Секвенция

Секвенция Тема предыдущего занятия отлично рифмуется с темой  сегодняшнего ­ "СЕКВЕНЦИЯ" ­ не правда ли? В переводе ­ со  многих языков ­ это слово означает "последовательность" или  "цепочка". Так что устройство, с помощью которого мы можем  слышать запись MIDI­команд, можно смело называть  "последовательщиком", раз американцы именуют его  секвенсором, верно? Мы уже не раз наталкивались на  неожиданные совпадения терминов в теории музыки и в физике­ технике, помните? Вот Вам и еще один случай! Секвенцией в нашем случае принято называть  последовательность неких мелодических или гармонических  оборотов или фрагментов, "сцепленных" между собой  наподобие цепочки за счет какого­ нибудь сходства. Для  мелодии это обычно имеет вид небольших мотивов, совершенно или почти идентичных, но расположенных на изменяющейся  высоте. Сообразно с этой высотой, секвенция может быть  восходящей либо нисходящей. Например, послушайте кусочек  мелодии из репертуара Поля Мориа (пример). Вот это  восхождение, сопровождающееся ростом напряженности ­ и  есть секвенция. Как видите, это явление совсем нетрудно  обнаружить на слух. В нотах той же мелодии это тоже хорошо  видно графически:Секвенция построена, как видите, на повторении мотивчика из  трех нот. Еще пример ­ наивная мелодия одного малоизвестного автора, кажется, из Германии (Имя его ­ то ли "Вольфрам", то  ли "Фарадей"... нет, это, кажется, физик...) (пример). Здесь в  качестве звеньев секвенции выступают целые предложения по  две фразы в каждом, зато количество звеньев ­ всего два. Трудно назвать "цепью" всего два соединенных кольца, и тем не  менее, данный пример можно считать именно секвенцией,  потому что здесь налицо ЭМОЦИЯ, присущая всем секвенциям  в мире: это устремление вперед, развивающее начало, некая  "раскрутка" или "накачка" ­ ну, Вы понимате, что я имею в  виду. Собственно, это развитие ­ и есть главная цель секвенций,  главная причина, по которой их следует использовать. Ничто  так не нагнетает напряжение и не вызывает в слушателе  нетерпеливое томление, ожидание кульминации, как секвенции. Еще один пример секвенции, на этот раз нисходящей,  демонстрирует, наоборот, крошечные, абсолютно одинаковые  звенья, так что все содержание мелодии сводится только к  одной этой секвенции ­ это небезызвестная русская плясовая  "камаринская" (пример). Тут у нас секвенция не обещает  каких­то кульминаций, наоборот, звучит довольно спокойно и  ровно. Во­первых, это из­за того, что она нисходящая, и  естественно, напряженность, энергетика звука ­ "диминуэндо".  А во­вторых, это из­за мотива, который секвенцируется: тринотки, расположенные не гаммой, а как бы опеванием  центрального звука, отчего возникает "вращательный" эффект,  как бы топтание на месте. Ну, если помните, это ведь танец  пьяного мужика из села Камаринского ­ ноги у него  заплетаются, а веселье изнутри прет ­ вот он и топчется  неуклюже на месте. Не правда ли, здесь подобная секвенция  весьма к месту и здорово рисует образ. А ведь на это рисование  и направлены все средства и законы в музыке. Секвенция ­ и в мелодии, и в гармонии ­ отнюдь не  подразумевает поступенного подъема или спуска. Другой  немецкий композитор великолепно использовал ее для  стремительного взлета ­ как эмоционального, так и высотного ­  секвенцируя подобное же опевание одной ноты НЕ по ступеням гаммы, а по тонам трезвучия (пример). Немножко анализа: в  первой секвенции, посмотрите опеваются ноты "фа", "си­бемоль" и "ре" ­ то есть, все звуки  тонического трезвучия. А во второй ­ "фа", "ля" и "до" ­ тоны  доминантового трезвучия. Кстати, данная секвенция  примечательна еще и тем, что имеет синкопированный ритм:  при размере 3/4 длина ее звеньев составляет только 2/4! Это  тоже создает "вращательный" эффект, и вообще ­ остроумно! Заодно запишите себе в актив, что любая мелодия, даже самая  вдохновенная, состоит из болтиков и винтиков, и Вы всегдаможете скрутить ее из деталей, если Бог не посылает Вам  сегодня наития, а написать все­таки надо. Надо только знать,  какой болтик применять, какие кнопки нажимать, чтобы  вызвать нужный отклик в сердце слушателя! Вот, простым  опеванием нот трезвучия Штраус создал и блеск, и бешеное  вращение, и эта мелодия благополучно переживет не один век и не одну моду, ничуть не потеряв своей прелести. Другое предназначение секвенций ­ оттягивание финала.  Имеется в виду то состояние, когда все события уже позади,  когда музыка потихоньку начинает "делать нам ручкой" и  посылать воздушные поцелуи, а нам хочется еще немного  продлить магическое колебание воздуха, еще раз услышать  напоследок хотя бы кусочек той мелодии, с которой вместе  столько пережил за последние, скажем, полчаса. Прониклись  состоянием? Вспомните, к примеру, песню из к/ф "Вам и не  снилось", там именно это состояние в завершающих тактах ­  "друг мой, прощай, друг мой, прощай, друг мой...". Когда так не хочется прощаться. В современной эстраде такое состояние  поддерживают многократным повторением последней строки  припева. Ну, копируют кусок фонограммы несколько раз ­ и  песня становится на полминуты длиннее. А это ­  дополнительные денежки...хм. Ну, а у тех, кто музыку создавал  своим трудом, магнитофонов еще не было, и вдобавок, им было  скучно просто повторять музыку, они варьировали эти  повторения. Вот секвенция ­ в заключительных частях  произведения ­ и является этим повторением, только каждый  раз на новой высоте. Таким образом, явление секвенции распространено довольно  широко и может применяться для очень разных целей: созданиецелой мелодии из одного кусочка, или нагнетание  напряженности, навязывание доведение до исступления, или  наоборот, успокоение, эхо былых страстей. А стало быть,  секвенция может оказаться и в середине произведения, и в  конце его, и в начале. Все это были примеры секвенций ­ то есть повторности мотивов ­ в МЕЛОДИИ, и этим сведениям, возможно, место скорее в  уроках теории. Мы же изучаем, как­никак, гармонию! Явление  же секвенции столь же часто встречается и здесь. Обнаружить  это Вы можете по тем же признакам: некий гармонический  оборот, сочетание аккордов, должно повториться два и более  раз, меняя высоту. Сразу посмотрим на примере. Берем  сочетание тоники и доминанты (а Вы можете испытать что  угодно еще), и будем секвенцировать эту пару аккордов. То  есть, строить их каждый раз на новых ступенях лада. Заметьте,  это не простое транспонирование, нам надо оставаться в одной  тональности. А если строить аккорды от разных ступеней одной тональности, то ­ Вы уже это знаете ­ получаться будут разные  трезвучия, мажорные, минорные, уменьшенные. Это не должно  нас смущать. Просто берем тонику и доминанту (то есть два  трезвучия, безразлично, какой структуры они окажутся) и  отмечаем про себя, что эти аккорды имеют квартовое  соотношение (см.рис.) Выбираем шаг секвенции ­ то есть, в  каком направлении и какими интервалами она будет двигаться.  Это выбирается по вкусу, как уж Вам покажется красивее. Я  предлагаю двигать секвенцию вниз ­ это направление по­моему  приятнее, оно настраивает на расслабление и наслаждение. Вниз ­ значит, от большего напряжения к большему покою. Интервал  будет, допустим, терцией. И поехали: было трезвучие от "до" ­  стало от "ля". Было от "соль" ­ стало от "ми".Квартовоесоотношение аккордов, естественно, должно сохраниться.  Заметьте опять: во втором звене оба трезвучия оказались  минорными! С этим не надо бороться. Секвенция сама  предлагает Вам новые краски ­ пусть так и будет. Ну, и  продолжаем в том же духе: IV­я ступень ­ I­я, II­я ­ VI­я. Пусть будет четыре звена. И давайте заменим в последнем звене VI­ю  ступень на V­ю. Небольшая коррекция, которая позволит  логично соединить конец последнего звена с началом первого  (V­I) (пример). И теперь эту секвенцию можно крутить по  кругу сколько угодно. Вы можете применять и обращения  трезвучий, и их септаккордовые аналоги и множество других  модификаций, которых мы еще не проходили, чтобы  разукрасить это дело поярче, или чтобы голоса не "уползали"  все в одну сторону ­ да мало ли, для чего понадобится.  Например, гаммообразное снижение мелодии в моем примере  Вы можете поместить в басовую партию, а для мелодии  подобрать такие нотки (размеется, из состава звучащих  аккордов), чтобы общее ее движение получилось восходящим.  И Ваша секвенция начнет "разъезжаться" вширь, захватывая все  новые регистры ­ чем не художественный прием! Главное ­  сохранить общий контур секвенции, общую закономерность.  Наложите на эту гармонию мелодию, досочините для этой  мелодии вариации ­ и готова пьеса! (пример)... и так далее, до  бесконечности. Эта ­ именно эта ­ секвенция, то есть,  спускающаяся терцовыми шагами, известна давно, и применяли  ее уже очень многие. Наверняка ее звучание напомнило Вам ту  или иную слышанную ранее музыку. Да и я в мелодии этого  примера кой­чего цитировал ­ почему бы и нет.Продолжим­с. В качестве исходного звена могут быть применены абсолютно любые аккордовые сочетания и обороты. И направление, и величина  секвенционного шага ­ тоже величины произвольные, диктуемые исключительно Вашим вкусом. Хотелось бы только  предостеречь Вас от штампов, которые есть во всех  музыкальных приемах. Существует одна секвенция, я бы сказал, "царица секвенций". Ее принято называть "золотой секвенцией", поскольку она, подобно золотому правилу механики,  применима везде, и ее трудно обойти стороной, когда что­ нибудь сочиняешь. Собственно, если специально за собой не  следить, ее наличие в сочинении почти неизбежно. Она потому и стала "золотой", что оккупировала всю музыкальную культуру  Европы сразу, как только была впервые обнаружена. А когда  появился эстрадный жанр, то эта секвенция была с  благодарностью перенята певцами и композиторами как  простой рецепт, алгоритм, готовое решение. Она настолько  привычна нашему слуху, что "просится" во все, что Вы ни  затеете сочинять. В результате, 80 процентов эстрадных песен ­  поверьте, я сам подсчитывал! ­ если не состоят сплошь из одной золотой секвенции, то содержат ее хоть частично, хоть  намеком. И я для себя зачислил ее в разряд "ленивых" приемов,  по которым легко отличить композиторов­дилетантов и  композиторов­дармоедов. Вот, к какой плачевной роли ­ роли  стереотипа ­ привела золотую секвенцию ее блистательная  история. Так что, советую, чтобы не выглядеть кустарями и неотучать свою голову от способности создать что­то свое,  неповторимое ­ не пишите золотых секвенций! Чтобы знать, чего следует избегать, рассмотрим, что это такое.  По структуре золотая секвенция является кварто­квинтовой,  именно эти интервалы образуются между основными тонами  двух любых соседних аккордов. Все аккорды ее соотносятся  между собой, как доминанта и тоника. Например, Вы начинаете  песню в ля­миноре. Пишем вторым аккордом трезвучие  четвертой ступени ­ ре­минорное трезвучие. Эффект такой,  будто доминанта "ля" разрешилась в тонику "ре". Следите за  мыслью? Дальше поступаем с ре­минорным трезвучием, как с  доминантой и разрешаем его опять ­ получается "соль". Дальше, тем же путем получаем "до", затем "фа", и так далее. Как  секвенции и положено, продолжать ее можно сколь угодно  долго. Так вот, эти основные тоны и выстравиваются в цепочку  кварт и квинт ­ смотря по тому, вверх, или вниз происходят  скачки ­ "ля"­"ре"­"соль"­"до"­"фа"... Не правда ли, это похоже  на тот порядок, в котором появляются при ключе бемоли? Вот  звучит эта последовательность в чистом виде: (пример). И вот этой­то секвенцией гармонизована такая тьма песен, что  жуть берет! Вспомните несколько примеров:  (А, Б, В, Г, Д,Е, Ж). Но если для Вивальди это было открытием ­ он чуть ли не сам эту секвенцию выдумал! ­ и если  последующие два века музыканты находили все новые, все  более сложные и тонкие приемы, то современные  "развлекатели" вцепились мертвой хваткой в прием  семнадцатого века и эксплуатируют его с чистой совестью! Не  надо писать золотых секвенций ­ это мгновенно лишит Вас  способности искать и возможности стать непохожим наокружающих. Не довольствуйтесь "готовеньким", не пишите  золотых севенций! Но и это еще не все о секвенциях. Существует некоторая  классификация секвенций, несколько, скажем, параметров,  которые вряд ли стоит пытаться показать здесь за один прием.  Из них упомяну сегодня только об одном: об отношении  секвенций к главной тональности пьесы. По этому признаку  секвенции принято разделять на диатонические и  хроматические. К первому типу относят секвенции, гармонии которых  строятся, пусть на разных ступенях лада, но в пределах его  диатоники, то есть, с учетом его знаков при ключе. Уж если  имеет ля­мажор в ключе три диеза ­ то диатоническая  секвенция должна использовать только доступные при таких  знаках ноты. Вот тогда­то и получается, что разные звенья  секвенции звучат то мажорами, то минорами, то еще как­ нибудь. Что диатоника диктует, то и звучит. Хроматическая же (иначе ее еще называют "модулирующая")  секвенция каждое свое новое звено дает в новой же  тональности, с новыми знаками, поэтому звенья такой цепочки  могут иметь совсем идентичное строение и звучание, но  основная тональность покидается и забывается напрочь. Любая созданная Вами секвенция может быть написана как в  условиях диатоники, так и хроматически, в зависимости от  Ваших целей и вкуса, от жанра пьесы, например. Та же золотая  секвенция может состоять из трезвучий I­IV­VII­III­VI­II­V­ Iступеней, и, естественно, будет стремиться закончиться в тот  момент, когда приходит к I­й ступени,к тонике (пример). И таже золотая секвенция может представлять собой бесконечную  цепочку доминант и их рарешений все в новые тональности ­ и  тогда такая цепочка может пройти по всем двенадцати  возможным тоникам (пример). И она не будет испытывать  нужды в остановке, потому что в каждом звене будут  появляться все новые знаки и новые тяготения, понимаете? И еще. Практически любые секвенции ­ подобно  математическим формулам ­ обратимы. То есть, практически  любую из них Вы можете пустить вспять ­ и получить столь же  логичую последовательность. Например, попробуем такую  идею: модулировать в шестую ступень. Тема модуляций нам  еще предстоит, но предвосхитим немного события. Модуляцией называется переход, "переселение" в новую тональность. Смена  тоники. Под словами "модулировать в шестую ступень" я  подразумеваю, что мы будем получать новую тонику, которая  является шестой ступенью в звукоряде исходной тональности.  То есть, "ля", если начинать от "до". Переход делаем  простейший: берем сначала тонический аккорд до­мажора,  держим "в уме" ля­минор. Берем его доминанту ("ми") и  разрешаем ее. Вот, получили ля­минор. Опять держим в уме  будущую тонику (шестая ступень в ля­миноре ­ "фа"). Берем ее  доминанту ("до") и опять разрешаем. Все доминанты, для  гладкости голосоведения в басу, я использую в обращении  терцквартаккорда. Провязав цепочку несколько раз, получаем  потенциально бесконечный цикл (пример). Чувствуете, что  секвенция модулирует все время в новую тональность и никак  не может закончиться? Попробуем ее теперь обратить задом наперед. У нас в любом  звене происходит модуляция в шестую ступень, то есть тоникаоказывается все время терцией ниже предыдущей, верно?  Значит, теперь нужно, наоборот, подниматься на терцию в  каждом звене, то есть, модулировать в третью ступень.  Поспеваете за мной? Итак, берется исходная тоника ­ какой  хотите тональности ­ держим в уме новую тонику (терцией  выше), берем ее доминанту и разрешаем. Получили новую  тональность. Опять держим в уме... ну и так далее (пример).  Получили столь же бесконечную последовательность, не  желающую оканчиваться. Сегодняшние выводы: 1) Секвенция ­ это последовательность музыкальных оборотов  произвольной длины и строения, образующая цепочку за счет  сходства звеньев. Каждое следующее звено должно быть на  новой высоте, отсюда различают восходящие и нисходящие  секвенции. Шаг секвенции ­ интервал между звеньями по  высоте. 2) Секвенция может иметь место как в мелодии, так и в  гармонизации, независимо друг от друга. 3) Секвенции могут служить для нагнетания эмоциональной  напряженности перед кульминацией, расширения частей  музыкальной формы, продления каденций. Любые изменения  образа, как активизация, так и успокоение, с помощью  секвенции могут растягиваться во времени и сильнее  воздействовать на слушателя. 4) Секвенции ­ как в мелодии, так и в гармонии ­ могут быть  диатоническими, то есть, подчиняться на всем протяжении  исходному звукоряду лада, либо хроматическими  (модулирующими), то есть, показывать в каждом звене новую  тональность. Соответственно, шаг диатонической секвенциизависит от строения звукоряда данной тональности, а шаг  секвенции модулирующей постоянен на всем ее протяжении. 5) Секвенция ­ явление обратимое. В качестве тренировки попробуйте брать произвольные  фрагменты мелодий или гармонических последовательностей и  секвенцировать их на произвольные интервалы вверх и вниз,  диатонически и хроматически. Если Вам достанет терпения  перепробовать несколько десятков вариантов, то Вы  непременно найдете и запомните для будущих сочинений  десяток действительно красивых секвенций и возьмете на  заметку два десятка некрасивых. А мы на следующем занятии  применим эти опыты на практике, попробуем гармонизовать  секвенцией новый кусок той задачки, которую уже терзали на  прошлых уроках.