СЕМАНТИКА АВТОРСКОГО ТЕМАТИЗМА В СИМФОНИЧЕСКОМ ТВОРЧЕСТВЕ Д. ШОСТАКОВИЧА.
Оценка 4.8 (более 1000 оценок)

СЕМАНТИКА АВТОРСКОГО ТЕМАТИЗМА В СИМФОНИЧЕСКОМ ТВОРЧЕСТВЕ Д. ШОСТАКОВИЧА.

Оценка 4.8 (более 1000 оценок)
doc
02.05.2020
СЕМАНТИКА  АВТОРСКОГО  ТЕМАТИЗМА   В СИМФОНИЧЕСКОМ ТВОРЧЕСТВЕ Д. ШОСТАКОВИЧА.
шостакович.doc

СЕМАНТИКА  АВТОРСКОГО  ТЕМАТИЗМА  

В СИМФОНИЧЕСКОМ ТВОРЧЕСТВЕ Д. ШОСТАКОВИЧА.

НЕКОТОРЫЕ АСПЕКТЫ ИЗУЧЕНИЯ

 

 

                                                                       

Симфонии Д. Шостаковича принадлежат к выдающимся явлениям современности. Они составили основу концертного репертуара ведущих симфонических оркестров, стали предметом изучения и исследования. В училищном курсе музыкальной литературы они заняли значительное место. Первая, Пятая, Седьмая, Восьмая, Одиннадцатая, Четырнадцатая симфонии, ставшие важнейшими вехами творчества композитора, вошли в учебную программу. Аспекты их изучения разнообразны: раскрытие художественного замысла в единстве музыкально-содержательной и композиционных сторон, выявление индивидуального авторского стиля, связей с художественно-стилевыми направлениями прошлого и современности как закономерного звена в развитии жанра  –  все они могут рассматриваться применительно к каждому произведению с разной степенью подробностей, объема и полноты освещения.

  Однако в осуществлении этих задач возникает ряд трудностей. Одна из них – необеспеченность учебниками по отечественной музыкальной литературе  XX века для специального курса. В настоящее время основными учебниками являются «Советская музыкальная литература» под ред. М. Пекелиса (1 – 3 изд.),   М. Риттих (4 – 5 изд.) и «Современная отечественная музыкальная литература» Вып. 1, 2  под общ. ред. Е. Дурандиной, предназначенные для исполнительских специальностей. На специальности 073002 Теория музыки данные учебные пособия обычно дополняются различной литературой, а также информацией преподавателя, сообщаемой на занятии. 

 Другая трудность заключается в специфике симфонии как жанра, обусловленного ее внутренней противоречивостью, вытекающей из соединения собственно музыкального, логически рационального  и эмоционального. Ее второй, внемузыкальный план, также имеет два слоя содержания: тяготение к событийности,  сюжетности, с одной стороны, и к обобщенным абстрагированным концепциям, с другой.

М. Арановский охарактеризовал это явление как «противоречие в единстве, ибо второе раскрывалось через первое, а первое служило конкретной художественной тканью для второго, то есть симфония становится одновременно и драмой свершений и драмой идей. При этом абстрактное и конкретное дают выход в понятийную сферу» [1]. Поэтому вербализация (т. е. перенесение музыкального содержания в словесную форму) стала неизбежной как в творческом процессе, так и при восприятии и изучении симфонии.

Понятия, зреющие в недрах симфонических концепций, кристаллизовались в слове и выходили на поверхность, становясь равноправным элементом художественного целого. Таким образом, освоение симфонии, ее анализ предполагает словесную формулировку содержания, художественной идеи, характеристики тематизма, приемов его показа и развития.

    Новизна содержания, широта и многогранность идейно-художественных концепций обусловили богатство стилистических связей музыки Д. Шостаковича. Композитор черпал материал из своих произведений не только непосредственно из самой жизни, но и был способен вдохновляться явлениями окружающего мира, нашедшими отражение в искусстве в виде художественных впечатлений.

Об этом пишет Л. Мазель в своей работе «О стиле Шостаковича»: «В творчестве Шостаковича отчетливо выступают связи с баховской величественностью и философской углубленностью, с бетховенской действенностью, с романтической контрастностью, с симфонической драматургией Чайковского, с глубокой экспрессивностью и с острой характерностью образов Мусоргского. Порой ощущается прозрачность и легкость моцартовской или глинкинской музыки, временами – гайдновский грубоватый юмор. И вместе с тем часто слышится простая сердечность шубертовской лирики» [4].

Отмеченные многообразные истоки оказались включенными в исторически сложившуюся систему музыкальных средств. В новых условиях применения на первый план выступили их другие, более специфические возможности. Таким образом, Шостаковичем сформулирована новая, более широкая система музыкальных средств, закрепленных в наиболее обобщенных первичных жанрах. Поэтому вопросы претворения художественного наследия прошлого и современности становятся особенно актуальными.

   Известно, что на протяжении XVII и начала XVIII столетий зарождались и формировались устойчивые мелодические обороты, которые определили круг выразительных приемов скорбного, героического, героико-трагического, жанрово-комического и чувствительного образов в музыке. Постепенно они достигли концентрированного уровня типизации в качестве отвлеченного сонатного тематизма. Путь проникновения оперного тематизма в венскую классическую симфонию XVIII столетия прослеживается в книге В. Конен «Театр и симфония», глава IV [3]. В дальнейшем эти типы тематизма находят свое прямое и более опосредованное претворение в симфониях XIX и XX столетий, ассимилируясь с новой стилистикой (индивидуально-авторской и художественно-стилевой).

   Истоки симфонического тематизма отличаются огромным многообразием и большим количеством соприкосновений с другими художественными явлениями: отечественной и западноевропейской профессиональной музыкой, бытовым музицированием и народным творчеством, искусством театра, кино. Д. Шостакович использовал выразительные возможности самых различных жанров и форм. Это фуги, пассакальи, речитативы, вальсы, марши, колыбельные и т.д.

Исследователи  отмечают в его произведениях устойчивые семантические связи. Так, «баховское» ассоциируется с интеллектуальным, нравственно-этическим началом; опосредованные реминисценции из венской классики – с образами детства и юности, идеей возрождения и обновления жизни; музыка быта – военные и спортивные марши, бытовые танцы, городская музыка -  становятся символами обыденного, бездуховного; фольклорная – с картинами и повседневной народной жизни. Отдельные жанры и формы, их характерно-выразительные приемы также несут конкретную образную нагрузку. Фуга становится синонимом рационального,  пассакалья – символом неотвратимости судьбы, нравственного очищения,  галоп  связывается с пародированием или гротеском,  механистичность, фактурно-ритмические нагнетания – с образами организованной, враждебной человеку силы, с «картинами нашествий».

    Умение разобраться в системе музыкальных средств, их специфическом использовании в каждом конкретном произведении является необходимым в учебно-познавательном процессе.  Знакомство с «этапными» симфониями дает представление об основном типе симфонической драматургии Д. Шостаковича, как драматически-конфликтном, в котором содержится ряд антитез: осмысленного человеческого мира и враждебного ему начала, возвышенных чувств и низменных страстей, воспевание этической красоты и обличение антигуманного, бездуховного. В них неизменно присутствуют образы героики, скорби, радости, лирических переживаний, философских размышлений и т. п.

Отбирая жанрово-интонационные средства для обрисовки и показа той, или иной образной сферы, автор переносил их из сочинения в сочинение для насыщения образа конкретными ассоциативными штрихами. Этим он как бы создавал жизненно достоверную среду своих инструментальных драм. При этом активно участвовало жанровое обобщение в какой-либо типизированной форме, либо в непосредственной связи с бытовыми истоками. Именно в таком виде тематизм предстает в ранних сочинениях (Первая симфония), в то время как в последующих произведениях – Пятой и особенно, в Седьмой и Восьмой симфониях, где воплощены публицистические концепции, требующие ясности и доступности выражения замысла, появляются интонации-символы, наполненные богатым и диалектически многогранным содержанием. То есть исторически сложившиеся жанры предстают уже не только в своем прямом или опосредованном виде, но и вступают во взаимодействие друг с другом, образуя разнообразные синтезированные сплавы.

Четкое присутствие в симфониях Д. Шостаковича двух равноправных драматургических пластов – событийного и рефлексирующего – позволяет выделить следующие устойчивые типы тематизма: активно-действенный, динамический и скерцозный, с одной стороны, и декламационно-выразительный и лирический, с другой. Рассмотрим каждый из них.

   Внешняя, событийная сфера симфоний Д, Шостаковича представляет собой объективные стороны жизни: сцены шествий, непрерывного движения, бега, которые приобретают характер звучания то героический, то трагический, то шутливо-юмористический, жанрово-бытовой. Общее в них – стремление к четкой организации, упорядочиванию всех типов движения. Именно марш становится композиционным стержнем этих тем. Автор выявляет семантические нюансы марша, в котором отделяет «поступь и уверенность созидания от помпезности и безудержности натиска» [2].

В контексте каждого произведения соотношение марша как жанровой основы с остальными составляющими элементами отличается индивидуальной  неповторимостью и своеобразием. Так, в главной партии первой симфонии создается эффект многолюдной картины с большим количеством участников, объединенных единым действием. Энергичная пульсация маршевого ритма, четкая квадратность строения темы, фанфары труб и тромбонов, характерные для военных маршей, сочетаются с хроматическим «изломом» мелодии солирующего кларнета. Художественный эффект такого синтеза – разрыв с возвышенным, поэтически обобщенным строем содержания и придание звучанию комедийно-гротескного, ироничного подтекста.

   Иное образное содержание активно-действенного тематизма дано в финале Пятой симфонии, где утверждается образ героического шествия. Его отличает энергичный,  наступательный характер, огромная роль звонких тембров меди, плакатность и пружинистость темы, состоящей из коротких, «рубленных» фраз, включающих широкую интервалику.

В Lento Первой симфонии, где автор использует прием резко конфликтного противопоставления тематизма, вторая, маршевая тема предстает в траурном обличье. Она поручена гобою и содержит выразительные ходы на восходящую уменьшенную квинту, нисходящую уменьшенную кварту, придающим теме горестный, щемящий оттенок. Кроме сдержанного темпа, приглушенной звучности и периодических раскатов литавр, траурный характер звучания достигается однообразной повторяемостью ритмической формулы самой мелодии.

   Приведенные примеры жанрово-характеристического, героико-драматического и скорбно-трагического тематизма, отмеченные высокой степенью образно-смысловой индивидуализации, возникли как результат органичного синтеза маршевой жанровой основы и декламационно-выразительного тематизма. Близость интонациям человеческой речи и присущие ему качества живого организма – дыхания – позволяют отнести эту жанровую группу тем к позитивным образам: человечным и одухотворенным.

   Другую группу маршевых тем составляют образы зла (мещанство, милитаризм). Они раскрываются через механистичность звучания и нарочитое включение бытовых танцевальных жанров. Причем, чем выпуклее они обрисованы, тем прочнее их связь с танцевальностью. Механистичное в них проявляется в незатейливой, однообразной ритмике крупных метрических опор и повторяющихся ритмических фигур, что губительно для развертывания «живого», пластичного тематизма. «То, что было доминирующим в музыкальной культуре предшествующего этапа – сочетание развитой мелодии и фона – ритмически слаженного сопровождения – Шостакович отчуждает через гипертрофию ритмического однообразия, свойственного элементам сопровождения в традиции гомофонной музыки» [2]. То есть среда, в которой живет мелодия, выходит на первый план в эпизодах показа  образов зла.

   Механистичность в симфониях Д. Шостаковича в своем наиболее привычном обличье – это картины шествий, образы организованной силы, враждебной человеку. Интонационное содержание верхнего пласта подобных тем имеет инструментальное происхождение. Их отличает отсутствие связности, жесткость звукоизвлечения,  острота, «колючесть» тембров, нагнетание напряжения в течение крупных разделов музыкальной формы. Это достигается преобладанием разработочности над экспозиционностью, использованием последовательного развития и преобразования тематизма, контрапунктирования двух и более звуковых пластов, в результате чего возникают предельно острые диссонирующие гармонии, политональные и кластерные звучания.

   Ранний пример агрессивного образа в симфониях Д. Шостаковича – средний раздел Скерцо Первой симфонии. В нем задорная галопирующая тема, вызывающе-эксцентричная, звучит у фортепиано с лихими гаммообразными пассажами и глиссандо. Подобное максимальное использование средств для создания сокрушающих образов зла Д. Шостакович использует в своих знаменитых «эпизодах нашествия» Седьмой, Скерцо и Токкате Восьмой, «эпизоде расстрела» Одиннадцатой симфоний. Выразительный эффект этих примеров достигается за счет сложного жанрового сплава маршевости, танцевальности, а также скерцозности для придания им синтетической заостренности, доводимой до гротеска.

Подобную драматургическую функцию играют и чужеродные по отношению к основному музыкальному материалу внедрения банальных мелодий, популярных в фашистской Германии – опереточной песенки в Седьмой и фокстрота Gehen Sie weiter в Восьмой симфониях. В «эпизоде нашествия» Седьмой симфонии композитор вводит «чрезвычайные» средства. К ним относятся короткие фанфарные мотивы, оркестровка, свойственная военным оркестрам: безостановочная дробь барабана, пронзительный тембр флейты-пикколо, форсированная звучность меди, надоедливая повторность квадратных построений. Шостакович сочетает фанфарные мотивы и маршевую барабанную дробь с нарочито банальными оборотами, присущими легкой танцевальной и опереточной музыке, и тем самым придает теме оттенок гротеска.

   Во II и III частях Восьмой симфонии образы зла раскрываются через марш и токкату. Но за первичным, внешним смыслом жанровых средств выступает и внутренний подтекст. Марш II части, внешне ликующий и помпезный, должен внушить саркастическое, негодующее отношение к этой упоенной грубой силе. Токката – не захватывающая радость движения, а ужас перед ее губительной тупостью.

Создание негативного образа достигается с помощью средств, не типичных для военной музыки. Сняты такие характерные приемы  маршевой музыки,  как подчеркивание сильных долей такта, пунктирный ритм, четкое распределение  инструментов на мелодические и аккомпанирующие. Отброшено также традиционное строение с контрастирующим трио-серединой. Главная тема основана на повторении каждого мотива  - аа, вв, сс и т.д. и незатейливом обыгрывании хроматической гаммы. Сопоставление унисонной мелодии медных инструментов и ответных возгласов всей духовой группы создает эффект уличных шествий и митингов.

   III часть Восьмой симфонии – Токката – демонстрирует еще более активный принцип жанрового синтеза. В ней милитаристское раскрывается через жанровые приметы марша,  агрессивное – через токкату, а гротескно-ироничное – через скерцозность. Так, средний эпизод токкаты имеет, по крайней мере, двоякую природу – быстрый танец типа галопа и военный марш. Если фактура, подпрыгивающий ритм аккомпанемента говорят в пользу танцевальности, то и выбор солирующего тембра (труба), и фанфарные мотивы, обрамляющие каждое предложение, и характерный отыгрыш малого барабана недвусмысленно тяготеют к маршевой, военной музыке.

   Скерцозный тип тематизма в симфониях Д. Шостаковича, в основном, составляет содержание жанровых частей, несущих иную функциональную нагрузку, то в качестве отдельных самостоятельных образов, то в качестве взаимодополняющего элемента сложного жанрово-интонационного целого. Генезис скерцозности восходит к жанрово-комическим образам, распространенным в бытовой музыке. В дальнейшем этот тематизм проникает профессиональную музыку и становится ведущим в итальянской опере-buffa, инструментальных циклах венских классиков и особенно в финалах их симфоний.

   Первоначальная образно-смысловая нагрузка скерцозного тематизма была ограничена возможностью воплощения комически-характерного, народно-жанрового или пейзажно-изобразительного. Скерцозное как синоним простонародного часто противопоставлялось благородно-возвышенной сфере, присущей высокому искусству. Поэтому весь арсенал выразительных средств скерцозного тематизма складывался как отрицание помпезного, изысканного и кантиленного, т. е. эстетически совершенного. Так, характерным стало тяготение к «рассредоточенности» тематизма, состоящего из мелко расчлененных периодических фигурок с очень широкой интерваликой, преоблиаинием стаккатности, сочетающейся с репетиционностью, а также оживленного или даже очень быстрого темпа с тяготением к двудольности.

   В симфониях Д. Шостаковича скерцозный тип тематизма проявляется как в привычном характеристическом жанрово-бытовом обличье, так и в иных проявлениях: лирико-психологическом (Скерцо Седьмой симфонии), драматическом (Скерцо Восьмой симфонии), гротескно-ироничном (Скерцо Первой симфонии, соло трубы в Токкате Восьмой симфонии).

   Скерцо Пятой симфонии по содержанию отвечает самому существу этого термина (буквально «шутка»). В нем последовательно проводится оригинальный стилистический замысел: каждая тема воспроизводит какой-либо жанр или приемы выразительности, характерные для музыки классицизма. Например, ритмические формулы, орнаментика первой темы воспроизводят жанр менуэта, вторая тема представляет собой эстрадно-стилизованный испанский танец, тема среднего эпизода (трио) имеет очевидное сходство с вальсом. Во всей этой части заметна преемственная связь с венским классическим симфонизмом. Его жизнерадостность, безоблачность, простота обусловлены как необходимостью дать эмоциональную разрядку после напряженнейшей  I части, так и  оптимистичностью общего замысла Пятой симфонии.

   Интимно-лирический образ Скерцо Седьмой симфонии создается использованием камерных средств. Носителем образа служит одна лишь струнная группа, причем инструменты вводятся поочередно, их партии приобретают черты некоторой индивидуальности. Только вторая, романсовая тема звучит у гобоя, а затем передается английскому рожку.

   Эксцентричный, гротескный образ Скерцо Первой симфонии связан с введением галопа. Галоп воспринимался молодым Д. Шостаковичем как олицетворение мещанства и обывательщины. Намеренное преувеличение жанровых признаков галопа –  «деформация жанра» (термин М. Арановского) [1], ритмическая незатейливость, заострение мелодического рисунка, остинатность диссонирующих созвучий сопровождения, отсутствие тональной устойчивости – делают его идеальным средством передачи пародийного и сатирического эффекта.

   Сложившаяся семантическая структура жанрового тематизма  Д. Шостаковича особенно наглядно проявляется в монотематических преобразованиях наиболее значимых тем. Это стало результатом диалектичности творческого метода композитора, органичной взаимосвязи всех элементов целого, интенсивнейшего преобразования тематического материала, часто развивающегося в свою противоположность. Примером монотематического преобразования может служить тема траурного марша в  Lento Первой симфонии, звучащая у соло гобоя, и ее же обращенный вариант, но теперь в качестве побочной партии Финала. Мелодически распевная, использующая секвентность, она приобретает лирическую окраску и приближается к элегии – воспоминанию о сокровенном.

   Примером обратного преобразования от позитивного к негативному является I часть пятой симфонии. первый раздел разработки – мрачный и агрессивный военный марш – видоизмененная до неузнаваемости рефлексирующая «фаустианская» вторая тема главной партии. Это – изнанка человеческого, как результат психологии скептицизма.

Особенность данного эпизода заключается в его сложной психологической опосредованности, так, как весь использованный здесь тематизм экспозиции, заявленный как позитивный, предстает в новом, негативном обличье. Вокальная по своей природе «фаустианская» тема в изложении скрипок, превращается в военный марши звучит зловеще в изложении четырех валторн, а «колыбельный» мотив из сопровождения песенно-лирической побочной партии,  распетый в дальнейшем в пасторальном наигрыше флейты, превращается в остинатный мотив басов у фортепиано, и сливается в единое целое. Показательны и динамические нагнетания на протяжении развернутого построения (с цифры 17 по цифру 32). С каждым разделом возрастает темп. В IV разделе (с цифры 27) «фаустианская» тема получает новый жанрово-конкретный облик грубого, гротескного марша. Приемы своеобразного артикулирования – сочетание стаккатности и резкой акцентности – здесь выступают в качестве «разоблачающего» начала.

   Как уже отмечалось выше, второй пласт драматургического действия симфоний Д. Шостаковича составляют обобщенные абстрагированные концепции в виде лирических переживаний, размышлений, авторских комментариев. Субъективно-личностное, эмоциональное взаимодействует с обобщенно-философским, публицистическим. Господствующие здесь два типа жанрово-интонационного тематизма: декламационно-выразительный  и лирический используются как в своем первичном, так и в усложненном, более многозначном виде.

   Декламационно-выразительный тип тематизма Д. Шостаковича в своих истоках восходит к традициям русских народных плачей, причетов, характеристическим интонациям прозаической разговорной речи и к общезначимому европейскому декламационному стилю эпохи барокко. Именно в европейской музыкальной культуре XVII века сложились основные типы декламационно-выразительного тематизма. Это  патетический ораторский тематизм «крупного штриха» и лирический экспрессивный, с характерными для него особенностями лексического строя и ритмоинтонационной  организации.

   В интонационном словаре симфонического тематизмаД.  Шостаковича оба типа речитатива нашли широкое претворение. Стилистика патетических тем в симфониях обнаруживает опосредованные связи с закономерностями интонационной организации ораторской речи, с характерной для нее тенденцией преувеличенно четкого артикулирования, расчленения звукового материала, повышенной акцентностью отдельных интонаций и кратких мотивов, динамикой и энергией их произнесения. Такой речитатив как осознанная проекция речевой интонации в музыке Д. Шостаковича служит критерием для обобщения более широкого круга явлений.

   Для симфонического тематизма «крупного штриха» характерен параллелизм ритма и звуковысотности, ломаный «зубчатый» рельеф интонации (принцип «di salto», по определению Б. Яворского) [6], способствующие усилению акцентной нагрузки тонов, а, следовательно, и более ясному артикулированию. Подобный тематизм часто встречается у И.С. Баха, Ф. Генделя и их предшественников. Возможно, именно это и привлекло Д. Шостаковича в его поисках для передачи возвышенного строя чувств и мыслей, так, как искусство великих предшественников воспринималось композитором как нравственно-этическое и совершенное.

   Характерной особенностью большинства патетических тем симфоний Д. Шостаковича является пунктирный ритм. Этот ритм, встречающийся во многих темах Баха, произошел от французской увертюры на почве театральной декламации. Основное качество театрального декламационного стиля – крупный, преувеличенный рисунок, патетический декламационный нажим при произнесении текста, отчетливо проявляющийся в характерной ритмической фигуре пунктирного ритма, что происходит от принципа речевого акцентирования.

Сложившийся в рамках французской лирической трагедии стиль французской увертюры, уже в XVIII веке широко распространившийся в Европе, приобрел значение «высокого» стиля. Сосуществуя с иными стилями, «высокий» стиль всегда оставался особым и это его семантическое значение сохранило свою ассоциативную действенность до наших дней. Патетические декламационные выразительные темы Д. Шостаковича зачастую восходят к высокому стилю французской увертюры.

   Наиболее характерным примером претворения высокого стиля может служить Adagio Седьмой симфонии. В сравнении с близкими по содержанию медленными частями Пятой и Шестой симфоний, проникнутых трагическим пафосом и психологической углубленностью,  Adagio Седьмой симфонии в целом присущ светлый, возвышенный характер. Такова основная тема – хорал духовых инструментов. Патетические речитативы струнных – это своего рода комментарии, размышления автора.

   Семантика «призыва к вниманию», «повелительного жеста» у Д. Шостаковича играет важную формообразующую роль. Обычно такие темы открывают произведение, новый раздел формы, помещаются на  ее гранях, выполняя тем самым функцию «знаков препинания», подобную синтаксической разделительной интонации внутри речевого периода.

   Традиции увертюрного жанра проявляются во всех финалах симфоний Д. Шостаковича. Однако в контексте содержания каждого произведения патетически-речитативные темы наполняются то суровой героикой (Пятая симфония), то напряженным драматизмом (Седьмая симфония), пасторальное, философское, трагическое сменяют друг друга в Восьмой, сжато воспроизводя основную коллизию произведения.

   К числу общезначимых, семантически весомых интонаций патетического тематизма «крупного» штриха относится интонация восходящей ямбической сексты. Формирование семантической «надстройки» этой интонации связано с лексическим строем речитативов И.С. Баха, где в условиях жанровой ситуации эта интонация закрепляется как форма аффектированного вопроса-восклицания. В контексте медитативной лирики она приобретает характер преувеличенно- экспрессивной риторической фразы.

   Д. Шостакович возрождает суровую семантику ораторского вопроса-восклицания. Так, в первой теме главной партии  Пятой симфонии  начальная секстовая интонация появляется в первичном, присущем ей жанровом контексте. Октавные унисоны, ломаный, заостренный рельеф интонации, принцип «di salto», скандированность произнесения – явление, типичное для музыки барокко. Однако ладогармоническое развитие этой темы включает целый комплекс экспрессивнейших интонаций. Драматические восклицания начального двутакта завершаются попевкой «стона» и общеритмическим мотивом «вздоха».

Сгущенность экспрессии, свойственная этой интонации, у Шостаковича чрезвычайна. В некоторых случаях этот мотив становится основной и единственной выразительной единицей тематизма, образуя цепочки хореических мотивов. Такова романсовая тема гобоя из Largo Пятой симфонии. Благодаря тому, что она впитывает в себя песенные, романсовые и ариозные интонации, она приобретает характер эмоционально-выразительной, проникновенной и взволнованной речи. Общеритмические вопросительные интонации становятся для Д. Шостаковича речью от первого лица и приобретают в драматургии симфонии надличностный характер.

Яркий пример использования лирической интонации вопроса в жанровом контексте ораторского тематизма представляет тема Пассакальи Восьмой симфонии. Его стержень составляет мотив-формула: I-VII-II ступени,   относительно  небольшой звуковой диапазон, интонационная ровность и однообразие. В сочетании с приемами ораторского тематизма «крупного штриха» они выполняет двойственную функцию: передает реакцию гнева, протеста и одновременно чувство скорби.

   Если внедрение лирических элементов в контексте ораторского тематизма вносило черты некоторой непосредственности, то в пределах своего самостоятельного существования лирический тематизм несет огромную смысловую и эмоциональную нагрузку. Он становится «балансом сил» между объективным и субъективным, бесчеловечным и гуманным, достоверным, рациональным и эмоциональным, событийным и рефлексирующим. Его основной драматической функцией становится раскрытие внутреннего мира человека в его многообразных связях с окружающими явлениями и его реакцией на происходящее.

   Важнейшей принадлежностью лирического тематизма является вокальный склад мелодики, плавность и закругленность мелодического рисунка, которые проявляются в чередовании восходящего и нисходящего, плавного поступательного движения и скачков. Характерна также терцовая и секстовая интервалика, обычно существующая в виде «скачка с заполнением». Относительной ровностью и размеренностью отличается ритмический рисунок. Именно пластичность и эстетическая красота лирических мелодий закрепили за ними сильнейшую связь с эмоциональным, человеческим, своеобразным стимулом к духовному и нравственному совершенствованию.

   В рассматриваемых симфониях Д. Шостаковича присутствует лирика двух типов: «повседневного бытового лиризма» и особо высокого плана «надзвездная» (оба определения принадлежат Л. Мазелю) [4]. Первый тип лирики вписывается в традиционные средства этой образности и свободно претворяет черты бытовых танцевальных и вокальных жанров – народных и профессиональных. Во второй теме II части Первой симфонии в побочной партии I части Седьмой симфонии претворены черты колыбельной. В начальной теме Lento Первой, в основной теме Largo Пятой, побочной партии I части Восьмой симфоний претворены черты русских протяжных песен. В Первой – это свободное соединение черт лирических протяжных песен и приемов тематически концентрированного развертывания, что напоминает о мелодике Рахманинова. В Пятой – подголосочная фактура, независимость движения мелодии от строгих лирических рамок, в Восьмой – пятидольный метр.

   Для своих обобщенных лирических тем второго типа Д. Шостакович вводит такие средства, которые ранее применялись главным образом в музыке скерцозной, острохарактерной. Специфичным становится интонационный состав: широкая, но не песенная, а сугубо инструментальная интервалика,  полное отсутствие чувствительных оборотов, пустые квартовые, квинтовые ходы.

Специфической становится и оркестровка: преобладание высоких регистров, соло деревянных духовых и струнных инструментов, предельно камерная, почти «воздушная» оркестровая фактура, а также приглушенная громкостная динамика. Все перечисленные средства в их взаимодействии направлены на создание идеальных образов, которым присущи неземная чистота и хрупкость. К ним можно отнести побочную партию I части Пятой симфонии основную тему Скерцо Первой симфонии в ее репризном проведении.

В процессе вербализации художественного содержания недостаточно ограничиваться впечатлениями типа образности и связанными с ними музыкально-выразительными средствами. Здесь необходимо проследить и местоположение тематизма, его соотношения и взаимосвязи, а также драматургические закономерности, как в пределах каждой отдельной части, так и сонатно-симфонического цикла в целом.

   Естественно, например, что развернутое воплощение образов вторжения насилия, агрессии и др. в пределах драматически конфликтной I части цикла дается в разработке. Таким образом, основной конфликт определяется в этих частях не соотношением тем внутри экспозиции, а сопоставлением всей экспозиции  с образами, возникающими в среднем разделе формы (в разработке или заменяющем ее эпизоде). Это увеличивает значение и масштабы среднего раздела и  приводит к повышению смысловой нагрузки репризы, на которую накладывается необходимость реакции на конфликт.

Начало репризы становится драматической кульминацией I части, так, как прежняя тема возвращается в усиленном, «ожесточенном» виде и может носить патетический, героико-трагический, драматический характер протеста. Дальнейшее появление побочной партии приобретает еще более проникновенный и углубленный характер, чем в экспозиции и образует лирическую кульминацию.

   Приведенная концепция типична для Д. Шостаковича, однако, в каждом новом произведении они получает новое, неповторимо индивидуальное воплощение. Например, в Пятой симфонии вслед за патетическим речитативом главной партии репризы звучит просветленная побочная партия. Скорбно-лирический характер коды связан с резюмирующей функцией, свойственной героико-трагедийному симфонизму. В Седьмой симфонии, напротив, после трагической кульминации следует скорбный монолог фагота (побочная партия репризы), а лирическое просветление наступает лишь в коде. В Восьмой же симфонии грандиозная кульминация непосредственно переходит в скорбно-лирическое соло английского рожка. Эта же концепция определяет логику сонатно-симфонического цикла. Так, в Восьмой симфонии скерцозная часть воплощает образ «зла», а следующая за ней медленная  - представляет эмоциональную реакцию в виде Пассакальи. Возможна реализация данной концепции одновременно и в масштабе 1-й сонатной части,  и в масштабе цикла, то есть, в «малом» и «большом» кругах.

   Малый круг – I часть, трагическое содержание которой раскрывается с помощью противопоставления образов человечности (экспозиция, реприза) и злой силы (разработка).  Вторжение темы-эпиграфа на грани разработки и репризы воспринимается как реакция на разгул зла, как голос автора. Его смысловое значение связано с воплощением высшей справедливости. Расширенная кульминационная зона служит кульминацией позитивной сферы в виде этического провозглашения и его субъективно-эмоционального осмысления – соло английского рожка. Таким образом, в I части  присутствуют все элементы драмы: герой с его мыслями, атмосфера событий, развернутый показ злой силы, обусловивший трагический конфликт и протест против зла.

   Концепция большого круга охватывает четыре части – от I части до Пассакальи. Ее экспозицию составляет I часть с антитезой позитивной и негативной сфер. Части II- я и III- я конкретизируют образы зла. Скерцо, в трактовке М. Сабининой, предстает как  «ажиотаж воинственности, дурман триумфально-победных кличей». Токката – «пляска смерти, роковое perpetum mobile машины уничтожения» [5]. Пассакалья – рефлексия оцепенения и скорби. Она развивает атмосферу положительных образов симфонии и поднимает ее до философского обобщения.

В схеме большого круга выявляются и вторая разработка, и вторая реприза. Роль Финала в данных условиях ограничивается послесловием, действие которого переносится в другую сферу (пасторально-идиллическое ассоциируется с темой надежды как воплощением ценности и красоты человеческой жизни). В целом, то есть во всем пятичастном цикле, кульминацией воплощения зла служит III часть, патетической реакцией - IV часть, а лирическим просветлением – Финал.

   Приведенные примеры перенесения собственно музыкальных явлений в словесную образно-содержательную форму направлены на постижение авторского замысла, что способствует развитию у студентов репродуктивного мышления.

 

1.                  Арановский М. Пятнадцатая симфония Д. Шостаковича и некоторые вопросы музыкальной семантики //Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 15. – Л., 1977

2.                  Березовчук Л. Стилевые взаимодействия в творчестве Д. Шостаковича как способ воплощения конфликта //Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 15. – Л., 1977

3.                  Конен В. Театр и симфония. – М., 1968

4.                  Мазель Л. О стиле Шостаковича // Статьи по теории и анализу музыки. – М., 1982

5.                  Сабинина М. Шостакович – симфонист. – М., 1976

6.                  Яворский Б. Статьи, воспоминания, переписка. – М., 1972


7.                 

СЕМАНТИКА АВТОРСКОГО ТЕМАТИЗМА

СЕМАНТИКА АВТОРСКОГО ТЕМАТИЗМА

М. Арановский охарактеризовал это явление как «противоречие в единстве, ибо второе раскрывалось через первое, а первое служило конкретной художественной тканью для второго, то есть симфония…

М. Арановский охарактеризовал это явление как «противоречие в единстве, ибо второе раскрывалось через первое, а первое служило конкретной художественной тканью для второго, то есть симфония…

Отмеченные многообразные истоки оказались включенными в исторически сложившуюся систему музыкальных средств

Отмеченные многообразные истоки оказались включенными в исторически сложившуюся систему музыкальных средств

Отдельные жанры и формы, их характерно-выразительные приемы также несут конкретную образную нагрузку

Отдельные жанры и формы, их характерно-выразительные приемы также несут конкретную образную нагрузку

Четкое присутствие в симфониях

Четкое присутствие в симфониях

В Lento Первой симфонии, где автор использует прием резко конфликтного противопоставления тематизма, вторая, маршевая тема предстает в траурном обличье

В Lento Первой симфонии, где автор использует прием резко конфликтного противопоставления тематизма, вторая, маршевая тема предстает в траурном обличье

Их отличает отсутствие связности, жесткость звукоизвлечения, острота, «колючесть» тембров, нагнетание напряжения в течение крупных разделов музыкальной формы

Их отличает отсутствие связности, жесткость звукоизвлечения, острота, «колючесть» тембров, нагнетание напряжения в течение крупных разделов музыкальной формы

Во II и III частях Восьмой симфонии образы зла раскрываются через марш и токкату

Во II и III частях Восьмой симфонии образы зла раскрываются через марш и токкату

Первоначальная образно-смысловая нагрузка скерцозного тематизма была ограничена возможностью воплощения комически-характерного, народно-жанрового или пейзажно-изобразительного

Первоначальная образно-смысловая нагрузка скерцозного тематизма была ограничена возможностью воплощения комически-характерного, народно-жанрового или пейзажно-изобразительного

I части, так и оптимистичностью общего замысла

I части, так и оптимистичностью общего замысла

Это – изнанка человеческого, как результат психологии скептицизма

Это – изнанка человеческого, как результат психологии скептицизма

В интонационном словаре симфонического тематизмаД

В интонационном словаре симфонического тематизмаД

Сложившийся в рамках французской лирической трагедии стиль французской увертюры, уже в

Сложившийся в рамках французской лирической трагедии стиль французской увертюры, уже в

В контексте медитативной лирики она приобретает характер преувеличенно- экспрессивной риторической фразы

В контексте медитативной лирики она приобретает характер преувеличенно- экспрессивной риторической фразы

Он становится «балансом сил» между объективным и субъективным, бесчеловечным и гуманным, достоверным, рациональным и эмоциональным, событийным и рефлексирующим

Он становится «балансом сил» между объективным и субъективным, бесчеловечным и гуманным, достоверным, рациональным и эмоциональным, событийным и рефлексирующим

Для своих обобщенных лирических тем второго типа

Для своих обобщенных лирических тем второго типа

Дальнейшее появление побочной партии приобретает еще более проникновенный и углубленный характер, чем в экспозиции и образует лирическую кульминацию

Дальнейшее появление побочной партии приобретает еще более проникновенный и углубленный характер, чем в экспозиции и образует лирическую кульминацию

Концепция большого круга охватывает четыре части – от

Концепция большого круга охватывает четыре части – от
скачать по прямой ссылке

Сегодня скидка 50% на все курсы плюс 3000 в подарок при оформлении заявки на переподготовку