«ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ С БАРИТОНАМИ В ПРОЦЕССЕ ОБУЧЕНИЯ ЭСТРАДНОМУ ПЕНИЮ»

Методическое пособие «ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ С БАРИТОНАМИ В ПРОЦЕССЕ ОБУЧЕНИЯ ЭСТРАДНОМУ ПЕНИЮ» Выполнил: Педагог дополнительного образования  Видинг Олег Георгиевич                                                             МАОУ ДО ЦРТДиЮ г. Геленджик 2019 г. В настоящее время обучение эстрадному пению остаётся актуальным и популярным. Преподаватели показывают хороший  опыт работы с детскими голосами, который демонстрируют их воспитанники на различных конкурсах. Более слабым звеном в обучении эстрадному пению являются юноши после мутации. Этот период  обучения наиболее сложен и интересен. В   моей   практике     были     мальчики,   которые   занимались   вокалом   до мутации и после неё, юноши стали  баритонами.  В своей методической работе  мне   хотелось   бы   поделиться   опытом работы с мужским голосом баритон в классе   эстрадного вокала. На самом деле   это   весьма   запутанный   и   наиболее   сложный   вопрос   в   вокальной педагогике. В котором мне пришлось разбираться. С рождением нового голоса у юношей тесситура опускается  вниз на октаву и более. В связи, с чем у молодого певца возникают новые ощущения в звукообразовании, голос имеет резкий переход от одного регистра в другой. Считается, что в мужском голосе существуют два натуральных регистра – грудной и фальцетный, и одна переходная зона, в отличие от женских голосов. В грудном регистре голосовые складки смыкаются плотно и колеблются всей своей массой. Голос звучит ярко и насыщенно. В фальцетном же режиме колеблются только края складок, и между ними остается веретенообразная щель, сквозь которую свободно вытекает воздух. Поэтому звуки натурального фальцета  обладают продутым характером, бедны обертонами и не имеют большой силы. Голос звучит тихо и бледно. Современные   требования   к   певцу   –   это   ровный   голос   по   всему диапазону   –   в   полторы,   а   то   две   октавы.   Сразу   возникают   сложности   с ограниченным   репертуаром,   диапазоном.   Но   основная   и   наиболее   сложная задача, которая встаёт перед нами ­ это выравнивание голоса.  Достижение ровности на всем диапазоне связано с понятием прикрытия. Прикрытие включает в себя два момента:  1.некоторое притемнение звука и  2.смешение   регистров   или   микст,  то   есть   смешение   головного   и грудного регистров. Современное звучание голоса требует так называемого «близкого   прикрытия»,   при   котором   звуки   верхнего   регистра,   приобретая большую объемность и округлость, не теряют своего блеска и полётности. Правильно   сформированное   прикрытие   голоса   позволяет   достичь   ровного звучания на всем диапазоне голоса.  Что же такое Прикрытие голоса и Смешение регистров. Остановимся на этом подробнее: Прикрытие   голоса:   В   отношении   прикрытия   имеется   множество приемов, различных в разных классах и руководствах. Основным принципом прикрытия   является   нахождение   затемненного   звучания   в   верхней   части диапазона. По мере повышения звука он сначала округляется, т. е. делается более  объемным   и  как   бы  округлым,  а  затем  это   округление   переходит   в прикрытие,   т.   е.   голос   настолько   округляется,   что   начинает   звучать притемненно, наподобие звука у. Иногда для этой цели употребляется звуки о или у.             Практически   каждый   певец   ищет   положения   прикрытия,   пользуясь различными приемами: иногда идя от подражания, иногда используя темные гласные, иногда употребляя микст и притемнение в их чистом виде. Дело педагога выбрать тот путь воспитания прикрытого звучания, который легче всего усваивается учеником, или тот путь, который знает и использует сам педагог. В связи с вопросом воспитания прикрытого звучания следует указать на то, что среди педагогов имеется существенная разница во взгляде на место в диапазоне, с которого следует начинать прикрытие. Есть взгляд, что нижнюю часть диапазона голоса следует формировать в чистом грудном регистре и по мере повышения звука все больше и больше округлять его. Прикрывать же надо начинать за один­два тона до переходных нот и далее распространять прикрытие на весь верхний участок диапазона. При   таком   построении   у   певца   создается   впечатление,   что   верх   берётся прикрыто, а низ открыто. Регистровый переход не исчезает, а смягчается за счет плавного перехода грудного звучания в микстовое, прикрытое. Голос при таком способе формирования диапазона звучит достаточно ровно, и многие профессиональные   певцы   успешно   пользуются   именно   такой   манерой прикрытия. Другой взгляд на формирование ровности голоса — это прикрытие от самых низких нот по всему диапазону. При этом типе формирования звука голос   на   всем   диапазоне   звучит   ровно   и   не   требует   никакого   изменения манеры   звукообразования   на   верхних   нотах.   Это   так   называемый единорегистровый   принцип   построения   диапазона.   Есть   педагоги,   которые признают только такой способ построения диапазона, считая его единственно верным, обеспечивающим ровность и долговечность голоса. Выше   показаны   принципиально   различные   подходы   к   формированию прикрытого   звучания   (прикрытие   верхнего   регистра   от   переходных   нот   и прикрытие начиная с нижних нот — единорегистровая система формирования диапазона). Особенностью   смешанного   голосообразования   является   то,   что   оно может быть организовано по­разному в смысле количественного содержания фальцетного и грудного звучания. Голос может быть смешан так, что в нем будет   превалировать   фальцетный   элемент   звучания,   т.   е.   фальцетный   тип работы   голосовых   связок.   В   этом   случае   весь   голос   носит   облегченный, прозрачный   характер,   близкий   к   фальцету.   Однако   микст   —   смешанное звучание — может быть организован с преимущественно грудным характером работы   голосовых   связок.   Тогда   голос   имеет   характер,   весьма   близко напоминающий грудное звучание. Он богат обертонами, насыщен, обладает качеством   округлости,   мясистости   и   звонкости,   столь   характерными   для грудного голоса.  Характер   смешения   должен   диктоваться   не   столько   предпочтением педагога,   сколько   индивидуальными   особенностями   голосового   аппарата каждого ученика. В зависимости от особенностей устройства гортани ­ одни голосовые аппараты более склонны к фальцетному типу работы голосовых связок,   другие   —   к   грудному.   Эти   особенности   функций   гортани   легко наблюдать и в речи: у одних голос легко приобретает фальцетный характер, у других  —  имеет   ярко   выраженное   грудное   звучание.  Такая   особенность   в функции гортани должна определять отношение педагога к типу смешанного голосообразования, которое следует развивать у данного ученика. Как и во всех других случаях, связанных с работой голосового аппарата, и здесь нельзя насиловать   природу,   прививать   ту   манеру   смешения,   к   которой   данный голосовой   аппарат   не   имеет   склонности,   анатомо­физиологических предпосылок.   На   своём   опыте.   Я   могу   сказать,   что   одни   юноши   стали использовать смешение регистров, другие– прикрытие верхнего участка, т.е плавный переход от одного регистра в другой. Стоит отметить что диапазон во   втором   случае   меньше   чем   при   смешении   регистров.  Роль   педагога определить   тот   тип   смешанного   голосообразования,   который   свойствен данному голосовому аппарату, и суметь развить его.  Регистровые взаимоотношения можно наглядно изобразить графически в виде схем Отто Иро, как это на сделано в книге Д. Аспелунда. Такие схемы наглядно   показывают   регистровые   соотношения,   которыми   пользовались   в различные   эпохи,   а   потому   мы   позволим   себе   привести   их   в   некоторой модификации а. б. в. г.                                грудь                               фальцет Рис. 1. Схема регистрового строения мужского голоса в практике  пения. Грудной регистр выделен штриховкой: а — у натурального  голоса, необученного; б — у голоса со сглаженным переходом в  фальцетный регистр (как было в старой итальянской школе); в, г —  единорегистровое строение голоса, т. е. смешанное (микстовое)  голосообразование на всем диапазоне; в — смешение где превалирует  грудной регистр; г — смешение, где превалирует головной регистр. Роль динамики в приёме прикрытия Легкость   нахождения   прикрытого   звучания   во   многом   зависит   от среднего   и   нижнего   участка   диапазона   голоса.   Если   голос   форсирован, неверно   построен   в   смысле   динамики,  —   то   прикрытие   осуществляется   с трудом   и,   как   правило,   верх   перекрывается.   Получается   резкая   разница между  звучанием  верхнего   участка  диапазона  и  нижнего. Это  объясняется тем,   что   при   форсировании,   голосовые   связки   работают   в   весьма напряженном   режиме,   и   поэтому   не   могут   сделать   плавного   перехода   с грудного   на   смешанный   тип   голоса.   Плавный   переход   требует   высокой степени слаженности работы всех звеньев голосового аппарата и не допускает форсировки, нажима или других неправильностей в формировании звука. Правильно   сформированный   звук   на   центре   диапазона,   верно построенный   в   смысле   динамики,   подачи   дыхания   и   так   называемой «высокой   позиции»   звучания,   является   залогом   удачного   нахождения положения «прикрытия» в верхнем участке диапазона. Если звук в грудном регистре построен правильно, без перегрузки и с хорошо   выраженным   «высоким   звучанием»,   то   при   переходе   к   верхнему отрезку   диапазона   он   сам   начинает   «прикрываться»,   т.   е.   приобретает смешанное прикрытое звучание. Это показывает, что элемент смешения, т. е. подключения фальцетной функции в работе голосовых связок, был развит на нижнем отрезке диапазона, не привлекая к себе специального внимания, под видом поисков высокой позиции, опертого, округлого звучания правильного певческого тембра голоса и т. п. Роль резонаторов в приёме прикрытия.  Чаще   всего   верное   образование   смешанного   характера   звука достигается   на   основе   поисков   нужных   так   называемых   резонаторных ощущений. Педагог предлагает ученику на грудном участке диапазона искать «головное резонирование», а в верхнем участке — «не отрывать», не снимать звук с грудного звучания. Эти резонаторные ощущения являются следствием соответствующего   типа   работы   гортани.   Поэтому   посредством   такого контроля может быть развит нужный характер работы голосовых связок. При практической работе над развитием ровного смешанного диапазона у   мужчин,   есть   несколько   общих   принципов,   которые   следует   соблюдать всегда.     Прежде   всего,   надо   держаться   правила  верной   динамики   голоса. Слишком сильное, форсированное звучание центра и нижнего отрезка всегда затрудняет   переход   к   верхним   звукам.   Регистры   ломаются,   «вылезают». Переходные ноты мужских голосов: бас­баритон Am ­ D4 драматический баритон Bm ­ Es4 лирический баритон Hm – E переходный голос C4 ­ F4 драматический тенор C#4 ­ F#4 лирический тенор D4 ­ G4 Перегруженная форсированным звучанием голосовая щель работает на удержание сильного напора дыхания. Ей трудно плавно изменить характер вибрации,   т.   е.   сменить   регистровый   механизм.   Также   трудно   в   условиях форсированной работы найти смешанное голосообразование, если ученик до этого его не знал.   Поэтому   основное   правило   развития   регистровой   ровности диапазона   —   нахождение   естественного,   «вольного»   мягкого   звучания центра диапазона, когда голосовые связки работают ненапряженно Излишняя яркость, зычность звучания, пока еще не сформирован ход к верхним нотам, может повредить естественному прикрытию звука. Поэтому целесообразнее   на   время   мириться   с   более   мягким,   но   свободным   и ненапряженным   звучанием   голоса.   При   таком   построении   он   легче   будет микстоваться. На первых этапах целесообразно применять фальцет, придыхательную атаку,   примененные   как   временное   «лечебное»   средство   против   излишней жесткости   смыкания,   они   помогут   облегчить   ход   к   верхним   нотам,   к прикрытию и смешению голоса. Нужно ясно представлять, что связки тогда легко найдут новую для них работу,   когда   они   будут   максимально   освобождены   от   нагрузки.   Поэтому полезны:  умеренная  сила, мягкость  атаки,  мягкость  звучания, повышенный импеданс на о и у, плавное без толчков дыхание, хорошее удержание чувства опоры. Наиболее типичная ошибка начинающих — желание достичь верхних нот путем нажима, путем усилий горла и перенапора или толчка дыхания. Начинающие   «выжимают»   эти   звуки   —   это   ложный   путь,   ведущий   к переутомлению голосового аппарата. Надо их строить исходя из принципа ловкости, свободы, не стремясь к громкости. Весьма   удобным   приемом   развития   верха   можно   считать   хорошо замикстованный   средний   регистр,   от   которого   строятся   интервалы   вверх, причем осуществляется принцип: на верхней ноте ничего не менять. Такое перенесение   работы   с   одного   участка   диапазона   на   другой   обычно   дает хорошие результаты. Для тех, кто не умеет хорошо микстовать средние звуки, но у которых более удачно смешивается верхний регистр, для выравнивания голоса полезны нисходящие   гаммообразные   ходы,   в   которых   микстовое   звучание   верха переносится на центр очень плавно, без толчков. Толчок дыхания вызывает в ответ   зажатие   голосовой   щели,   напряжение   связок,   и   голосовые   связки перестают   осуществлять   смешанное   голосообразование.   Отсутствие поддержки, снятие с дыхания — также не дают связкам работать в едином смешанном   режиме   голосообразования.   Поэтому   плавность   дыхания, сохранение одного чувства опоры — один из основных принципов развития ровности диапазона. Осуществляя развитие единого смешанного звучания на всем диапазоне у разных типов мужских голосов, следует по­разному относиться к характеру микста. Хотя во всех случаях надо искать смешения головного и грудного звучания и находить те индивидуальные варианты этого смешения, которые наиболее   удачно   выявляют   особенности   данного   голоса,   всегда   следует учитывать и специфику звучания данного типа голоса.  Вывод:   Анализируя   свой   опыт   и   различных   вокальных   школ,   были выявлены общие принципы работы над ровностью диапазона: Формирование смешанного звучания в центре диапазона Правильная динамика звука, плавная и мягкая подача дыхания,   мягкая атака  и свободное звучание голоса   Округление голоса в верхней части диапазона Высокая позиция и опора звучания на всём диапазоне Вследствие   практических   занятий     с  мутирующими   юношами  ,  типа­ лирического баритона, подобран приём микстового пения. Работа велась в следующей   последовательности:   снятие   зажима,   нахождения   микста   в верхнем   участке   голоса,   перенос   микста   на   центр,   закрепление   микста   в среднем   участке   диапазона.   Далее   ведётся   работа   по   сохранению   и укреплению звонкости тембра на верхнем участке. Исполнительская манера свободная.   Джаз,   поп.   Поэтому   используется   близкое   округление, приближенное к эстрадной манере. Практические   занятия   с   юношами   голоса,   которых   приближены   к драматическому баритону, показали, что им наиболее подошёл классический метод   прикрытия   верхней   части   диапазона.   Последовательность   работы: снятие зажима, округление от центра к верху, притемнение верхнего участка диапазона,   дальнейшее   развитие   и   совершенствование   навыка   прикрытия. Правильно подобранный прием выравнивания голоса помог сохранить красоту тембра учащихся. Овладение данным приёмом позволило расширить рамки репертуара. ЗАКЛЮЧЕНИЕ В   каждом   классе   проблема   выравнивания   голоса   путем   прикрытия решается   педагогом   индивидуально,   в   зависимости   строения   голоса   и физиологических особенностей молодого певца. Важно   помнить,   что   при   постановке   задач   по   достижению   ровного звучания голоса и освоению верхнего регистра, педагог не забывал о присущей силе и красоте звучания баритона.  В заключении хотелось напомнить, что цель любого обучения ­ добиться того, чтобы ученик пел свободно, полётным звуком, без напряжения, точно фокусируя звуки, способствующие тембрально яркому звучанию, независимо от манеры исполнения.  Как   показала   практика   эстрадная   постановка   голоса,   равно   как   и классическая   опираются   на   общие   принципы   использования   дыхания, артикуляции и резонаторов. Целое поколение баритонов на эстраде прошлого столетия:   Муслим   Магомаев,   Юрий   Гуляев,   Иосиф   Кобзон,   Лев   Лещенко собственным   примером     доказали,   что   классическая   постановка   голоса универсальна и  возможно её применение в различных вокальных жанрах. На эстраде она помогает найти певцу свой неповторимый стиль, манеру пению. Наиболее сложный вопрос в вокальной педагогике ­ техника прикрытия верхнего участка мужского диапазона.  Обобщая   практический   опыт   педагогов   по   вокалу   для   выработки прикрытого   звучания   на   верхнем   участке   диапазона   можно   выделить несколько подходов.  Первый   подход:   прикрытое   звучание   находится   на   верхнем   участке диапазона или на переходных нотах, затем это звучание распространяется на все звуки диапазона.  Второй подход: поиск смешанного звучания на нижней части диапазона и   распространение   его   по   всему   диапазону.   Для   этого   в   нижней   части диапазона на «пиано» добиваются фальцетного звучания, затем подключают естественное грудное звучание, образуется микстовое звучание, которое затем распространяют на весь диапазон. СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 1.Бараш А.Б. Поэма о человеческом голосе. – М.: Композитор, 2005­­64с. 2.Вопросы вокальной педагогики. Сб. статей. Вып. 6 — Л.:Музыка,1982 — 184 с. 3.Вопросы вокальной педагогики. Сб. статей. Вып. 7/Сост. А. Яковлева. — М.:Музыка,1984 — 214 с. 4.Дмитриев Л.Б.  Основы вокальной методики.— М.:Музыка,1968 — 676 с. 5.Дмитриев Л.Б.   Солисты театра Ла Скала о вокальном искусстве.— М., 2002. — 181 с. 6.Луканин В.М. Обучение и воспитание молодого певца. — М., 1977. — 88 с. 7.Менабени А.Г. Методика обучения сольному пению. — М., 1987. — 93 с. 8.Морозов В.П. Искусство резонансного пения. — М., 2002. — 496 с. 9.Озеров Н.Н. Оперы и певцы. — М.: Музыка, 1964. — 209 с. 10.Панофка Г. Искусство пения. — М.: Музыка, 1968. — 120 с 11.Пряников Г. Советы обучающимся пению. — М.: Музыка, 1958. — 98 с. 12.Юдин С.П. Формирование голоса певца. — М.: Музыка, 1962. —167с. 13.Юссон Р. Певческий голос. М., 1974. — 186 с. 14.Ярославцева   Л.К   Опера.   Певцы.   Вокальные   школы   Италии,   Франции, Германии XVII­XX веков. — М., 2004. — 200 с. Аспелунд Д. Л.