"Особенности работы преподавателя-пианиста"

Муниципальное автономное учреждение дополнительного образования

«Ступинская детская школа искусств»

«ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ

ПРЕПОДАВАТЕЛЯ-ПИАНИСТА»

Подготовила:

Нетецкая Мария Владимировна,

преподаватель МАУДО «СДШИ»

Ступино, 2024 г.

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение

1.     Творческая атмосфера урока

2.     Многогранность и сложность исполнительского процесса

3.     Особенности обучения игре на фортепиано

4.     Особенности развития пианистической техники и взаимосвязь музыкально-слухового и технического развития в процессе начального обучения игре на фортепиано

5.     Воспитание исполнительских навыков

6.     Особенности преподавания в ДШИ

7.     Воспитательная работа педагога

Заключение

Введение

         Работа педагога музыкальной школы сложна и многогранна. Приходится иметь дело с учениками различных способностей и необходимо добиваться результата, укладываясь в отведенное время занятий. Преподаватель должен обладать глубокими и разносторонними знаниями; кроме того, не менее важным является владение техникой педагогической работы: уметь найти правильный подход к каждому ученику, учитывая его индивидуальные особенности, быть способным быстро и точно находить решение различных вопросов, возникающих в процессе занятий, и что очень существенно, с предельной целесообразностью использовать ограниченное время урока для проверки домашней работы, для того, чтобы дать четкие и запоминающиеся указания и успеть поработать над произведениями на самом уроке. Педагог-музыкант должен владеть разнообразными приемами проведения урока и постоянно находить новые формы воздействия на учеников.

1.Творческяа атмосфера урока

         Для достижения наибольшей результативности занятий большое значение имеет психологическая атмосфера. Педагог должен быть в какой-то степени актером, потому что с разными учениками приходится использовать разные приемы и методы. Индивидуальна и эмоциональная составляющая урока. Для кого-то из учеников вполне подходить спокойный ход занятий, кому-то необходим приподнятый тонус.

         Педагог во время урока должен настраивать себя на то, что он имеет дело в данный момент с лучшим учеником своего класса. Опыт работы с менее одаренными учениками очень полезен и его можно использовать в занятиях с наиболее способными.

Для педагога обязательно полное владение своим психологическим состоянием. Ничего хорошего не будет том случае, если педагог во время занятий нервничает и раздражается или, демонстрируя безразличие, делает замечания однообразными уставшим голосом. Настоящий педагог ни при каких условиях не должен считать бездарными своих учеников. Всегда можно найти какую-то «зацепку», чтобы хоть на время почувствовать симпатию к своему ученику, чтобы хоть на время искренне заинтересоваться его работой. Если это не удается сделать, нужно проводить урок спокойно и выдержанно, не ставить перед учеником трудные для него задачи.

Есть педагоги, которые считают, что имеют право добиваться выполнения поставленных задач при помощи непрерывных окриков в течение всего урока. Это травмирует психику ученика, развивает у него комплекс неполноценности, создает нервозную атмосферу и не приводит к достижению необходимого результата. Важное значение имеет способность педагога создать ситуацию успеха. Не надо скупиться на словесные одобрения, ведь подчёркивание удач ученика имеет гораздо больше значение с точки зрения стимулирования его работы, чем подчёркивание недостатков.

Весь ход обучения должен быть построен так, чтобы он представлял собой непрерывный ряд хотя бы мелких удач, вдохновляющих ученика на продвижение вперед.

Сочетание чуткости и симпатии к каждому ученику с требовательностью и умением мобилизовать волю ученика, сочетание терпения и выдержки с искренностью – основа успешного обучения и воспитания. 

2.Многогранность и сложность исполнительского процесса

Исполнительский процесс является сложным психофизическим актом. Он требует большой активности многих сторон психики: исполнительской воли, сферы эмоционально-смысловых переживаний, музыкального воображения, памяти. Другой стороной является двигательная сфера. Необходимо высоко развитое чувство эстетической меры и чувство технической меры, а также хорошо развитый художественный вкус.

Воспитание чувства художественной меры начинается с того момента, когда указания педагога принимают форму: «немного, чуть-чуть, «на волосок»». С этого «чуть-чуть», последнего штриха и начинается искусство.

«Чувство технической меры» состоит в сочетании определенной осторожности и умения взять посильный темп и посильный уровень звучности – с достаточной смелостью и умением доверять своим силам и прочности выработанных навыков. Нельзя достигнуть результата, если преждевременно требовать от ученика игры в быстром темпе, так же, как и дозируя увеличение темпа.

Педагог должен воспитывать в ученике способность исполнить произведение непрерывно, без остановки. Нужно давать возможность ученику сыграть пьесу с начала до конца, не следует постоянно останавливать и поправлять ученика во время игры.

Процесс музыкальных занятий требует высокой концентрации воли, внимания, психических и физических сил. Это серьезная и трубная работа. Поэтому наибольшая эффективность достигается тогда, когда все это обличено в ненавязчивую игровую форму.

3.Особенности обучения игре на фортепиано

Специфика звучания фортепиано (возникновение звука от удара молоточка по струнам, угасание звука после его взятия, высотная определенность звука) определяет некоторые особенности обучения пианиста.

Качество звука на фортепиано зависит от прикосновения руки к клавише. Большое значение имеет овладение культурой туше. Ученик должен с первых шагов учебы на инструменте чувствовать и различать разную окраску звука в зависимости от качества прикосновения. Должно быть ясное представление о том, что инструмент дает богатейшую возможность для того, чтобы извлечь из него многообразнейшую палитру оттенков звучания.

Богатство звуковых возможностей фортепиано накладывает на педагога обязательство не сводить указания в области окраски игры исключительно к моментам определения силы, но возможно чаще заменять их указаниями, имеющими в виду тембр звучания, а также его эмоциональных характер (светлее, ярче, темнее, мягче, нежнее и т.д.) так, чтобы эта сторона все время находилась в поле внимания ученика. Полезно бывает образное сравнение («сыграй как на скрипке, как на валторне»).

Сила звука – это количество звука, а окраска звука – это его качественная характеристика.

Развитию внешнего и внутреннего слуха в большей мере способствует изучение полифонических произведений. Это воспитывает умение отчетливо слышать и отчетливо представлять себе многоголосную фактуру.

Большую сложность представляет распределение силы звучности по вертикали. Обычно ученики «выделяют мелодию», хотя очень часто достаточным условием много звучания мелодической линии является более тихое и легкое сопровождение. Выделение мелодий приводит часто к тому, что ученик начинает ее выколачивать, теряя ощущение ее линеарной целостности, начинает непроизвольно повышать силу звучности, а в конце не улучшает, а ухудшает общее качество звучания.

Ритмическая сторона исполнения также представляет значительную сложность. Точное воспроизведение ритмической структуры во взаимосвязи с характером и жанром исполняемого произведения - важнейшая задача на любом этапе обучения. Художественная точность достигается тогда, когда можно охарактеризовать ритмическую подробность образным сравнением (на волосок позднее, с наскоком и т.д.).

Немалую трудность представляет воспитание навыков владения темпом: умение начинать игру в задуманном темпе, умение точно брать темп, умение удерживать единство темпа, умение сознательно менять темп и в нужный момент возвращаться к начальному темпу.

Педаль – необыкновенно богатое средство выразительности фортепиано. Умение пользоваться педалью, владеть различными способами употребления педали в зависимости от стиля музыки, от задуманного исполнительского плана – задача и цель на весь период обучения.

4.Особенности развития пианистической техники и взаимосвязь музыкально-слухового и технического развития в процессе начального обучения игре на фортепиано

Беглость игры заключается не только в быстрых пальцевых движениях, но и зависит от умения своевременно приспосабливать руку к новым положениям, к разным позициям руки на клавиатуре.

Тесно взаимосвязанными сторонами пианистической моторики являются пространственная, силовая, временная точность и правильная внутренняя координированность.

Пространственная точность не сводится лишь к попаданию на нужные клавиши без задевания соседних. Большое значение имеет расположение пальцев на клавишах, от того в какой точке клавиши происходит касание пальца, зависят и сила, и качество звука.

В области силовой точности возникают серьезные задачи: от распределения динамической структуры зависит и текучесть мелодической линии, и стройность звучания аккорда, и леность голосоведения.

Развитие внутренней координированности движений представляет особую сложность по той причине, что очевидный для ученика результат достигается лишь через некоторое время, а в данный момент ему приходится выполнять ряд еще непонятных требований. Начинающему ученику не ясно, почему он должен прилагать лишние усилия к тому, чтобы закруглить концы пальцев, или отводить плечо и тому подобное; почему он не имеет права делать толчки рукой при замедленной связной игре; почему он должен бороться с загибанием незанятых пальцев и т.д.

Педагогу необходимо проявлять терпение и такт для настойчивого проведения линии, направленной на перспективу, и объяснять и убеждать ученика в том, что в этот момент закладывается фундамент пианистической подготовки. Очень умело следует подходить к задаче устранения скованности ученика.

Для развития беглости и свободы поведения за инструментом – изучение этюдов на различные виды техники.

Взаимосвязь музыкального и технического развития

«Величайшую ошибку совершает тот, кто отрывает технику от содержания музыкального произведения» (К.Игумнов)

«Даже в самых сухих упражнениях неуклонно наблюдай за красотой звука» (В.Сафронов)

Умение слушать и слышать свое исполнение и своевременно корректировать художественно-звуковую и техническую стороны игры – способность, нуждающаяся в развитии с первых же шагов обучения. Г.Нейгауз справедливо писал, что «чем больше уверенность музыкальная, тем меньше будет неуверенность техническая» (Г. Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры. С.109).

Идти от слуха к движению, а не наоборот – этот принципиально важный и принципиально новый для преобладающей части методистов тезис приобретает с течением времени все больше приверженцев и пропагандистов. Вся новейшая история технического обучения музыканта-исполнителя, в частности пианиста, представляет собой поиски интенсификации упражнений и достижения больших результатов с меньшей затратой труда.

То, что когда-то было доступно единицам, теперь могут многие. Как в спорте, уровень технических рекордов растет и молодеет. Школьники играют то, что раньше играли в училище. Система обучения, система упражнений стала гораздо более действенной и разумной. Но есть немалые резервы в интенсификации технического обучения. Находятся они в сфере изучения и использования природного психодвигательного механизма человека и его взаимосвязи с задачами содержательного исполнения.

Основные принципы технического развития

Основная цель технического развития - обеспечить условия, при которых технический аппарата будет способен лучше выполнить необходимую музыкальную задачу. В дальнейшем эти условия должны привести к полному и беспрепятственному подчинению двигательной системы музыкальной воле исполнителя во всех ее тончайших проявлениях.

На каких же принципах следует развивать пианистический аппарат, чтобы создать наиболее благоприятные технические условия для выражения музыки? Вкратце они следующие:

·        гибкость и пластичность аппарата;

·        связь и взаимодействие всех его участников при ведущих живых и активных пальцах;

·        целесообразность и экономия движений;

·        управляемость техническим процессом;

·        звуковой результат (как необходимый итог).

Добиваясь с первых шагов обучения неразрывной связи музыкально-звукового представления с игровым приемом, следует в той или иной степени развивать перечисленные принципы. Без них контакт музыкального и технического развития будет чрезвычайно затруднителен.

Совершенствуя в дальнейшем все участки пианистического аппарата, работая над независимостью их, следует базироваться на тех же принципах, не разрушая их, а только подкрепляя более высоким качеством.

Работа над гаммами и упражнениями

Работа над гаммами и упражнениями -  необходимая составная часть воспитания пианиста. «Зачем все это нужно – то, что его заставляют делать? Бегать как можно быстрее по клавишам, подвертывать большой палец… Гаммы, упражнения, сухие, монотонные, скучные до слез…» (Р.Роллан «Жан Кристоф») Под приведенным в эпиграфе словами юного героя известного роллановского романа, мальчика с поистине гениальной музыкальной одаренностью, охотно подписались бы, пожалуй, многие из тех, кто обучается сегодня фортепианной игре. А между тем работа над гаммами и другими упражнениями – это не только необходимая составная часть воспитания пианиста, она может стать увлекательнейшим занятием. Все дело в том, как эти занятия организовать. «Музыкальной таблицей умножения» называл гаммы Иосиф Гофман.

Да, играющему на рояле надо знать и гаммы, и другие компоненты гаммового комплекта так же хорошо, как любому человеку таблицу умножения, и так же свободно это знание применять. Гаммы нужны пианисту везде. Их освоение начинается в младших классах ДМШ и продолжается в консерватории. Они «одинаково полезны как начинающему, так и весьма продвинутому ученику и даже опытному искусному исполнителю», - замечает К.Черни. «Нет такой степени мастерства, когда постоянное упражнение в гаммах сделается излишним» (Алексеев А.Д. Из истории фортепианного искусства).

Пользу от изучения гамм обычно видят в том, что такое изучение позволяет во-первых, овладеть основными формулами фортепианной техники, во-вторых, на практике (а не только в теории) познакомиться с ладотональной системой, освоить кварто-квинтовый круг тональностей, в-третьих, познакомиться с основными аппликатурными формулами, в-четвертых, выработать пальцевую четкость, ровность, беглость. 

Гаммаобразные последовательности, а также арпеджио действительно составляют существенную часть пианистической техники. Наряду с другими видами фортепианного изложения они представляют собой, по выражению Листа, те «ключи», владение которыми открывает путь к любому музыкальному произведению. Особенно широко гаммы и арпеджио используются в классическом стиле – в музыке Гайдна, Моцарта, Бетховена. Кто имеет заранее сделанные заготовки – хорошо выученные гаммы, - тот сыграет без особого труда.

На гаммах и других компонентах гаммового комплекса воспитывается техническое мастерство пианиста: беглость, а также ровность, четкость, артикуляционное и динамическое разнообразие звучания, т.е. все то, что составляет понятие техники в широком значении этого слова. Часто ученики бывают вполне удовлетворены, когда играют гаммы и арпеджио в достаточно подвижном темпе, ровным, «учебным» звуком средней громкости и правильными пальцами. Между тем, настоящая работа только тут и начинается. Можно ставить перед собой такие, например, задачи: исполнить гамму в разных темпах, то очень медленно, то подвижно, а то так быстро, как только можно. Полезно также играть с постепенным ускорением или замедлением движения, хотя злоупотреблять этим не следует: сначала надо научиться соблюдать ритмическую ровность.

«Хорошо сыгранная гамма – поистине прекрасная вещь», - говорил И.Гофман, - только их редко играют хорошо, потому что недостаточно в этом упражняются. Гаммы – это одна из самых трудных вещей в фортепианной игре…» (Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре) Выдающихся виртуоз совершенно прав: изучение гамм на всех ступенях музыкального образования способно принести огромную пользу для технического музыкального развития того, кто обучается фортепианной игре. Но и тогда, когда период ученичества остается позади без систематической разработки этой поистине золотой жилы не может обойтись ни один пианист.

5.Воспитание исполнительских навыков

         Развитие исполнительских навыков представляет собой чрезвычайно сложную задачу. Иногда кажется, что тот или иной навык можно приобрести раз и навсегда. Это обманчивое впечатление. Приобретенный навык требует постоянного закрепления, иначе он может в какой-то момент исчезнуть.

         Не следует забывать, что переход к каждому уровню технической трудности заключает в себе потенциальную опасность расшатывания всех ранее приобретенных навыков, - если педагог или сам ученик не держит их постоянно в поле своего внимания.

         Освоение и укрепление игровых навыков происходит:

на уроке – под непосредственным наблюдением педагога;

в домашней работе – в процессе развития достигнутого на уроке;

в процессе самостоятельного приложения выработанных навыков к освоению нового материала.

         Тренировка на уроке безусловно необходима для нормального развития ученика. Однако необходимо сочетание оказания помощи ученику на уроке с воспитанием навыков самостоятельной работы.

Ученик, умеющий самостоятельно работать за инструментом, чувствует себя более уверенно и свободно. Умение разобраться в сложных задачах освоения незнакомого произведения дает ощущение собственной состоятельности. Не к этому ли направлен весь процесс обучения и воспитания.

Педагог со временем привыкает к дефектам игры своего ученика и перестает их замечать. Есть очень эффективное и радикальное средство: показывать своего ученика коллегам. При этом полезно консультироваться с ними не за два дня до ученического концерта, когда, с одной стороны, никакие существенные поправки уже не могут быть введены, а с другой стороны – многие дефекты в развитии навыков уже достаточно замаскированы, но в серединной стадии работы над пьесой, когда еще есть время много сделать и когда отчетливо видны слабые стороны ученика.

6.Особенности преподавания в детской музыкальной школе

Ряд особенностей преподавания в детской музыкальной школе вытекает из той громадной разницы, которую мы имеем между 8-летним поступающим в школу ребенком и 14 - 15-летним оканчивающим школу подростком. Каждый новый год приносит с собой нечто новое и в развитии характера ученика, и в развитии его интеллекта, и в развитии эмоциональной сферы, и, наконец, в чисто физическом развитии организма. Каждый новый этап развития требует со стороны педагога и нового подхода, и предъявления новых требований. Между тем нередко можно наблюдать, как педагоги-пианисты пропускают мимо внимания факт развития ребенка, и в шестом, седьмом классе школы разговаривают с учеником тем же детским языком и предъявляют те ж детские требования, как и в младших классах.

Правильными по отношению к детскому возрасту будут следующие положения

1.     Речь, обращенная к ребенку, должна состоять из коротких, грамматически простых фраз; темп речи должен учитывать сравнительно медленный темп детского восприятия и мышления.

2.     Ребенок имеет право на повторное объяснение; подросток обязан запоминать указания с первого раза (переход от первой установки ко второй должен быть сделан постепенно, но своевременно).

3.     Интенсивность проведения урока должна повышаться от младших классов к старшим: в младших классах приходится учитывать и медленность восприятия ребенка, и медленность его соображения, и ограниченность способности к распределению внимания, и отсутствие привычки к длительной непрерывной работе. В старших классах нужно, наоборот, заботиться о том, чтоб урок был достаточно интенсивным, чтобы внимание ученика не оставалось незагруженным.

4.     Подросток обязан уметь работать на основе общих правил и обобщенных указаний; указания ребенку 8-9 лет должны быть вначале целиком конкретными, а общие правила должны выводиться из сопоставления, сравнения конкретных случаев.

5.     Домашние задания детям младшего возраста должны быть совершенно точно назначаемы; подросткам можно предоставлять известную инициативу в пределах минимума и максимума и относительную самостоятельность в планировании своей работы.

7.Воспитательная работа педагога

Принцип неотделимости учебной работы от воспитательной целиком относится к работе педагога детской музыкальной школы. Педагог должен непрерывно воспитывать в учениках сознательность, настойчивость и находчивость в работе, твердую дисциплину в сочетании с инициативностью.

Педагог-музыкант должен воспитывать в ученике глубокое уважение к русской музыкальной культуре – не только путем умелого подбора репертуара, но и путем кратких бесед о текущих событиях музыкально-общественной жизни.

Воспитание игровых навыков неотделимо от воспитания характера ученика в целом. Ученик, небрежно разбирающий нотный текст, обычно проявляет небрежность и в целом ряде моментов своего поведения, на которые педагог при удобном случае может и должен воздействовать. Ритмика игры ученика самым тесным образом связана с основными чертами его характера: бесформенность ритмики всегда указывает на известную расхлябанность характера; наоборот, четкость ритма соответствует способности к четким волевым действиям, а ритмическая выдержка тесно связана с выдержкой в поведении и речи. Бледность, эмоциональная вялость игры ученика очень часто совпадает с такими свойствами его характера, как замкнутость, необщительность, - которые тоже находятся в сфере возможного действия педагога.

Общеизвестно, насколько педагогу важно быть осведомленным об условиях домашней жизни и работы ученика. Это помогает понять очень многое в его характере и поведении. Для педагога-пианиста важно, в частности, иметь представление о качестве инструмента, на котором ученик упражняется: это нередко открывает глаза на причины целого ряда дефектов его игры.

Система индивидуальных занятии в специальных классах делает возможной максимальную индивидуализацию педагогического подхода и несколько облегчает самое проведение урока по сравнению с групповыми занятиями.

С другой стороны, из системы индивидуальных занятий вытекает ряд трудностей. Первая из них состоит в том, что наличие большого числа индивидуализированных рабочих планов и предельная индивидуализация всей вообще педагогической работы в специальных классах в сильнейшей мере осложняет подготовку педагога к уроку. Вторая трудность заключается в неизбежности многократного повторения сходных указаний каждому ученику в отдельности. Педагогу приходится быть очень изобретательным, чтобы не впасть в штамп и уметь вносить каждый раз что-то новое и в разъяснение ритмики, и в разъяснение голосоведения, нюансировки и т.д. Третья трудность заключается в том, что педагогу приходиться каждый час перестраиваться применительно к индивидуальным особенностям очередного ученика; это особенно трудно тогда, когда после способного, продвинутого ученика на занятие приходит менее продвинутый и менее способный ученик; нужно, однако, чтобы и он получил полную меру педагогического внимания.

Заключение

Педагогом, тем более детским, может стать далеко не каждый. Для этого мало быть искусным мастером, прекрасным музыкантом. Педагогический талант не всегда сопутствует таланту исполнительскому. Ошибки педагога, дефекты преподавания, особенно на раннем этапе обучения (тем более музыке), могут нанести непоправимый ущерб. Трудно перечислить все качества, необходимые педагогу в его нелегком труде. Однако, самое главное, что требуется от него, это безграничная любовь к детям. Композитор Э.Гретри по этому поводу писал: «Без дара снискать любовь ученика все остальные таланты педагога окажутся бесполезными». Лишь когда ученик «заражается» настоящей и безграничной любовью к своему учителю, можно надеяться на успех в творчестве.

Детский педагог обязательно должен быть добрым человеком. Всякое насилие, крик, жестокость с его стороны внушают ребенку ужас, тормозят развитие личности, притупляют ум и волю. А все это может лишь убить любовь к получению знаний, зародить любовь таким образом нельзя.

Работа с детьми может быть успешной только тогда, когда педагог опирается на глубокое знание детской психологии, понимает особенности детского возраста.

Каждый ребенок, который входит в класс – это уникальный мир, единственное в своём роде сочетание особенностей личности, характера, темперамента. Бесконечное разнообразие человеческих типов – это бесценный дар природы. Именное это разнообразие делает работу педагога сугубо творческой, не укладывающуюся ни в какие заданные схемы, рамки, границы. В каждом ребенке нужно искать и находить то особое, то уникальное, что отличает его от другого, а это возможно только при наличии чувства такта и абсолютного уважения к ученику.

Умение учить, а тем более правильно научить, это великий дар педагога. Но также это и кропотливый труд: наполнение своего багажа знаний, навыков, умений, овладение новыми методиками, творческий поиск, стремление к наивысшему профессиональному мастерству.