Роль концертмейстера ДШИ на уроках хора младших классов.

Роль концертмейстера ДШИ на уроках хора младших классов.  Роль концертмейстера на уроках хора очень значительна.  Концертмейстер не только аккомпанирует хору на уроках и концертах. В его  функцию входит разучивание вокальных партий по голосам, помощь  дирижеру в распевании певцов хора, а также во время сводных репетиций при  подготовке к концертному выступлению.   Также как и дирижеру хора, концертмейстеру необходимо умение  контролировать качество исполнения хористами музыкального произведения,  подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков. Для  этого очень важно знать основы вокально­хоровых навыков, особенно таких  как певческое дыхание, артикуляция и дикция, цепное дыхание, способы  звукоизвлечения ( легато, стаккато), мягкая атака звука.   Знание основ дирижерской техники, таких как «ауфтакт», «точка»,  «снятие звука», жестов, изображающих штрихи и оттенки в музыке,  дирижерских сеток дает возможность концертмейстеру играть «по руке»  дирижера, «дышать» вместе с хором, оставаясь при этом в нужном темпе.  Очень важно дослушивать окончания фраз, где хористы берут дыхание, «не  наступать» на хор. Дальше необходимо стремится к сильной доле, не  затягивая движение в музыке, ее темп. Концертмейстер как бы «связывает»  между собой фразы в единое целое.   Одна из тонкостей концертмейстерского мастерства – умение видеть  боковым зрением руку дирижера. Это важно, например, в темповых  отклонениях в хоровых произведениях, когда пианисту приходится смотреть  то в ноты, то на дирижера, контролируя при этом качество своего ансамбля с  хоровым звучанием.  Умение играть по «руке» дает возможность «идти» за дирижером, ведя  за собой весь хор. В этом случае, хор, дирижер и концертмейстер – это  единый ансамбль, опора которого лежит на плечах концертмейстера.   Хоровое произведение всегда начинается со вступления, которое  готовит детей к исполнению песни. Поэтому вступление должно быть сыграно максимально выразительно, сразу в нужном характере и темпе. Перед  вступлением хора желательно уйти на diminuendo. Обычно все вступления,  проигрыши и заключения играются в более яркой звучности, чем остальной  музыкальный материал. Поэтому, там, где вступает хор можно взять левую  педаль. Также это поможет лучшему балансу между хоровым звучанием и  партией концертмейстера. Все проигрыши не нужно затягивать. Их нужно  играть с еще большим движением к началу хоровой партии. Этот прием  укрепляет форму произведения, создает непрерывное сквозное развитие,  целостность хорового произведения. В работе концертмейстера часто встречаются такие задачи, как  импровизация вступления, отыгрышей, заключения, варьирование  фортепианной фактуры аккомпанемента при повторении куплетов.  Бывает, что при разучивании популярных детских или народных песен  не имеется нот с полной фактурой аккомпанемента. Это может быть просто  мелодия с аккордовой цифровкой или просто одноголосная мелодия,  подобранная с помощью диска, кассеты или через интернет. В этом случае  желательно подобрать сопровождение по слуху. В качестве образца для  сочиняемого сопровождения может являться фортепианная фактура  аналогичного по стилю и характеру хорового произведения данного  композитора. Такой метод сочинения фортепианного сопровождения  позволяет сохранить неповторимый стиль композитора, полнее передать  художественный образ, заключенный в песне.   Можно создать и собственный вариант фактуры, но для этого  необходимо освоить фактурные формулы сопровождения мелодий. Такие  фактурные формулы имеют ярко выраженный жанровый характер. Это может  быть жанр лирической песни, военные песни и марши, песня­вальс и многие  другие.  Умение комбинировать фактуру в одной песне – показатель качества  аранжировки. Желательно, чтобы в одной песне было использовано не более  двух видов фактур: одна – для запева, другая – для припева. Это дает  возможность не «перегружать» фортепианное сопровождение. Гибкое  отношение к фактуре, умение ее аранжировать – одна из задач  концертмейстера хора младших классов. Учащиеся младшего школьного  возраста еще не могут самостоятельно чисто петь свою партию без поддержки аккомпанемента. Поэтому, очень часто приходится буквально «вкрапливать»  мелодию и второй голос, если он есть, в партию аккомпанемента.   Таким образом, подбор аккомпанемента по слуху, аранжировка фактуры сопровождения являются творческим процессом, требующим от  концертмейстера самостоятельных музыкально­творческих действий.   Специфика концертмейстерской работы на занятиях хора в ДШИ  требует от концертмейстера мобильности, способности бегло «читать с  листа».   Умение «чтения нот с листа» необходимо для ознакомления с новым  хоровым материалом, а также в экстренных ситуациях, когда нет времени для предварительного ознакомления с нотным текстом. Прежде чем начать  аккомпанировать с листа на фортепиано, нужно просмотреть глазами весь  нотный текст от начала до конца, отметить тональность песни, размер, темп,  динамику, возможные отклонения от основной тональности. Желательно  представить характер и настроение музыки. Мысленное прочтение материала  является эффективным методом для овладения навыками чтения с листа. И, что особенно важно, поможет лучше сконцентрироваться и настроится на  концерте перед исполнением хорового произведения.   Умение транспонировать хоровые произведения в любую тональность –  важный аспект деятельности концертмейстера. Такая необходимость вызвана  спецификой детского голоса, его ограниченного диапазона. Задача  концертмейстера при распевании – транспонировать любые попевки,  предложенные дирижером, во всех тональностях. Например: попевку,  основанную на мелодии русской народной песне «А я по лугу»  транспонировать из основной тональности фа# минор вниз по тональностям  до до минора. Или попевку «Зима, зима, к нам в гости пришла»  транспонировать из основной тональности ре мажор вверх по тональностям до ля мажора.   Как правило, приходится транспонировать хоровое произведение на  малую или большую секунду вверх или вниз. Но бывает так, что нужно  сделать транспорт на малую или большую терцию вверх или вниз, реже на  кварту. Транспонирование на интервал малой секунды в некоторых случаях  можно представить как переход в тональность, смещенную на увеличенную  приму (например, переход из тональности до мажора в тональность ре Ь  мажор, можно представить как тональность до# мажор). Транспонируя  непосредственно на уроке, просто прибавляются диезы к нотам данного  музыкального материала.   При транспонировании на терцию может быть использован облегчающий  прием: если транспонируешь на терцию вверх, то все ноты скрипичного ключа читаются так, как если бы они были написаны в басовом ключе, но с  обозначением «на две октавы выше». А при транспонировании на терцию вниз, все ноты басового ключа читаются так, как если бы они были написаны в  скрипичном, но с обозначением «на две октавы ниже». Желательно, все  сделанные варианты песен в транспорте, записать, чтобы выбрать из них  наиболее подходящий для концертного исполнения.   Концертмейстер хора активно участвует в ходе всего урока. Он должен  овладеть навыками общения с младшим детским хоровым коллективом, уметь задать хору тон. При первом исполнении хорового сочинения на фортепиано  вместе с преподавателем хора пианист должен увлечь и заинтересовать  хористов.   Урок хора начинается с дыхательной гимнастики, подготовительных  упражнений на артикуляцию и дикцию. Эти упражнения может проводить и  концертмейстер. Дыхательные упражнения нужно взять из дыхательной  гимнастики А.Н.Стрельниковой. Задача этих упражнений – настроить  голосовой и дыхательный аппарат на певческий режим.   Одно из упражнений на дикцию предполагает активное и четкое  произношение звонких и глухих согласных группами по четыре: ж ж ж ж ­ ш ш ш ш; з з з з –с с с с; д д д д – т т т т; г г г г – к к к к; б б б б – п п п п. Концертмейстер помогает дирижеру хора в распевании, предлагая  различные виды упражнений. Это могут быть следующие упражнения:  1.Распевка легким носовым полузвуком на стаккато по звукам: до,ре,  ми,ре,до,ре,ми,ре,до. Поется по всем тональностям вверх до звука « сиЬ» и  вниз до звука « ля». Эта попевка помогает выработать правильную певческую  позицию. 2.Распевание гласных звуков в определенных певческих слогах на одном  звуке. Поется по тональностям вверх до звука «си» и вниз до звука «ре». В  данном упражнении могут быть использованы следующие слоги:   При­прэ­пра­про,пру ; би­бэ­ба­бо,бу; ми­мэ­ма­мо, му. 3.Попевка на  поступенное движение мелодии от I ступени к V­ой вверх и затем вниз по  этим ступеням. В этом упражнении используются такие слова: «вот иду я  вверх, вот иду я вниз». Это упражнение направлено на развитие диапазона.  4.Небольшая попевка в диапазоне чистой квинты на слова «зима, зима, к  нам в гости пришла». Поется по всем тональностям вверх до звука «ми», вниз  до звука «ля». Эту попевку можно использовать для развития кантилены.  5.Артикуляционный аппарат у учащихся, особенно младшего возраста,  нуждается в развитии. Поэтому целесообразно включать в распевание  различные скороговорки, например: «веники, веники, веники­помелики». Эта  скороговорка активизирует работу губ. В младшем хоре много внимания  уделяется работе над различными способами звуковедения, осваивается  прием цепного дыхания, ведется работа над расширением диапазона.  Поэтому, в качестве вокального упражнения можно использовать и вокализы,  начиная с простейших. Нужно подчеркнуть, что не только от дирижера, но и  от профессиолизма концертмейстера зависит правильность выбора  упражнений для распевания хора. Пианисту необходимо понимать жест  дирижера. Распевки важно играть в правильном метро­ритмическом  движении, особенно переходы от одной ступени к другой.   Иногда случается так, что концертмейстеру приходится вести урок хора самостоятельно, без дирижера. В этом случае, концертмейстер проводит все  подготовительные упражнения и распевки, повторяет слова песен, разучивает  с учащимися их партии. Как правило, в младшем хоре – это унисон, и по  прошествии времени – пение подголосков и пение на два голоса. Необходимо  помнить, что задача младшего хора – это чистое интонирование и правильно  сформированные вокально­хоровые навыки. В этой работе необходимо  учитывать степень развития слуховых и певческих данных детей, особенности дыхания и артикуляции, интонационные трудности в работе над хоровым  произведением и методы их преодоления. В работе над вокальной партией  песни полезно использовать прием пения «про себя» с четкой артикуляцией, а также прием вычленения неудобного скачка в мелодии со словами вместе, и  отрабатывание его, как распевку. Разучивать вокальные партии желательно по фразам. Таким образом, при работе над вокальными произведениями на уроке  концертмейстеру необходимо использовать те же приемы и методы обучения,  какие использует преподаватель хора.  Нет задачи благороднее, чем совместно с педагогом приобщать учащихся к миру прекрасного, прививать навыки хорового пения, такого необходимого  в наше компьютезированное время.  Список литературы  1. Кубанцева Е.И. Концертмейстерство – музыкально ­творческая  деятельность//Музыка в школе. – 2001. –№ 2. – С. 38­40.  2. Кубанцева Е.И. Процесс учебной работы концертмейстера с солистом  и хором//Музыка в школе. – 2001. ­ №5. – С. 72­75. 3. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления  педагога. – М.: Музыка, 1996.  4. Подольская В.В. Развитие навыков аккомпанемента с листа//О работе  концертмейстера/Ред. – сост. М. Смирнов. О М.: Музыка, 1974. – С.88­110. 5. Воскресенская Т. Заметки о чтении с листа в классе  аккомпанемента//О мастерстве ансамблиста. Сб. науч. трудов. – Л.: Изд­во  ЛОЛГК, 1986. – С.31­ 6. Крюков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. – М.:  Музыка, 1961. 7. Михайлов И. Вопросы восприятия и рационализации фактуры в  фортепианных аккомпанементах// О мастерстве ансамблиста. Сборник  научных трудов/ отв. ред. Т. Воронина. – Л.: Изд­во ЛОЛГК, 1986. – С. 59­73.