. В музыке слышны отголоски входящего в моду джаза, урбанизма; композитор полностью отказывается от романтических концепций, тяготеет к пародии, гротеску («в молодости культивировал дух сарказма и непочтительности»[8]); гармоническим новшествам и жанровости. Как и многие композиторы XX века (Стравинский, Барток, Прокофьев, Барбер), молодой автор склоняется к ударной трактовке фортепиано. В этом направлении появляются такие произведения, как сюита «1922», цикл из 7 сочинений «Камерная музыка» op.36. C другой стороны, Хиндемит увлекается и неоклассицизмом. Яркий пример тому – «Klaviermusik» op.37.

Средний период для Хиндемита – это поиск массовой аудитории. Композитор выступает против элитарности, в частности, отходит от экспрессионизма. Хиндемит обращается к старым мастерам, барочному искусству. В этот период в музыке композитора появляются линеарность, одноголосие (Хиндемиту это близко, так как он был струнником). Также характерными элементами стиля являются беспедальное письмо, малая плотность звучания, детализированная динамика и артикуляция. Аккордово-гармоническая фактура стала проще, появилась регистровая устойчивость голосов и ритмо-мелодическая ровность (токката для механического фортепиано (1926)). Музыка этого периода достаточно академична.

В позднем периоде, как и многие другие композиторы, Пауль Хиндемит подытоживает все свои достижения в творческих исканиях, синтезируя их. Композитор возвращается к сонатности, широко использует возможности фортепиано. Для музыки характерны эмоциональность, психологизм, гармоническая манера письма, а также вновь влияние романтизма. Среди сочинений для фортепиано этого периода – три фортепианных сонаты (1936), соната для 2-х фортепиано (1942).

Если говорить о периодизации творчества Пауля Хиндемита, нельзя не заметить, что на каждом этапе композитор обращается к разным направлениям музыки, при этом совершенно далеким друг от друга по стилю. Тем не менее характерный музыкальный язык Хиндемита сформировался практически сразу. Уже в ранних опусах («Танцевальные пьесы» op.19) мы слышим его неповторимую индивидуальность. Из чего же она складывалась, и каковы истоки таланта композитора?

Главным образом, это народная немецкая музыка, а также немецкие мастера – Л. Бетховен, М. Регер, А. Брукнер, И. Брамс и, конечно же, И.С. Бах. Для Хиндемита И.С. Бах – «вершина творческого наследия». «Продолжение наследия Баха для Пауля Хиндемита стало главной художественной целью, подразумевающей высокие эстетические обязательства», – пишет музыковед Н. Коринфская.[9] Здесь следует отметить, что интерес композитора к барочной эпохе, в частности, к И.С. Баху, приходит во время изучения им теории выдающегося ученого в сфере точных наук И. Кеплера о гармонии мира («Harmonices Mundi»). Кеплер сравнивает гармонию мира с музыкальной гармонией и соотносит математические пропорции движения планет с музыкальными интервалами. Хиндемит пытался воплотить идеи ученого в своей музыке, таким образом, в его творчестве появляются зеркальные, сферические композиции.

Яркий пример этому – Соната для двух фортепиано (1942). Форма этого сочинения в некоторой степени напоминает композицию «Гольдберг-вариаций» И.С. Баха. Крайние части сонаты и вариации образуют некую драматургическую арку, а также в обоих сочинениях можно выделить два цикла: 1–2 и 4–5 части в сонате и №№ 1-3 – №№ 4–15 и №№ 16–27 - №№ 28–30 в вариациях. Третья часть сонаты и 15-я вариация «Гольдберг-вариаций» являются осью симметрии, они придают сочинениям зеркальность формы. Таким образом, традиции Баха проникают в творчество Хиндемита.

В качестве примера творческого диалога с гением барочной эпохи можно также привести тот факт, что Хиндемиту была близка идея художественного высказывания посредством «интеллектуальной игры», которая была популярна как в эпоху барокко, так и в XX веке.

Ну и наконец, нельзя не упомянуть, что Хиндемит, как и Бах, безусловно, использует в своих сочинениях сюитность. Сюита «1922» и части в Сонате для двух фортепиано «Колокола», Allegro, Канон, Речитатив, Фуга весьма контрастные по форме и содержанию, также имеют сходство с жанром инструментальной сюиты.

Музыка Хиндемита никогда не теряет движения. Она «терпкая, временами дико неистовая и хлесткая. Непогодица преобладает в ней над приятной уравновешенной погодой. Но чувство жизненного равновесия никогда ее не покидает» (Б. Асафьев)[10].

Если говорить об излюбленных формообразующих моделях в творчестве композитора, то в большинстве случаев это обращение к старинным формам: фуге, фугато, пассакалии, токкате, рондо, вариациям. Для композитора это – возможность избежать определенных рамок (как, например, в сонатном Allegro), возможность импровизационной свободы, а также возможность обратиться к линеарной полифонии, рисунок которой абсолютно независим от теории создания аккордов. Форма в произведениях Хиндемита всецело зависит от мелодики. Один из распространенных приемов формообразования – basso ostinato, при этом композитор умело перемещает темы во все голоса и очень разнообразно варьирует остальные пласты. Этот прием мы можем найти в финале 4-го струнного квартета, в 4 части Концерта для оркестра op.38, в финале Фортепианного концерта op.36 №1, в заключительном акте оперы «Кардильяк» и т.д.

«Фактура Хиндемита напоминает добротную и мощную живописную фактуру Дюрера», – пишет Б. Асафьев[11]. Добавим, что она ассоциируется с искусством горoдских музыкaнтoв, с простотой и наивностью их мировоззрения. Фактура всегда очень собранная, конструктивная и ясная. На фоне всего этого импровизационные части звучат очень контрастно, неожиданно и свежо.

Безусловно, отличительной чертой фактуры Хиндемита является полифоничность. Это одна из сильнейших сторон композитора. Полифония присутствует практически в каждом сочинении, при этом ее особенность  состоит в том, что она имеет гармонический фундамент. Изучая историю полифонии за предшествующие три столетия, композитор пришел к выводу, что традиционный контрапункт очень часто опирался на гармонию, тем самым голоса лишались возможности обособленного развития. Хиндемит формирует новую систему – «линеарный контрапункт», при котором голоса развиваются индивидуально, но основываются на гармонии. Это привело к большому количеству диссонансов, которые являются неотъемлемой частью музыки композитора.

Что касается ритма, то это еще одна из самых сильных сторон в музыке П. Хиндемита. Ритм – «упругий и беспощадно властный»[12] (Б. Асафьев). Он существует как бы над формой, вне такта. Опять же композитор играет на контрастах – железный, четкий ритм сопоставляется со свободными импровизационными высказываниями. Он немыслимо разнообразен, ритмический перебой используется как отдельный прием «в виде каденций, перехода мелоса в речитацию, спазматических смен медленной и стремительной поступи или то учащенного, то замедленного дыхания, резких изломов рисунка и т.п.» (Б. Асафьев[13]).

Хиндемит – талантливый и интересный мелодист. Его мелодии непредсказуемы и причудливы, не скованны рамками такта или гармонии. Хиндемит универсален и работал в разных стилях, поэтому его мелодика способна погрузить нас то в атмосферу Средневековья (первая часть сонаты №3 для фортепиано), то в урбанистический мир (сюита «1922»). Хиндемит использует всем известные приемы варьирования, секвенцирования и перемещения, но опять же в своей неповторимой манере.

Влияние атональной системы не обошло стороной композитора, как и многих других в то время. Но у Хиндемита как всегда это было совершенно по-своему. Он изобрел атональную мелодию, но «эти мелодии атональны по отношению к гармоническим тональным схемам, но не «бестональны» в мелодическом плане»[14]. То есть Хиндемит переводит тонально-гармонические свойства исключительно в мелодику. В целом мелодии Хиндемита всегда звучат очень естественно, цельно. В них всегда есть логика построения, движение и развитие, а также темперамент и непосредственность.

Стоит отметить, что Хиндемит очень высоко ценил виртуозность. Чтобы обратить внимание слушателя именно на нее, в концертах композитор часто умышленно упрощал мелодический рисунок, чтобы он воспринимался легко, а в центре было исполнительское мастерство. Так, в концерте для фортепиано с оркестром Хиндемит использует в финале песню эпохи Ренессанса «Три фонтана».

Музыка Хиндемита яркая и неповторимая. Для того чтобы помочь слушателю достаточно полно ощутить ее, композитор очень часто оставляет свои «эпиграфы» к отдельным частям. Они, как правило, очень точно отражают характер произведения.

 

Глава 2.

 

Исполнительский анализ сюиты «1922».

 

         На фоне ужасающе стремительного обесценивания денег, нехватки еды, недоверия властям, духовной пустоты в годы после Первой мировой войны в Австрии и Германии появляется поистине мрачное и обреченное направление – экспрессионизм. Веяния этого течения проявляются в фортепианной сюите Пауля Хиндемита «1922» op. Очень часто принято считать, что сюита – сочинение, наполненное юмором, гротеском и сарказмом, но в нем есть и совершенно противоположная сторона. Ведь неслучайно сюита «1922» написана в экспрессионистском ключе. Данное произведение очень ярко рисует пейзажи ночного города, окутанного тьмой и страхом. Взбудораженность, резкость и в то же время мертвенная неподвижность, угнетенность и уныние – вот состояния, которые наряду со смехом может вызвать в слушателе и исполнителе это сочинение. Нечто подобное мы испытываем, когда слушаем произведения Д.Д. Шостаковича.

         Музыка в сюите хлесткая, бурная и жесткая (исключение составляет Ноктюрн – третий номер сюиты). Произведение поражает глубиной содержания, яркими образами и плакатностью. Созданная на современной бытовой основе, сюита «1922» изображает бешеный темп города XX века, в котором нет места тишине и покою. Даже появившийся в центре сюиты Ноктюрн, холодный и лишенный наполнен эмоциональной неустойчивостью и напряженностью.

         Структура сюиты – дань старинной танцевальной сюите эпохи барокко. Она состоит из пяти самостоятельных частей («Марш», «Шимми», «Ноктюрн», «Бостон», «Регтайм» – современные танцы в стиле зарождающихся художественных направлений начала XX века), которые объединены одной идеей – изобразить город того времени (Хиндемит сделал рисунок для обложки этого произведения, отображающий город того времени (см. Приложение №1)). Асафьев отмечал, что «сюита в целом – поэма современного города»[15].

         Сюиту открывает гротесковый «Марш» с авторской пометкой «Luft-Akt» («К цирковому номеру»). Он несколько грубый, агрессивный и вместе с тем энергичный и волевой. В пьесе множество диссонансов, характерных для музыки Хиндемита. Уже в самом начале во вступлении (Vorspiel) фанфарный призыв звучит очень остро, гармонически напряженно и как бы фальшиво (в этом гротеск):

         Марш написан в сложной трехчастной форме с точной репризой. Он очень разнообразен ритмически (встречаются группировки 32-х, 16-х, пунктирный ритм и др., которые постоянно сменяют друг друга) и динамически (композитор довольно детально прописывает динамические нюансы). Довольно часто в этой пьесе встречается характерный для марша ритм, напоминающий барабанную дробь:

                

         Среди характерных ритмических черт данной пьесы выделяется также членение на 2-, 4- и 8-митакты, которое приводит к неквадратности.

         Говоря об имитации барабанной дроби, отметим еще ряд примеров, где можно услышать подражание другим музыкальным инструментам. Хиндемит мыслит оркестрово, причем оркестр в этой сюите ближе по составу к эстрадно-джазовому. Вот почему в марше и последующих пьесах сюиты некоторые пассажи напоминают нам имитацию саксофона:

          

         Помимо этого в пьесе есть фрагменты, имитирующие трубные возгласы (вступление к маршу) и низкие струнные:

         Несмотря на ударную трактовку пьесы, в ней все же встречаются мелодические эпизоды, однако они довольно короткие и скорее являются некоторой пародией на мелодию, что делает марш юмористичным и более непредсказуемым:

            

 

         В исполнении данной пьесы главная трудность заключается в том, что Марш состоит из небольших фрагментов по 1–2 такта, которые отличаются по фактуре, ритмической организации и динамике, в связи с чем пианисту нужно довольно быстро переключаться с одного элемента на другой, не теряя ощущения формы в целом. К примеру, в среднем разделе на протяжении пяти тактов фактура меняется три раза. После характерного для марша ритмического рисунка (восьмая, две шестнадцатые, две восьмые) начинается средний раздел: мелодический фрагмент в октаву, заполняемый аккордами, сменяется новым элементом – нисходящая мелодия с также нисходящим хроматическим подголоском и бас-аккордовым сопровождением. Третий фрагмент – повторяющиеся аккорды на Р с сопровождением, имитирующим piccicatto струнных:

         При разучивании стоит обратить внимание на исполнение аккордов: их следует играть с преобладанием верхнего голоса и баса, но с прослушиванием всей вертикали, потому что в аккордах образуются интересные диссонансы – расщепленные примы, тритоны, септимы.

         Что касается педализации, то в этой пьесе она минимизирована (Хиндемит часто использовал беспедальное письмо) и, в большинстве случаев, прямая и динамическая. Во фрагментах с группами 32-х педаль следует брать  для имитации завываний саксофона.

         Для создания саркастичного образа Марш следует исполнять легко, ясно и контрастно по штрихам и динамике, распределять пласты фактуры, чтобы не превращать его в однообразное «стучание» по клавишам.

         Шимми – следующий номер сюиты. Своей танцевальной жанровостью он как бы предвосхищает Регтайм. Шимми – парный бальный танец, зародившийся в Америке в середине 20-х годов, является разновидностью фокстрота. Для этого танца характерен подвижный темп, размер 2/4 или 4/4. Для данного жанра характерен четкий отточенный ритм, содержащий множество синкоп и пунктиров, которые в избытке использует Хиндемит:

       

        Форма пьесы сложная двухчастная. Первая часть Шимми, как и в Марше, весьма фрагментарна. Она состоит из небольших разделов, различных по образности и тематизму. Музыкальные реплики как будто пресекаются, не успев завершиться, стремительно сменяют друг друга. Следует отметить, что мозаичность формы присуща всем номерам сюиты: «Краткость и афористичность тематических образований, мелькающих с калейдоскопической быстротой, создают атмосферу эмоциональной неустойчивости».[16]

        Что касается второй части Шимми, то она построена на одной теме и развивается по принципу увеличения фактуры и динамики соответственно (колоссальная градация от p до fff). Это создает впечатление гнетущее и даже страшное, а финальные аккорды пьесы напоминают звуки выстрелов:

 

 

         В первой части присутствуют черты рондо. Повторяющиеся разделы имеют ярко выраженный танцевальный характер, а эпизоды (тт. 26-30 и тт. 49-58) написаны в импровизационном ключе, имитируя солирующие инструменты jazz-band (например, саксофон).

         Шимми – довольно виртуозная пьеса и требует от исполнителя владения как мелкой, так и крупной аккордовой техникой. Особое место занимает в этом номере ритм. Так как это танец, он должен быть очень точным и упругим. При этом ритмические рисунки весьма сложны. Уже в первом такте нам встречается множество различных длительностей:

Важно очень точно просчитать этот ритм и проследить за тем, чтобы 32-е при исполнении не превратились в форшлаг, а были выиграны отчетливо и ясно.

В следующем примере сложность заключается в исполнении полиритмии. Это фрагмент джазовой импровизации, поэтому ритм довольно извилистый, при этом левая рука технически неудобна, так как здесь есть трель, тремоло, которые нужно успеть уложить в ритмическую сетку, в то время как в правой руке в этот момент звучат синкопы, синкопированные триоли и секстоли:

         Весь фрагмент нужно исполнять филигранно и легко на Р. Для освоения этого   эпизода полезно учить отдельно левую руку: сначала медленно без трелей и тремоло, затем добавить тремоло и трели, играть с преувеличенной динамикой, под метроном.

         Следующий ритмически насыщенный фрагмент тоже импровизационный. Здесь на фоне неумолимо точного ритма в левой руке, который выписан аккордами, содержащих характерные джазовые гармонии, звучит витиеватая утонченная мелодия на РР. Один из самых красивейших эпизодов в пьесе:

         Вообще в Шимми преобладают гармонии джазового типа. Это делает пьесу экстравагантной и яркой. В связи с этим, стоит уделить особое внимание исполнению аккордов, стараться прослушивать всю фактуру, иначе пьеса потеряет свою красочность.

         «Второй раздел Шимми означает одновременно и кульминацию и срыв»[17]. Это «танец-смерч»[18]. Фактура очень мощная, три аккордовых пласта, при этом аккорды имеют весьма терпкие гармонии и изобилуют диссонансами. Следует подчеркнуть при этом верхний голос, что может составить определенную техническую трудность. Например, в конце большое количество аккордов, крайние звуки которых составляют нону и здесь выделять верхний голос довольно непросто:

         При исполнении данной пьесы, несмотря на точный ритм, не следует забывать, что здесь много импровизационных моментов,  требующих rubato. Необходимо также  стараться не перегружать фактуру, по возможности облегчать звучание (особенно все 16-е).

         Хиндемит в этой пьесе интерпретирует фортепиано как джазовый ансамбль, поэтому нужно разнообразить исполнение, имитируя то ударные инструменты, то медь, то саксофон, а порой и собственно звук фортепиано. С этим связан и выбор педализации: будет ли педаль длинной (вторая часть Шимми) или отсутствовать вообще (первые два такта и два последних такта).

         Ноктюрн – лирический центр сюиты. В нем, в отличие от предыдущих номеров, практически отсутствует ирония. Однако он полон гротеска. Ведь романтические ноктюрны очень чувственны, а Ноктюрн Хиндемита лишен страсти, он холодный и как бы «мертвый». Единственный номер в этой сюите, который не является танцем. Серьезный, статичный ноктюрн как бы останавливает время, заставляет нас задуматься о происходящем вокруг и забыть на какое-то мгновение про суету. Это своеобразная исповедь одинокого человека, который заперт в клетке повседневности городской жизни. И эмоциональные всплески на ff – воспринимаются как тщетные попытки выбраться из этого плена.

         Ноктюрн написан в сложной трехчастной форме с чертами вариаций. Мрачный, холодный образ создается в крайних частях пьесы за счет довольно статичной мелодии, сопровождаемой диссонантными аккордами. Здесь очень ярко проявляет себя линеарность.

         Как уже упоминалось в первой главе, Хиндемит очень часто обращался к ostinato. Ноктюрн не стал исключением – средний раздел построен именно на этом приеме. В левой руке мерными ровными четвертями вырисовывается мотив, который повторяется на протяжении практически всего среднего раздела:

К этому разделу есть авторская ремарка Sehr zart und leife, что в переводе с немецкого обозначает очень нежно и легко. Это помогает найти нужный образ.

         Интересно, что во время написания сюиты «1922» Хиндемит был сторонником антиромантизма, но, тем не менее, в среднем разделе Ноктюрна на фоне остинатного движения можно уловить «ссылку» на побочную партию из 1 части 3 концерта Рахманинова:

 

Если мы посмотрим на ноты концерта С.В. Рахманинова, то увидим определенные мотивные сходства:

        

         Асафьев писал, что Ноктюрн – «Это иная – новая – романтика, романтика города, жуткие настроения в ней объясняются чувством одиночества и пустоты, которые испытывают чуткие люди в городе, особенно в моменты застылости жизни и ночного молчания…»[19]

В конце среднего раздела появляются «стонущие» интонации, которые на фоне остинато имеют огромное эмоциональное воздействие:

         Для создания мрачного холодного образа в крайних разделах Хиндемит использует еще несколько выразительных средств.

Во-первых, это диссонантные аккорды, которые часто в своей основе содержат тритон – крайне неустойчивый «дьявольский» интервал, что создает состояние тревоги и беспокойства. Уже в первом такте Ноктюрна этот интервал встречается несколько раз:

Удивительно, что впервые благозвучный аккорд впервые появляется только в 16 такте в виде трезвучия cis-moll (тональность элегическая и трагическая).

         Во-вторых, динамическое решение. mf, f и ff появляется в пьесе всего два раза – это две кульминации в крайних частях раздела. Остальной материал строится на динамике от РРР до Р. На фоне такого тихого, практически неземного звучания кульминации звучат особенно драматично и напряженно.

         В-третьих, большое угнетающее воздействие оказывает угасающий ля-минорный секстаккорд на фоне спускающегося до самой глубины баса, который повторяется равномерно, через паузу и создает впечатление прерывистого, а затем останавливающегося дыхания:

 

         Причудливые гармонии Ноктюрна вызывают ассоциации с поздними творениями Скрябина. Разница лишь в  «более явной психологической многоплановости и многослойности»[20] Ноктюрна.   «Эта музыка романтична по своему жанру, … и в то же время антиромантична в своем существе, в полной отрешенности от «живой» природы и теплоты человеческих чувств»[21].

         Для исполнителя основной трудностью в Ноктюрне является создание нужного образа и, конечно же, поиск звука (особенно на PP и PPP) и выстраивание динамического плана. Выбор темпа также очень важен, так как очень медленный темп может привести к распаду формы, и наоборот, быстрый темп лишит возможности слушателя прочувствовать образ и насладиться всей красотой гармонии.

         Четвертый номер сюиты – Бостон. «В Бостоне воскрешены традиции «грустных» и «забытых» вальсов»[22]. Это еще один лирический центр сюиты, только другого плана.  Бостон как никакой другой номер близок к традициям романтизма. Здесь мы не услышим резких диссонансов, зато можем насладиться поистине роскошной мелодией, которая позволяет нам погрузиться в мир ностальгии.

         Бостон имеет две грани: собственно вальс – воспоминания о прошлом. а сis-moll аккорд (словно колокол), группы аккордов на ff, прерывающие кружение вальса, речитатив и окончание, построенное на чередовании мажора и минора – возвращение к жестокой реальности, «утрачивание последней надежды».

         Форму данной пьесы можно трактовать по-разному: как сложную трехчастную с повторенной серединой (речитатив выходит за рамки формы) или рондо.

         Бостон Хиндемит имеет определенные жанровые признаки, что позволяет относить его к  разновидности медленного вальса:  остановка на 3 или 2 четверти такта, мелодия главенствует, ритмическая сторона отходит на второй план (однако не стоит забывать, что это танец и ритм должен быть  отчетливым) и, наконец, свободная трактовка темпа.

Темп в этой части сюиты меняется практически постоянно (сложность исполнения Бостона состоит именно в этом). В самом начале обозначением Tempo rubato, автор предоставляет определенную свободу в выборе темпа. Тем не менее, предыдущий номер Ноктюрн достаточно медленный, поэтому не стоит исполнять слишком медленно и Бостон. Буквально через две строки появляются accelerando и затем ritenuto. Эти темповые значения встречаются на протяжении всего вальса постоянно. В первом эпизоде (или средний раздел)  указан темп Allegro, уже через два такта accelerando, затем tenuto, затем вновь ritenuto и так далее. Новый раздел формы и новое указание темпа – Langfames Walzetmpo (в темпе медленного вальса) и речетатив molto rubato.

         Постоянная смена темпа создает образ неустойчивый, капризный и в этом вся прелесть Бостона. С другой стороны, периодически возникающие мерные, практически похоронные, тихие (РРР) колокольные удары формируют одинокий, в какой-то мере страшный, тоскливый образ. Они постоянно прерывают вальс, сохраняя атмосферу настороженности и эмоционального напряжения:

           

         Отдельное место в этой пьесе занимает речитатив:

Звучащее ранее реплики на ff как бы подготавливают слушателя к нему:

 Речитатив напоминает об изначально романтической сути вальса. Страстный, выразительный, наполненный трагизмом, прерываемый мерными ударами колокола он является одним из лучших эпизодов сюиты «1922». В какой-то мере он напоминает нам речитатив из скерцо сонаты Шумана fis-moll:

 Внезапное появление такого рода эпизода перекрывает своим эмоциональным накалом легкий и изящный вальсовый раздел, являясь отражением жестокой реальности.

         Для испонителя основной задачей при разучивании Бостона стоит освоение постоянной смены темпа. Пьесу необходимо исполнять rubato, но при этом не терять вальсого движения. С точки зрения технических сложностей неудобен фрагмент с перекличками в правой и левой руках:

Короткие пассажи строятся по квартам, и в быстром темпе испонять их не очень комфортно. Они требуют отдельного проучивания разными приемами (на staccatto, пунктиром и с остановками).

         Финальный номер в сюите - Регтайм. Известная авторская ремарка в начале пьесы гласит: «Забудь обо всем, чему тебя обучали на фортепианных уроках. Не раздумывай долго о том, четвертым или шестым пальцем ты должен ударить dis. Играй эту пьесу очень дико, но всегда строго в ритме, как машина. Смотри на рояль как на интереснейший ударный инструмент и трактуй его соответствующим образом». Эти рекомендации Хиндемита –  руководство к исполнению. Они могли бы стать эпиграфом ко многим сочинениям Прокофьева или Стравинского тех лет. Это своеобразный вызов эмоциям и внутренней неопределенности. Для сюиты «1922» слова автора несут определенную идею. Регтайм механичный и безчувственный разрушает то лирическое состояние, которое возникло в Ноктюрне и Бостоне.

         Регтайм также как и Ноктюрн и Бостон написан в сложной трехчастной форме с трио.

         Это самая яркая и энергичная часть. Она являет собой вихрь и ураганную стихию. В регтайме нет «ни следа печали, буйных страстей, экстаза…»[23] . Он веселый и бодрый. Устоявшиеся черты регтайма как жанра доведены Хиндемитом в этой пьесе до крайности – до «механичности и агрессивности»[24].

         Этому номеру присущи артистизм, токкатность, большое количество синкоп. Самая виртуозная пьеса в сюите. Она показывает исполнительские ресурсы пианиста. Практически  весь регтайм построен на октавной и мартеллятной технике. Исполнителю требуется выдержка и даже, в какой-то степени, физическая сила для исполнения этой пьесы.

         Среди достаточно мощных и шумных крайних разделов трио в Регтайме стоит особняком. Очень интересный эпизод в интонационном и ритмическом отношении. Джазовый окрас здесь наиболее заметен. Особую роскошь этому разделу придает повторяющаяся секунда на слабую долю в левой руке:

 Это фрагмент истинного наслаждения для исполнителя и слушателя.

         Подводя итоги всего сказанного в этой главе хочется несколько слов сказать об отношения Пауля Хиндемита к исполнителям и слушателям. Для композитора важны: «трезвый практицизм, ограничивающий виртуозность; постоянная забота о применимости и уместности того или иного приема, забота о реализуемости произведения, о задачах, которые выпадают на долю исполнителя и слушателя»[25].

 

Заключение

 

         Исследования творчества и стилевых особенностей Пауля Хиндемита является актуальной проблемой в наши дни. Будучи непоколебимым гуманистом, оппозиционером  «обесчеловечивания» музыки Хиндемит занимает достойное место в ряду композиторов XX века. Признавая высокие цели искусства, композитор считает, что мелодия, ритм и гармония продолжают оставаться основными столпами для создания музыки. Пауль Хиндемит всегда думал об исполнителе и слушателе, ему было важно, чтобы его музыка обогащала духовный мир людей.

         Первая глава данной работы посвящена исследованию основных аспектов формирования фортепианного стиля композитора. В главе освещены периодизация творчества и краткое описание  стилевых черт, сформировавшихся в определенный период. Также приведены примеры произведении, которые демонстрируют формирование новых особенностей стиля в каждом периоде.

         Особое значение уделено исследованию истоков формирования стиля Хиндемита. Приводятся конкретные примеры, которые показывают, насколько разносторонен был композитор в своих музыкальных интересах. Мы можем проследить, как он на протяжении всего творческого пути обращался к разным направлениям музыки (классицизм, авангард, романтизм, барочная музыка и многое другое)

         Характеристика творческого пути Хиндемита включает в себя подробный анализ главных составляющих стиля композитора: гармония, мелодия, ритм, фактура, музыкальные образы и другое.

          Вторая глава носит методических характер и имеет рекомендации непосредственно для исполнителей. В главе представлен подробный исполнительский анализ сюиты Пауля Хиндемита «1922», которая является  одним из лучших сочинений композитора.

         Здесь проанализирован каждый номер сюиты: структура пьес, образные сферы, гармонический язык, мелодические и ритмические особенности каждого номера. А также особое внимание уделено исполнительским задачам и трудностям, которые возникают исходя из жанровых особенностей пьес.

         Существующая литература, описанная во введении, недостаточно раскрывает проблему исполнения фортепианных сочинений Пауля Хиндемита, в частности сюиты «1922». В связи с этим данная работа имеет определенную ценность в музыкальной среде и может послужить полезным материалом для исполнителей.

 

 

 

 

 

 

 

Список литературы

 

1.     Ансерме Э. Вклад Пауля Хиндемита в музыку XX века//Статьи о музыке и воспоминания. Москва «Сов. композитор», 1986.

2.     Бать Н. Полифония и форма в симфонических произведениях Хиндемита // Пауль Хиндемит. Статьи и материалы. - М., 1979.

3.      Бергер Л. Закономерности истории музыки // Муз. академия, 1993. № 2.

4.      Бергер Л. Контрапунктический принцип композиции в творчестве Хиндемита и его фортепианный цикл Ludus tonalis // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. - М., 1971.

5.      Бобровский В. О некоторых чертах стиля Шостаковича шестидесятых годов // Музыка и современность. - М., 1975. - Вып. 9.

6.     Гаккель Л.Е. Фортепианная музыка XX века. Очерки. М.-Л.: Сов. композитор, 1976.

7.     Глебов И. Элементы стиля Хиндемита // Зарубежная музыка ХХ века. - М., 1975.

8.     Горохова Т. Особенности образной системы в фортепианных сюитах Бартока и Хиндемита (дипломная работа)

9.      Друскин М. Фортепиано в творчестве Хиндемита // Зарубежная музыка ХХ века. - М. 1975.

10.  Житомирский Д., Леонтьева О., Мяло К. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. - М., 1989.

11.  Конен В. История зарубежной музыки. - М., 1989.

12.  Коннов В. Исторические истоки симфонизма Хиндемита // Сб. ГМПИ им. Гнесиных. - М., 1977. - Вып. 35.

13. Коринфская Н. Бахианство П. Хиндемита. «Продолжение наследия…» // Традиции И.С. Баха в современной культуре: музыка, литература, живопись, кино. – Нижний Новгород, 2008.

14.  Кузнецов И. Теоретические основы полифонии ХХ века. - М., 1994.

15. Курт Э. Основы линеарного контрапункта. М., 1931.

16. Лачин. Тональная безбрежность Хинедмита// Новая литература. Москва,  2017.

17.  Левая Т. Инструментальное творчество Хиндемита. Проблемы стиля: Автореф. дис. докт. искусствовед. - Л., 1975.

18.  Левая Т. Инструментальное творчество Хиндемита. Проблемы стиля: Автореф. дис. докт. искусствовед. - Л., 1975. 

19.  Левая Т. О стиле Хиндемита // Пауль Хиндемит. Статьи и материалы. - М., 1979.

20. Левая Т., Леонтьева О. Пауль Хиндемит: Жизнь и творчество. М.: Музыка, 1974

21.  Морозов А. Проблемы европейского барокко // Вопросы литературы, 1968, № 12.

22.  Пискунова С., Пискунов В. Алехо Карпентьер и проблема необарокко в культуре ХХ века // Вопросы литературы, 1984, № 7.

23.  Синянская Н. Гармония мира П. Хиндемита как философская музыкальная драма // Очерки по истории зарубежной музыки ХХ века. - Л., 1983.

24.  Синянская Н. Особенности идейно-эстетической эволюции оперного творчества Хиндемита: Лекция. - Л., 1968.

25.  Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. - М., 1988.

26.  Холопов Ю. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. - М., 1982.

27.  Холопов Ю. Проблема основного тона в теоретической концепции Хиндемита // Музыка и современность. - М.. 1962.

28.  Шахназарова Н. Проблема музыкальной эстетики в теоретических трудах Стравинского, Шёнберга, Хиндемита. - М., 1975.

29.  Шварц Т. От Шопенгауэра к Хайдеггеру. - М., 1964.

30.  Шнитке Ада. Пауль Хиндемит и его фортепианная музыка / Автореф. канд. искусствовед. - Л., 1971.

31.  Энтелис Л. Силуэты композиторов ХХ века. - Л., 1975.

32.  https://studopedia.ru/11_33601_tema--tvorchestvo-phindemita--.html

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Приложение

 

№1.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Скачано с www.znanio.ru

---