Работа над полифонией в классе фортепиано

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «Федоровская детская школа искусств» 2 Методическое сообщение на тему: «Работа над полифонией  в классе фортепиано» Преподаватель по классу фортепиано  Земцова Наталия Валентиновна                                     пос. Федоровский , 2018 3   С О Д Е Р Ж А Н И Е  ВВЕДЕНИЕ 4 1. ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ТРУДНОСТИ ВЫСТУПЛЕНИЯ НА СЦЕНЕ И КРИТЕРИЙ ОЦЕНКИ 2. РАБОТА НАД ПОЛИФОНИЕЙ, И. БАХ, ХТК, ПРЕЛЮДИЯ И ФУГА, СИ БЕМОЛЬ МИНОР 6 8  ЗАКЛЮЧЕНИЕ 12  СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 18 ВВЕДЕНИЕ 4 Работа педагога ­ это всегда очень трудный процесс. А в наше время, когда   престижность   профессии   падает,   все   особенно   усложняется.   В   сфере искусства   круг   задач,   стоящих   перед   педагогом,   особенно   широк,   отсюда   и особая   сложность   нашей   профессии.   Вся   наша   деятельность   предполагает творческий подход к работе. В этом, может быть, и состоит основная трудность. Творчеству нельзя научить, но можно научить творчески работать. Для этого мы и стремимся воспитать в учениках характер, волю, настойчивость в усвоении   знаний,   любовь   к   труду.   Все   эти   качества   помогают   воспитывать профессионально   грамотного   педагога   ДМШ.   Чтобы   научить   учащегося творчески подходить к занятиям, педагог должен стремиться не преподносить все в открытом  виде, а всегда давать «пищу» для размышления в домашней работе.  Мы   должны   научить   своего   ученика   слушать   и   слышать,   наблюдать   и делать отбор. Прививать ученику общую культуру, открыть ему эстетическую и познавательную   ценность   музыки,   воспитать   слух,   руководить   воспитанием пианистического мастерства.  Дарование   и   мастерство   музыканта   ­   педагога   проявляются   в   умении выявить   и   развить   лучшие   задатки   каждого   учащегося,   способствовать формированию его индивидуальности. Опытный педагог органично сочетает в своей работе воспитание ­ выявление и развитие лучших задатков ученика ­ и обучение,   т.   е.   передачу   ученику   знаний,   умений,   приемов   исполнительской работы.  Из опыта  работы с малоспособными учащимися можно сказать, что такая работа не только дает пользу учащемуся, но и обогащает методы работы самого преподавателя.   Если   способный   ученик   и   ученик   со   средними   данными   сам может   выучить   произведение   наизусть,   то   с   малоспособным   учеником приходится   заниматься   этим   на   уроке.   Научить   его   ориентироваться   в 5 тональности,   может   быть,   поучить   наизусть   каждой   рукой   отдельно, внимательно  вслушаться  в  мелодию, пропеть   ее, изучить   и  проанализировать гармонические тяготения.  Возьмем   такой   пример:   все   учащиеся   знают,   что   надо   играть   точной аппликатурой.   Но   одного   этого   знания   оказывается   мало.   Надо   объяснить учащемуся,   что   от   аппликатуры   зависит   насколько   полно,   технически совершенно и точно передает он характер произведения. Начинать такую работу надо с более легкого, для данного учащегося, материала.  Можно   попробовать   дать   для   разбора   нетрудный   этюд   на   дом, предварительно   на   уроке   разобрав   аппликатуру   другого   подобного   этюда. Затем,   на   следующем   уроке,   подробно   разобрать   продуманную   и   выученную учеником   дома  аппликатуру.   Причем,  отметить   и   достоинства,  и   недостатки этой работы. Такая схема, в принципе, подходит к любому произведению.  Если   учащегося   нацелить   сразу   на   такой   стиль   работы,   то   он   быстро поймет,   что   это   наиболее   короткий   путь   грамотного   разбора   и   выучивания произведения   наизусть.   В   дальнейшем,   он   сам   не   захочет   усложнять   работу переучиванием  аппликатуры и сразу будет творчески подходить к такой работе. 6 1. ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ТРУДНОСТИ ВЫСТУПЛЕНИЯ НА СЦЕНЕ И КРИТЕРИЙ ОЦЕНКИ Мастерство музыканта ­ педагога проявляется в том, насколько точно он может выявить и развить лучшие задатки каждого учащегося, способствовать формированию его индивидуальности. Этому может способствовать атмосфера творчества,   взаимопонимания,   доброжелательности,   которую   необходимо создать у себя в классе.  Как правило, у одного преподавателя может быть от 4­х до 7­ми учащихся с  разной   степенью   подготовки   и   дарования.  Поэтому,   необходимо   создать   в классе обстановку здорового соперничества и бережного отношения к личности учащегося. Особенно ранимы менее способные учащиеся, поэтому в работе с ними надо соблюдать особый такт и ни в коем случае не допускать насмешек и упреков,   относящихся   или   к   их   скромным   данным,   или   к   недостаточной   в прошлом   подготовке.   Это   может   выработать   у   ученика   комплекс неполноценности и тогда не может быть и речи ни о какой работе с ним. Он замкнется, будет все время внутренне «зажат», что не даст возможности его роста и может привести к тому, что такой учащийся бросит работать. Хотя при другом   подходе   из   него   получился   бы   грамотный,   добросовестный, интересующийся   своей   работой,   постоянно   повышающий   свой профессиональный уровень педагог.  Выступления   малоспособных   учащихся   надо   обязательно   включать   в общие   классные   концерты.   Это   придает   им   уверенности   в   свои   силы   и побуждает к работе над более сложными произведениями. Таким учащимся надо точно и четко объяснить их достоинства и недостатки. Достоинства всячески развивать   и   поощрять   каждую,   даже   самую   маленькую   удачу.   А   недостатки тщательно анализировать и планомерно стремиться от них избавиться. 7 У   малоспособных   учащихся   существует   своеобразная   «боязнь»   плохой оценки.  Если  они  получают   тройку,  то  настроение  у  них  падает, заниматься начинают с неохотой.  Преподавателю приходится быть более зорким, более чутким, стараться выбрать более короткий путь в достижении своей цели, искать самому такой путь,   вырабатывать   свои   методы   работы.   Причем   для   каждого   учащегося приходится искать путь отдельно. То, что для одного учащегося подходит очень хорошо, для другого является неприемлемым.  Если   способный   ученик   и   ученик   со   средними   данными   сам   может выучить произведение наизусть, то с малоспособными учащимися необходимо этим   заниматься   специально.   Научить   его   ориентироваться   в   тональности, может быть, поучить с ним наизусть на уроке каждой рукой отдельно, пропеть мелодию, изучить ее, проанализировать тональный план. Иногда полезно, чтобы учащийся играл наизусть правой рукой, а педагог ­ левой, потом поменяться партиями. Это дает возможность учащемуся четко выполнить все задачи, играя одной рукой, но слышать всю фактуру. То есть «снять» пока, временно, следить за координацией рук. А потом, постепенно усложнить задачу.  Есть   учащиеся,   игра   которых   изобилует   «срывами»,   они   часто   из   ­   за ошибок не могут доиграть произведение до конца. Такие учащиеся очень боятся сцены (я  подчеркиваю  ­  не волнуются, а  именно  боятся).  Поэтому не могут реализовать   себя   на   сцене.   Проанализировав   такие   ситуации   и   поговорив   с учащимися,   я   пришла   к   выводу:   боятся   они   потому,   что   чувствуют неуверенность, а неуверенны они потому, что не могут играть без ошибок. 8 2. РАБОТА НАД ПОЛИФОНИЕЙ, И. БАХ, ХТК, ПРЕЛЮДИЯ И ФУГА, СИ БЕМОЛЬ МИНОР Особые   трудности   возникают   в   работе   над   полифоническими произведениями. Здесь тоже надо помочь разобрать тональный план, объяснить целесообразность   аппликатуры,   проанализировать   структуру   произведения, выучить   мелодию   каждого   голоса   наизусть.   Поскольку   особую   трудность вызывает прослушивание среднего голоса, то я рекомендую своим учащимся, когда произведение выучено полностью, поиграть наизусть, выделяя специально средний голос.  В   работе   над   полифонией   возникают   вопросы   не   только   связанные   с соотношением голосов, но в первую очередь ­ проблем легато, выразительного интонирования каждой линии.  В сложной полифонической ткани прослушать и провести каждый голос ­ задача трудная. Особо следует слушать долгие звуки, проследить за тем, чтобы последующие мотивы плавно из них вытекали, следить за гибкостью ведения голоса,   доводить   мысль   до   ее   логического   завершения.   Особое   внимание уделить моментам перекрещивания голосов. Можно использовать динамическое противопоставление, а так же игру голосов попарно двумя руками.  Осмысленность, сознательное отношение к работе необходимы учащимся самого различного уровня подготовки. Достигнуть этого можно только в том случае, если ученик понимает произведение, знает свои задачи и внимательно вслушивается в сою игру. Слышит каждый ученик, а вслушивается или ярко одаренный   от   природы,   или   тот,   кому   помогли   понять,   почувствовать выразительность звучания, у кого воспитали это умение.  Даже   при   многократном   проигрывании   технически   трудного   места   в медленном темпе, большим звуком учащемуся необходимо следить за ровностью звучания,   его   наполненностью,   хорошим   ведением   мелодической   линии. Малоспособному ученику надо не только показать, но и убедить его, что и при 9 такой   узкотехнической   задаче   обязательно   вслушивание   в   игру,  придирчивое отношение к качеству звука, умение уловить все его неточности. Не позволять ученику   играть   с  рассеянным   вниманием.  А   для   этого   необходимо   провести предварительную работу по концентрации внимания. Сначала ­ на небольшом мотиве, потом ­ на двух мотивах, предложении и т. д.  В постепенности ­ залог успеха такой работы. Педагог должен объяснять, какой   вид   движения   оптимален   для   данного   пассажа,   для   встретившихся трудностей.  Учащийся   должен   знать   каким   путем   реализовать   свое   звуковое представление.   Придется   помочь   ему   разобраться   в   строении   пассажа, аппликатуре, показать на инструменте, как играть данный пассаж и обязательно добиться нужного результата на уроке. Часто добиться успеха в поставленной задаче мешает наличие лишних движений.  С малоспособными учащимися нельзя в своей работе сразу насыщать свои уроки   большим   количеством   информации.   Учащемуся,   представляющему   в общих   чертах   конечную   цель   работы,   обязательно   должны   быть   понятны   ее ближайшие, частные задачи.  Самое   главное   ­   побуждать   учащихся   самостоятельно   знакомиться   с произведением,   помогать   им   в   этом.   Для   тех,   кто   плохо   читает   с   листа, ознакомление   идет   обычно   параллельно   с   разбором   текста.   Пусть   учащийся, если не сразу, то как можно раньше отважится сыграть произведение целиком, в темпе, без поправок и остановок, стремясь схватить и передать в общих чертах характер музыки, не пугаясь неудач. Это создаст перспективу для дальнейшего детального разбора ­ изучения текста.  Нотная запись психологически сложна. Необходимо проверить понятны ­ ли ученику музыкальные термины, разъяснить неизвестные.  В работе над произведением нельзя торопить учащегося, забегать вперед. Пусть   он   вначале   выразительно   сыграет   хотя   бы   отдельные   фрагменты произведения,   но   сделает   это   сам.   А   уже   задача   педагога   развить   первые 10 проблески выразительности. Но не следует показывать и разъяснять учащемуся то, что он в состоянии сделать сам.  Ощущение   опоры   легче   приобрести   при   работе   над   произведением аккордового изложения, требующим большой наполненности звучания. В этом случае   проще   понять   сущность   задачи   и   освободить   свой   пианистический аппарат, почувствовать, как  вся  рука  опирается  на  пальцы, ощутить  помощь мышц   плеча   и   спины,   одновременно   воспринимая   звуковой   результат погружения в клавиши. Иногда, ценой большого труда и времени приходится восполнять пробел в музыкальной и пианистической подготовке ученика: иначе инструмент у него не будет звучать.  Параллельно   с   аккордовой   фактурой   нужно   искать   звучание   ­   и   ­ связанное с ним ощущение ­ при исполнении мелодии. Учащемуся необходимо овладеть умением "слушать вперед», то есть, играя и прослушивая звуковую линию, целенаправленно вести ее слухом, несколько предвосхищая появление реального звучания каждой последующей ноты, интонации, мотива.  При   свободной   руке   подготовленные   пальцы   без   лишних   движений   и напряжения поочередно опускаются на клавиши и спокойно переходят с одной на другую. Внимательное вслушивание в плавность звучания, то есть переход одного звука в другой, помогает обеспечить хорошее качество всей звуковой линии.   Если   палец,   взявший   звук,   погружен   в   клавишу   его   "подушечка» прикасается   к   клавише   не   пассивно,   а   с   ощущением   большой   упругости   и устойчивости.  Степень   насыщенности   и   характер   звучания   зависит   от   содержания музыки,   от   плотности   фактуры,   от   регистра.   Даже   быстрые   эпизоды   нужно проигрывать в медленном темпе, более плотным, чем понадобится впоследствии звуком. Естественный певучий, насыщенный звук, который возможен лишь при свободном аппарате, ­ не только одно из важнейших средств выразительности ­ это фундамент звукового мастерства. 11 Педагог должен быть хорошим «диагностом» и всегда видеть, что именно мешает учащемуся найти нужное звучание: недостаточно ­ ли яркое слуховое представление   или   лишнее   движение,   скованность   или   отсутствие   навыков звукоизвлечения.   Необходимо   систематически   работать   над   произведениями различных жанров, характеров, стилей. Главной задачей становится проблема органической взаимосвязи слухового представления конкретной звуковой цели и особой тонкости, чуткости реализующих его концов пальцев играющего. Надо воспитывать   не   только   «предслышанье»   звучания,   но   и   своего   рода «предощущение» в конце пальца как бы самого звука ­ его характера, окраски, всего комплекса выразительных качеств. Способ «произнесения» звука, то есть характер самого прикосновения их (пальцев), к клавишам позволяет добиться нужного  оттенка  звучания.  Чем  тоньше  и  точнее   ощущения, выработанные  в концах   пальцев,   тем   реальнее   достижение   представляемой   слухом   звуковой цели. «Вся точность ­ то в них сосредоточена. . . Ведь решающим для звука является прикосновение кончика пальца к клавише» ­ писал Г. Г. Нейгауз.  Работа   над   осмысленностью   и   выразительностью   исполнения   как   бы вбирает  в себя  все необходимые средства, позволяющие  выявить   творческий запас. ЗАКЛЮЧЕНИЕ 12 От преподавателя, у которого есть малоспособные учащиеся, требуется большая   выдержка,   терпение   и   большое   желание   развить,   пусть   скромные, задатки своего ученика.  Приступая к работе с такими учениками необходимо учитывать влияние предшествующего   обучения.  Следует   внимательно   изучить   личность   ученика, тщательно   проверить   его   навыки   и   знания.   Необходим   более   или   менее продолжительный  испытательный срок, в течение которого на основе  первой «пробной»   программы   педагог   всесторонне   проверяет   музыкальный   «багаж» ученика,   отсеивает   лучшее   от   худшего,   проявляя   при   этом   гибкость   и доброжелательность.  В своей работе педагог должен формировать интонационное мышление в развитии виртуозной техники ученика.  Одной из главных задач в формировании профессиональных навыков у музыканта­пианиста является воспитание культуры интонирования. Каково же значение   развития   навыков   интонационного   мышления   при   создании технического фундамента учащегося.  «Когда   говорят   о   фортепианной   технике,   то   имеют   в   виду   ту   сумму умений,   навыков,   приемов   игры   на   рояле,   при   помощи   которых   пианист добивается нужного художественного, звукового результата. Вне музыкальной задачи техника не может существовать.», ­ пишет в своей книге «Работа над фортепианной   техникой»   Е.   Либерман.   Некоторые   педагоги,   создавая   некую отвлеченную  «техническую   базу»  игнорируют  сознание   и  слух   учащегося,  не прививают   ему   умение   осмысливать   исполнительский   процесс   в   виртуозных произведениях,   полагаясь   лишь   на   тренаж.   В   таких   случаях   техническая оснащенность ученика не помогает раскрыть содержание музыки, а становится самоцелью.   «Техника   без   музыкальной   воли   ­   это   способность   без   цели,   а становясь самоцелью, она никак не может служить искусству» ­ писал Иосиф 13 Гофман. В развитии навыков интонационного мышления у учащихся очень важна преемственность. Навыки, приобретенные в начале обучения, могут в результате перерасти в фундаментальную базу пианизма. Интонационная осмысленность в работе   над   простейшими   инструктивными   этюдами   поможет   исполнять высокохудожественные   и   глубоко   содержательные   этюды   Шопена,   Листа, Рахманинова.    «Чем яснее то, что надо сделать, тем яснее и то, как это сделать» ­ говорит Г. Нейгауз. О том, что работа над техникой ­ это умственный процесс, говорили и писали в своих работах выдающиеся педагоги ­ пианисты ­ Тальберг, Лист,   Н.   Рубинштейн,   Нейгауз.   На   что   же   необходимо   обращать   внимание, воспитывая интонационное мышление в работе над техникой.  Издавна   фортепианное   интонирование   связывалось   главным   образом   с исполнением мелодии ее динамико ­ фразировочной  выразительностью. Но и в виртуозных   произведениях   «Выпеваться   должна   не   только   кантилена,   но   и техника в узком смысле слова» ­ пишет Л. Гинсбург. Певучей техники требуют инструментальные   сочинения   Листа,   Шопена,   Чайковского,   Глазунова, Рахманинова, Равеля, Шостаковича, Прокофьева. Таким образом, в работе над любым технически сложным материалом необходимо прежде всего выявить в нем мелодическую взаимосвязь звуков. Не забывая при этом, что очень важно наличие хороших пальцев, а кисть, плечо, предплечье и корпус помогают им. О пальцевой тренировке никогда не следует забывать, но вести ее необходимо на другом уровне, ставя в зависимость от смысла произведения. Мелодия помогает прежде   всего   определить   естественную   расчлененность   музыки.   Эта расчлененность   сравнима   с   расчлененностью   разговорной   речи.   Но   в музыкальной речи этот процесс сложнее, так как говорить приходится пальцами, а они, естественно, не так подвижны и требуют продолжительной тренировки. Кроме того, музыкальная ткань может быть настолько слитной, что не всегда сразу поддается расчленению на осмысленные единицы. Педагог с первых шагов обучения должен помогать ученику объединять звуки в законченные мотивы. 14 Как   пишет   заслуженный   учитель   России   Тимакин:   «Прежде   всего,   развивая навыки разбора и разучивания пьес, следует с первых шагов добиваться, чтобы ученик воспринимал нотный текст сразу группами по 2­3­4 ноты в зависимости от того, как они укладываются в мотивы, такты или слова (если это песенка с текстом)», Тщательность детализации текста в работе над этюдами приобретает особенно большое значение, так как из­за значительной слитности   фактуры и быстрого темпа ясность артикуляции в них легко нарушается.  Расстановка смысловых акцентов в изучаемом произведении зависит от многих   причин:   от   стиля   произведения,   ритмической   организации   и индивидуальности самого исполнителя. Но научиться чувствовать динамический центр в любой фразе, и медленной, и быстрой ученик должен с детства.  Правильное,   глубоко   осмысленное   чтение   текста   рождает   и   точные, рациональные движения пианистического аппарата. Асафьев обращал большое внимание   на   связь   музыки   с   движением,   называя   это   «пластической интонацией».   Являясь   источником   исполнительской   свободы,   она   помогает преодолевать   пианистические   трудности.   О   двигательном   процессе   пианиста написано очень много. Но в работе с учениками постоянно сталкиваешься со скованным аппаратом, с неумением подчинять свои движения художественному замыслу   исполняемого   произведения.   И   если   ученик   мыслит   отдельными звуками,   так   и   играет,   забывая   об   удобных,   целесообразных   объединяющих движениях.  Как пишет Либерман в книге «Работа над фортепианной техникой» ­ «В работе   надо   постоянно   проявлять   настойчивость,  не   мириться   с  тем,  что   не получается,   не   отсиживать   за   инструментом   без   желания   и   мысли,   искать способы,  облегчающие   преодоление   тех   или   иных   трудностей,  ставить   перед собой музыкально ­ технические задачи, пока они не будут разрешены». 15 Очень   важно   научить   ученика   понимать   природу   движений.   В   самом начале они будут просты и элементарны, как исполняемые пьесы и этюды. Но затем движения приобретут настоящую свободу и естественность.  Часто   в   работе   приходится   сталкиваться   с   совершенно   неверными движениями в аккомпанементе типа вальса (Черни ор. 299 №31, 33.) Может выталкиваться   3­я   доля   или   все   три   доли   в   такте   ­   бас   и   аккорды   берутся несколькими   не   объединенными   движениями   руки.   В   этом   случае   удобнее объединять, начиная не от первой доли, а как бы двигаясь к ней. Цепь аккордов движется к басу. Бас становится целью, результатом движения. Таким образом, взятие   баса   подготавливается,   Движения пианистического аппарата естественны и удобны. Левая рука делает «накид» на   исключаются   случайности. бас   (опорная   точка),   а   от   гармонического   заполнения   ­   движение «отталкивания».  Таким образом, на целую интонационную структуру   рука делает одно гибкое круговое движение. Все эти мелочи в виртуозной музыке очень важны, так как снимают лишние весовые нагрузки, экономят силы пианиста, давая ему во время исполнения моменты отдыха.  Работа   над   интонационным   осмыслением   текста   не   должна   разрушать представления о целом. Поэтому необходимо в начале разучивания проигрывать весь этюд в замедленном темпе. Это дает возможность охватить весь этюд в целом, хорошо понимая и точно выполняя все поставленные задачи, не забывая о перспективе.   По  мере   закрепления   навыков   ускоряется  темп,  в  связи  с  чем, укрупняются детали, подчиняясь все более обобщенным задачам. В процессе объединения   предварительная   тщательная   детализация   поможет   и   в   очень быстрых   темпах   не   позволять   ученику   играть   небрежно,   суетливо,   вне авторского замысла.  Когда   мы   приступаем   к   работе   с   учениками   необходимо   учитывать влияние   предшествующего   обучения.   Следует   внимательно   изучить   личность 16 ученика, тщательно проверить его навыки и знания. Необходим более или менее продолжительный   срок,   в   течение   которого   на   основе   первой   «пробной» программы педагог всесторонне проверяет весь музыкальный « багаж» ученика, отсеивает   лучшее   от   худшего,   проявляя   при   этом   большую   гибкость   и доброжелательность.  Нужно   уметь   оценить   все   сколько­нибудь   приемлемое   из   «наследства» педагога предшественника.  Почти всегда педагогу приходится перевоспитывать учащегося, изменять усвоенные   им   ранее   приемы,   но   очень   важно   при   этом   не   критиковать,   а, наоборот, учить новому, лучшему.  Необходимо хорошо продумать индивидуальный план. План ­ это больше чем список произведений, намеченных к изучению. План ­ это педагогический диагноз и прогноз.  Такой   план   необходимо   начать   меткой,   хорошо   продуманной характеристикой   учащегося.   В   ученике   больше   задатков,   чем   ясно определившихся   качеств.   От   педагога   требуется   не   только   видеть   явное сегодня,   но   и   улавливать   робкое,   неприметное   ­   то,   что   сегодня   едва пробивается, то чему, возможно, принадлежит будущее. Именно от педагога в большей   мере   зависит,   расцветут   эти   ростки   нового   или   же   незамеченные, непоощренные завянут.  Малоспособным   учащимся   на   первых   порах   можно   завести   дневник   и записывать задание. Преподаватель должен давать небольшие по объему задания на дом, но требовать, чтобы они выполнялись очень точно и во время. Нельзя перегружать также учащихся информацией, стараться сделать для них задания понятными, конкретными и доступными для их понимания. Всячески поощрять хорошую работу.  Никогда не следует подходить к работе с такими учащимися с мыслью, что раз они менее способны, то и не стоит ставить больших задач. 17 Педагогическое   искусство   состоит   в   способности   преподавателя разрешать   непредвиденные   ситуации,   возникающие   на   уроке,   делать   это интересно   и   ненавязчиво.   Основные   этапы   ведения   урока   можно   определить примерно так:  1) проверка домашней работы,  2) объяснение новой проблемы,  3) определение основных положений и правил для усвоения навыка,  4)   определение   методов   работы,   направленных   на   закрепление   данного навыка путем самостоятельной домашней работы ученика,  5) демонстрация способа работы на одном или нескольких заданиях,  6) устное обобщение прорабатываемых проблем,  Педагог должен помнить и о неразрывной связи обучения и воспитания. Всегда помнить об этом, воспитывать осознанно и планомерно. Прежде всего собственным примером. СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 18 1. Г. Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры» 2. Е. Либерман «Работа над фортепианной техникой» 3. С. Фейнберг «Мастерство пианиста» 4. Гинзбург «Современное искусство: проблемы и средства» 5. Асафьев «Речевая интонация» 6. Гольденвейзер «Пианисты рассказывают».