Леонтьева Ирина Александровна

Ш. Дидло ― классик русского и мирового балетного искусства:

Лекция по истории балета. Предмет: «Ритмика»

План

Введение  1

1 Творческая деятельность Ш. Дидло  2

2 Педагогическая деятельность Ш. Дидло  10

3 Новаторство и значение деятельности Ш. Дидло для балетного искусства  14

Литература  23

Введение

Актуальность исследования творчества Ш-.Л. Дидло обусловлена тем, что этот мастер принес русскому балету мировую славу, благодаря преромантическому танцу и в целом деятельности французского балетмейстера в начале XIX в. начинает формироваться своеобразный стиль русского балета.

Объектом исследования выступает творчество Ш. Дидло.

Предметом исследования значение творчества Ш. Дидло для русского и мирового балетного искусства.

Целью исследования является анализ творчества Ш. Дидло и его значения для русского и мирового балетного искусства.

Задачи исследования:

― рассмотреть творческую деятельность Ш. Дидло как балетмейстера, основоположника преромантического направления;

― рассмотреть педагогическую деятельность Ш. Дидло;

― оценить новаторство и значение деятельности Дидло для балеьного искусства.

1 Творческая деятельность Ш. Дидло

К.Л. Дидло (1767–1837) ― шведский, французский, английский и российский танцор балета и балетмейстер ― родился в Стокгольме в семье французских танцовщиков, выступавших в шведском Королевском оперном театре. Отец – балетмейстер и преподаватель танцев в детском классе – стал первым учителем Карла и, убедившись в необычайных способностях сына к танцу, вскоре передал его в ученики к Луи Фроссару, который, разглядев в нем талантливого танцовщика, предоставил возможность исполнить небольшую роль (амура) на сцену Оперного театра. Дебют Карла оказался столь удачным, что на юного танцора обратил внимание король Густав III, потому решивший направить мальчика на дальнейшую учебу в Париж, что сыграло знаковую роль в балетной биографии Дидло [1].

Дидло поступил в парижскую школу балета «Магазин Большой Оперы», в дальнейшем переименованную в Консерваторию. С 1776 г. он учился в Париже у Ж. Доберваля, у Ж. Лани, в школе «Мастерская Оперы» у Деэ (Ж. Деге). В период обучения он многократно танцевал в детских ролях в балетах Большой Оперы. После непродолжительной работы в театре Удино двенадцатилетний Карл был ангажирован по 600 франков в год в «Магазин Большой Оперы», где имел возможность получать бесплатные уроки у лучших преподавателей танцев и музыки, а также имел возможность видеть знаменитейших артистов французской сцены [8].

На устроенном в честь приехавшего в Париж Густава III празднике молодой даровитый танцор вновь был представлен королю ― болшому ценителю балета. Король пожелал, чтобы Дидло возвратился в Швецию. По возвращении в Стокгольм в 1786 г. Дидло назначили ведущим демихарактерным танцовщиком [2]. После приезда Дидло с успехом дебютировал в pas-de-deux собственной композиции. В дальнейшем, учитывая свои индивидуальные особенности, Дидло планомерно вырабатывал для себя особый род танцев, с характерными грациозными позами, плавностью, чистотой и быстротой в скользящих (pas à terre), с живыми пируэтами, красивым положением рук и открытым взглядом. После наблюдений за танцором Густав III изъявил желание, чтобы тот сочинил танцы и дивертисмент к опере «Фрея». Успех молодого балетмейстера превзошел все ожидания, и король решил повторно отправить его в Париж, где тот стал заниматься под началом Огюста Вестриса [8].

При содействии Новера, Вестриса и знаменитой танцовщицы Гимар Дидло получил возможность дебюта на сцене Большой Оперы (что было крайне сложно) и все три дебюта Гимар танцевала с Дидло. Известность танцора стремительно росла, что побудило лондонский театр ангажировать его на летний карнавал за 600 фунтов стерлингов. После недолговременного пребывания в Бордо, Дидло вместе с балетмейстером д'Обервалем (1788) отправился в Лондон. В 1791-м г., после того, как Дидло вернулся в Париж, дирекция Большой Оперы предложила ему дебюты, и вскоре Дидло вместе с Мюллер (впоследствии Гардель) танцевал в балете «Первый мореплаватель».  Парижская  публика приняла его с необычайным восторгом.

Однако из-за недовольства отношением дирекции Большой Оперы Дидло решил оставить этот театр и поступил в недавно открытый театр Монпансье, но после гибели последнего вместе с балетмейстером Куанде переехал работать в Лион, где сочинил и поставил свой балет «Lа métamorphose», посвященный д'Обервалю. К тому времени у Дидло была подготовлена программа балета «Зефир и Флора» (музыка Кавоса). Однако у него не было возможности начать постановку этого балета: лионская сцена была слишком мала для этого, а ее сценические машины были недостаточно совершенны. Поэтому Дидло в качестве балетмейстера отправился в Лондон, где в 1796-м г. впервые поставил свой лучший балет «Зефир и Флора», вызвавший у всех восхищение красотой и оригинальностью. За этим произведением последовала череда других его балетов, закрепивших за Дидло славу «великого верховного жреца хореографического искусства». 22.05.1788 г. в Лондоне Дидло самостоятельно поставил два одноактных балета на музыку Массинги «Милость синьора» и «Ричард Львиное Сердце». Лондонские постановки принесли Дидло широкую известность, благодаря чему он получил приглашение в Петербург.

Летом 1801 г. директор императорских театров Петербурга князь  Н. Б. Юсупов пригласил Ш.Л. Дидло возглавить Петербургскую балетную труппу Российских императорских театров. В сентябре 1801 г. Дидло прибыл в Петербург  с женой-балериной Розе Дидло, которой нашлось место в императорской труппе. Но Розе вскоре покинула сцену, стала одним из лучших и дорогостоящих преподавателей, обучала Великих княжон, была учительницей танцев в Смольном монастыре.

Изначально Дидло занимал относительно скромное место в петербургской труппе – после Ле Пика и Вальберха, но вскоре стал полновластным хозяином в труппе. Став первым танцовщиком, он был одновременно и главным балетмейстером, и преподавателем танцев в балетной труппе и в театральном училище. Петербургский театр стал плодотворной, питательной почвой, позволившей расцвести таланту большого мастера танца: на этой сцене Дидло заслужил славу гениального танцора и хореографа. В балетной труппе и школе Дидло была предоставлена возможность распоряжаться по своей воле, и он взялся за дело с рвением, которое было для него чрезвычайно характерно. Одержимый страстной любовью к балетному танцу, он танцевал даже на улицах в период сочинения своих балетов, а сочинял он их непрестанно. Дидло всё своё время посвятил театру и школе. Весь первый период своей деятельности в Петербурге (1801–1811), он создавал, строил, воспитывал, добиваясь невероятных результатов.

Как человек высокого таланта, Дидло осознавал главное: Россия той поры, на пути к подъему своей национальной культуры, своей науки, литературы, искусства, открывала простор для подлинно творческой деятельности и предоставляла огромные возможности для творчества. Это были времена для  больших надежд, огромной веры в славное будущее России. А поскольку Дидло был художником широких масштабов, то именно в России для него открылась возможность полностью воплотить свои творческие замыслы.

Ш. Дидло сроднился с Россией: существенная часть его творческой жизни прошла в России и все его наиболее известные балеты созданы здесь.

В России Дидло были предоставлены широкие полномочия: труппа петербургского балета была отдана под его творческое руководство; он произвел настоящий переворот в хореографии, поскольку в этой новой должности первым делом взялся за реформы, упразднив тяжелую «униформу» танцовщиков (следует сказать что до него обязательным для танцоров того времени были парики, шиньоны, кафтаны, башмаки с пряжками и прочее) и введя в обиход танцоров обтягивающие трико и газовые туники. Танцоры, получившие облегчение веса своей «амуниции», смогли совершенствовать собственную технику, чему Дидло уделял огромное внимание. Характерными для постановок Дидло стали полеты. В дальнейшем его «систему полетов» разработали и развили театральные машинисты [3; 6]. Дидло усовершенствовал кордебалет, существенно раздвинув рамки возможностей танцоров кордебалета.

В апреле 1802 г. Дидло дебютировал на сцене Большого Каменного театра балетом «Аполлон и Дафна» как балетмейстер. За этим последовал ослепительный каскад балетных спектаклей: «Фавн и Гамадриада», «Зефир и Флора» (с измененной и исправленной программой), «Роланд и Моргана», «Амур и Психея», «Лаура и Генрих». А по желанию вдовствующей императрицы Марии Феодоровны Дидло многократно устраивал праздники в Павловске и Смольном монастыре.

В своем первом поставленном в России балете «Аполлон и Дафна» (1802) Дидло прекрасно использует возможности русских танцовщиков – их выразительность, техничность, умение воплощать замысел балетмейстера. Особое внимание он уделяет женскому танцу, приравнивая значение в балете мужских и женских ролей; применяет новейшие для того времени средства технического оснащения сцены, вводит в балетах одиночные и групповые воздушные полеты.

Та поэтическая возвышенность содержания, а также кристальная ясность формы, которыми пропитаны такие анакреонтические балеты Дидло на музыку К.А. Кавоса, как «Зефир и Флора» (1808), «Амур и Психея» (1809), уже сами по себе составляли большое достоинство работ автора. В своих балетах Дидло активно и разнообразно использовал выразительность и эмоциональность женского танца. Уже в первый период своего пребывания в России он помог появиться на петербургской сцене обученным им танцовщицам, чьи имена произносили наряду с именами крупнейших западноевропейских мастеров мужского танца.

Владея, как балетмейстер, всем многообразием современных ему выразительных средств танца, Дидло без сожаления, со всей решимостью осуждал виртуозность ради самой виртуозности, требовал от исполнителя чувственного артистизма переживания, логической оправданности действия.

Прослеживается одна из целей, к которой планомерно стремился Дидло, а за ним и весь русский балетный театр: танец должен выражать чувства, передавать характеры, выразительные движения тела и мимика должны заменять танцовщику слово.

Но бытует мнение, что балеты, поставленные Дидло в те годы, были довольно примитивными по содержанию и в этом плане уступали балетам Вальберха, который, возвратившись на родину, вновь приступил к своим обязанностям первого балетмейстера. Спектакли Дидло пришлись по вкусу придворному окружению, но не удовлетворяли широкие круги дворянской интеллигенции [2].

Накануне войны с Францией, в ситуации всеобщего патриотического подъема, Дидло приходилось трудно и, не зная, как доказать свою преданность России, он всю свою энергию, все знания сосредоточивает на работе в балетной школе, на воспитании высокопрофессиональных балетных кадров. Труппой же полностью распоряжается Вальберх, который не доверяет Дидло, враждует с ним. В результате за первые 10 лет жизни в России Дидло поставил только 10 балетов, 2 танцевальные сцены в операх и 4 дивертисмента. Дидло волновали успехи Вальберха, он стремился понять их причину, для чего наблюдал за работой русского балетмейстера, изучал его балеты.

В 1809 г. в печатном либретто к своему балету «Амур и Психея» Дидло открыто признает заслуги Вальберха и дает ему очень высокую профессиональную оценку. Это был шаг к сближению с русским балетмейстером, чему также способствовали разногласия Дидло с приглашенным тогда в Россию французским танцовщиком Дюпором по поводу значения танца в балетном спектакле. В отличие от Дюпора Дидло, признавший правоту Вальберха, который требовал максимального приближения балетного спектакля к жизни, как и он, отдавал предпочтение танцевальному образу, пантомимной игре перед техническим совершенством танца ради танца. Педагогическая деятельность Дидло в школе, его предпочтение русских, а не иностранных, артистов – все это оценил Вальберх, и взаимоотношения между ними смягчились [2].

В 1811 г., перед войной с Наполеоном, в силу разных обстоятельств, Дидло был уволен из театра и уехал из России. По дороге с ним приключилась беда: при переезде из Петербурга в Любек он попал в крушение, чудом спасся, но программы всех его балетов и музыки к ним были безвозвратно утеряны. Дидло предпочел переехать в Лондон, где успешно продолжил свою работу вдали от военных действий и с оглушительным успехом осуществил постановки балетов: «Деревянная нога», «Зефир и Флора» (с новой музыкой), «Алина, королева Голкондская».

Через несколько лет, уже после войны с Наполеоном, Петербургская театральная Дирекция опять ангажировала Дидло, но перед возвращением в Петербург, тот отправился в Париж, где ему с большими трудностями, только благодаря содействию пребывавшего в то время в Париже великого князя Константина Павловича, удалось в 1815-м г. поставить на сцене Большой Оперы свой балет «Зефир и Флора». Одно из представлений посетили находившиеся тогда в Париже союзные монархи и Людовик ХVIIІ лично выразил свое удивление и восхищение великому хореографу.

В 1816 г. Дидло вернулся в Петербург, а в 1818 г. поставил новый балетный спектакль «Ациз и Галатея» (1818), затем последовало множество больших и малых балетов, среди которых особое место занимают балеты: «Венгерская хижина», выдержавший почти 100 представлений, благодаря весьма интересному содержанию, красоте и выдающемуся исполнению главных ролей Огюстом и Колосовой; «Молодая островитянка», который был сочинен и поставлен Дидло для бенефиса первого танцовщика Антонина в течение трех (!!!) дней; «Калиф Багдадский»; небольшой балет «Приключение на охоте», где начало второго акта представляет из себя заимствование фламандской сценки картины Теньера; балет «Рауль де Крени» (с Огюстом и Колосовой в главных ролях), выдержавший 110 представлений при полных сборах; «Кавказский пленник», с содержанием, основанным на сюжете одноименной поэмы Пушкина [12].

В 1819 г. Большим Камерным театром петербургской публике был представлен его балет «Хензи и Тао, или Красавица и Чудовище» на музыку Антонолини. Дидло уже использовал этот сюжет в 1801 г. на сцене в театре Лондона, однако в новой постановке он был существенно переделан и видоизменен, и новая работа не имела ничего общего с давней лондонской работой, кроме названия и сюжетной линии. Главным мотивом стал поучительный нравственный мотив: принц Тао в наказание за свои злодеяния был превращен в жуткого монстра, но любовь красавицы Хензи преобразила его, воскресив к добродетели [7].

В течение этого периода Дидло сочинил и поставил много разнообразных дивертисментов, танцев для опер и маленьких балетов. Последний балет, который поставил Дидло, – небольшой балет «Разрушенный Кумир» (бенефис Истоминой), в котором также отличилась исполнением Телешова младшая. После этого балета Дидло не поставил ничего нового, несмотря на то, что у него было несколько уже заготовленных программ балетов: «Эней и Лавиния», «Взбалмошная голова и доброе сердце», «Проклятие отца» и другие, но случился конфликт между Дидло и дирекцией императорских театров, в результате которого выдающийся хореограф был уволен [1].

В 1832 г. к открытию Александринского театра сначала предполагался балет К.А. Кавоса в постановке Шарля Дидло «Сююмбика, или Покорение Казанского ханства», но из-за ссоры между Дидло и директором императорских театров князем С.С. Гагариным балет был заменен другим.

Однако Ю. Бахрушин рассказывает свою версию и указывает иную дату: 1831 г., – и при этом поясняет, что престарелый балетмейстер, поднявший русский балет на небывалый до той поры европейский уровень, направил в дирекцию записку, где речь шла о необходимости улучшить правовое и материальное положение русских артистов балета. Такая записка после декабристского восстания 1825 г. была расценена государственной реакцией в качестве крамолы и подстрекательства к бунту. В результате Дидло был посажен под арест и подал прошение об отставке [1, с. 58].

После своей отставки Дидло некоторое время продолжал проживать в Петербурге. Его усадьба находилась на самом берегу, в местечке, которое ныне обозначено как Карповка, 21. Затем, в надежде поправить свое здоровье, расстроенное неприятностями, чувством собственной никчемности и бездействием, в более благоприятном теплом климате, Дидло решается поехать в Крым, но не добравшись до Крыма, после шестидневной болезни он скончался в Киеве 7 (по старому стилю 19) ноября 1837 г.

Таким образом, вся жизнь Дидло была неразрывно связана с его творчеством. С детских лет и до самой смерти он отдавал все свои помыслы хореографии. Его высокий художественный дар получил своё многообразное выражение в деятельности балетмейстера. Большая и лучшая часть этой деятельности протекала в России. Своими балетами Дидло произвел переворот в хореографии, и ему многим обязан русский балет тем высоким положением, которое он занимает в настоящее время, ведь до приезда Дидло репертуар русского балета состоял, главным образом, из иностранных балетов, а балетную труппу дирекция театров всегда старалась поддерживать дорогими иностранными танцовщиками и танцовщицами. Дидло старался избегать постановки чужих балетов, почти ежегодно он сочинял два, а иногда даже три новых балета. В своих балетах Дидло всегда умел добиться гармоничности в сочетании пантомимы, мимики и пластики и, благодаря этому, способствовать цельности эстетического впечатления.

2 Педагогическая деятельность Ш. Дидло

С 1804 по 1811 гг. Дидло руководил Петербургской театральной школой, затем уезжает в Европу, но опять возвращается в Петербург в     1816 г., чтобы продолжит свою активную деятельность.

Дидло был очень строгим педагогом: мог и палкой поколотить нерадивого ученика. Про него также говорили: легок на ногу и тяжел на руку. При этом больше всего доставалось именно тем, кого он считал самыми талантливыми, что не гасило энтузиазма учеников, ведь Дидло умел заразить молодежь своим азартом. Большое внимание он уделял актерскому мастерству: в его постановках всегда были маленькие роли для детей, и дети отлично справлялись с поставленными задачами. Однажды даже десятилетняя девочка создала в танцевальной сцене оперы «Телемак на острове Калипсо» самый симпатичный и запоминающийся образ ― маленького захмелевшего Вакха. Дидло поставил перед собой задачу: преобразовать балетную школу так, чтобы с ее воспитанниками можно было ставить большие балеты, что ему действительно удалось осуществить. Уже в первых движениях юных танцоров ощущалась русская исполнительская манера, мягкость, певучесть, самобытность национального характера.

25-летняя педагогическая деятельность Дидло в России была весьма плодотворной. Его педагогическая деятельность способствовала освобождению русского балетного театра от засилья иностранными артистами. Именно благодаря деятельности Дидло балетное образование достигло высокого уровня. При нем сложилась система классического танца, в корне отличающаяся от прежней, близкой к системе бального, бытового танца. Педагог требовал от учеников не только совершенной техники, но и актерской выразительности, что побудило А.С. Пушкина написать, что в балетах Дидло больше поэзии, чем во всей французской литературе.

Несмотря на свой вспыльчивый и деспотичный характер Дидло был выдающимся педагогом. В 1809 г. он выпускает первых своих питомцев. Среди них А. Глушковский, М. Данилова, И. Иконина, А. Новицкая, Сен Клер, несколько позднее И. Шемаев. Все выпускники, будучи яркими артистическими индивидуальностями, прекрасно владели танцевальной техникой, сохраняя при этом национальную манеру исполнения. Это были определенно русские артисты балета, что сразу же отметил Вальберх и признал Дидло своим единомышленником [1, с. 53].

На протяжении педагогической деятельности Дидло одновременно с ним в балетной школе преподавали русские педагоги: Е. Колосова,               А. Лихутина, Е. Сазонова, И. Шемаев. Появление в школе русских педагогов, так же как и выступление в главных ролях русских артистов, было важным шагом вперед в развитии национального балета, и петербургские зрители с удовлетворением отмечали победу отечественных исполнителей, хотя при этом прогрессивно настроенные зрители не могли быть довольны существующим репертуаром и требовали репертуара актуального, отвечающего духу времени.

Требования, которые Дидло предъявлял труппе, стали базой его преподавания. Позже Дидло с полным основанием скажет, что «целая школа, созданная за 6 лет, – результат моих тяжких трудов» [16, с. 117]. Как педагог он опережал свое время, выдвигая на первый план не танцовщика, как было принято, а пантомимную танцовщицу, наделив ее богатством техники мужского танца.

Именно Дидло прививает в России обязательность ежедневных танцевальных занятий: однообразное продолжительной воспроизведение определенных упражнений, как общепризнанный канон, направленный на выработку силы ног, крепкого остова, выносливости. Будущие солисты и корифеи, танцовщики серьёзного и характерного амплуа проходили в классе Дидло одинаковую, общую для всех выучку, тренаж. Этим и объясняется то, что в его балетах зрителей восхищали не только танцы солистов, но и знаменитые группы – состоящие из четырех, шести, двенадцати исполнителей, такие кордебалетные композиции с одинаковым изяществом располагались на земле и в воздухе.

Своими балетами Дидло произвел настоящий переворот в современной ему хореографии, и ему русский балет весьма обязан тем высоким положением, которое он занимает в настоящее время. Если до приезда Дидло репертуар русского балета состоял, главным образом, из иностранных балетов, а балетную труппу театров всегда старались поддерживать дорогими иностранными танцовщиками и танцовщицами, то Дидло избегал постановки чужих балетов, полагая, что только молодым ученикам можно прощать постановки балетов своих учителей, а зрелые мастера должны быть творцами; он также полагал, что из русских воспитанников и воспитанниц он вырастит первоклассных талантливых танцоров и танцовщиц. И действительно, он вырастил целую плеяду русских хореографических знаменитостей: Истомину, воспетую Пушкиным, Новицкую, Данилову, Никитину, Зубову, Телешову младшую, Агаравичеву, Шеликова, Глушковского, Суриганова, Шемаева и многих других [15, с. 144]. В течение многих лет во всех балетах петербургской сцены исполнителями были ученики Дидло (за исключением Антонина). Ученики  Дидло, среди которых самые знаменитые: Адам Павлович Глушковский, Авдотья Ильинична Истомина, Анастасия Андреевна Лихутина, Екатерина Александровна Телешова, – проводили в жизнь его эстетические требования. 

В балетмейстерских постановках Ш. Дидло, а также других балетмейстеров (А. Титюса, Ф. Гюллень-Сор, Ж. Перро) активно участвовали русские профессиональные танцовщики и воспитанники школы Дидло, для преподавания приглашались русские педагоги. Хореографы, работающие с артистами-выпускниками русской школы, не только отмечали их незаурядные способности, но сами испытывали воздействие особой исполнительской манеры танца. Поколение выдающихся балерин –               Е. Колосовой, М. Даниловой, А. Истоминой, Е. Телешовой, А. Новицкой – учениц Дидло, владело особенной разновидностью исполнения классического танца, связанной с влиянием русской народной пляски. К числу значимых балетных реформ в обучении балетному танцу следует отнести введение в спектакль большого разнообразия танцев, техники полетов, индивидуальной манеры исполнения, четкой специализации среди актеров, упрощения костюмов, усложнение техники исполнения.

Ряд инноваций в театральной школе позволил перейти к специализированной модели образования. Так, постановки носили массовый характер, Дидло увеличил количество обучающихся танцевальному искусству с 50 до 120 человек, что зафиксировано в штате театральной школы от 11.11.1803 г.; произошло размежевание театрально-сценических профилей и обособление танцевального отделения; объём часов специальной подготовки увеличился вдвое; с появлением Дидло в школе перестали относиться к танцам, как к очередным занятиям, танцы стали главным предметом (четырех-пятичасовые бурные уроки). Дидло готовил новый тип профессионала – техничного танцовщика, в котором угадываются основы идеала хореографического исполнительства ― классического танцовщика [26, с. 81].

Благодаря педагогической деятельности Дидло балетное образование
достигло достаточно высокого уровня, в России закрепилась французская школа классического пуантного танца. Дидло требовал от учеников не только совершенной техники, но и актерской выразительности. В этот период сложилась структура программы обучения танцовщиков, оформились три цикла дисциплин: специальный, вспомогательный и
общеобразовательный; стержнем программы специальных дисциплин стал
классический танец, чему способствовала педагогическая деятельность французского балетмейстера. Программа обучения занимала 7 лет [12, с. 3].

Стараниями Дидло сложилась новая система обучения, заложены основы русской балетной педагогической традиции. Урок классического танца приобрел современную структуру. Стал проводиться принцип „от простого к сложному”, процессу обучения была придана последовательность, ученики разделены на отделения (впоследствии разряды и классы в зависимости от способностей, возраста и успехов в обучении), каждому из которых предписывались определенные задачи. Кроме уроков танца и подготовки к участию в спектаклях, были введены уроки актёрского мастерства, больше внимания стали уделять музыкальной подготовке. Дидло впервые допустил женщин к обучению воспитанниц, увеличилось число русских педагогов.

3 Новаторство и значение деятельности Ш. Дидло для балетного искусства

Как справедливо отмечает В.М. Красовская, «Дидло усиливает роль кордебалета, связь танца и пантомимы, утверждает приоритет женского танца. У Шарля-Луи Дидло заметны первые признаки романтизма: интерес к героическим личностям и экзотическим сюжетам. В его спектаклях блистала А.И. Истомина (1799–1848), танец которой воспел Пушкин, охарактеризовав как «душой исполненный полет». Искусство Истоминой предвещало начало русского романтического балета и воплотило своеобразие русской школы, ориентированной на эмоциональную выразительность» [15, c. 35].

Следует отметить, что преромантические спектакли Дидло стали новым этапом в развитии балета: сюжет, намеченный пунктиром, не был помехой в развертывании танцевального полотна, в котором преобладали танцы действенные, а не дивертисментные. Балеты Дидло необходимо рассматривать как драматические произведения с ярко выраженной интригой, в которых пантомима превращалась в живую игру, легко переходившую в танец, характеризующий героев и атмосферу действия.

 Балеты, поставленные Дидло в России, по своей тематике можно подразделить на следующие группы:

― балеты мифологического содержания: «Зефир и Флора» (музыка      Кавоса, 1804 и 1818, музыка Венюа, 1812, 1815), «Амур и Психея» (музыка Кавоса, 1809), «Ацис и Галатея» (музыка его же, 1816), «Тезей и Арианна, или Поражение Минотавра» (музыка Ф. Антонолини, 1817) и др.;

– балеты сказочного содержания: «Роланд и Моргана» (музыка Кавоса и Антонолини, 1803 и 1821), «Хензи и Тао, или Красавица и Чудовище» (музыка Антонолини, 1819) и др.;

― балеты комедийного жанра («Молодая молочница, или Нисетта и Лука» Ф. Антонолини, 1817; «Возвращение из Индии, или Деревянная нога» Венюа, 1821), обладавшие разнообразными выразительными средствами;

― балеты историко-героического жанра: «Венгерская хижина, или Знаменитые изгнанники» (музыка Венюа, 1817), героем которого был венгерский повстанец Ференц Ракоци; «Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов» (музыка Кавоса и Т. В. Жучковского, 1819) и др. [9; 224]. Значимое место занимает балет Дидло на сюжет А.С. Пушкина «Кавказский пленник, или Тень невесты» (музыка Кавоса, 1823), в котором Дидло в сотрудничестве с Кавосом сформулировал принцип программности, основанный на единстве музыкальной и хореографической драматургии балетного спектакля.

В преромантических балетах Дидло отмечалось сложное взаимодействие ансамбля сольного и кордебалетного танцев. Героико-трагедийные балеты Дидло раскрывали действие посредством психологизированной пантомимы, в них в изобилии присутствовали  контрастные драматические положения. «Феномен «воздушности» спектаклей Дидло и по сей день является предметом легенд и домыслов. Объяснение же «чуда» нередко сводится к машинам, канатам, облегченным костюмам, крылышкам за спиной. Все это, разумеется, было, но Дидло прежде всего и более всего был хореографом. Он владел тайной преображения блестящей виртуозности в божественную «полувоздушность»».

По мнению Н. Смирновой, для рождения этого чуда было немного возможностей,  поскольку вращения, какими бы быстрыми они не были, не отрывают от пола, а техника больших прыжков ещё не была настолько совершенна, чтобы взять всю «воздушную» нагрузку на себя, не было тогда и пуантов, поэтому оставалось немногое: хорошо выработанная полупальцевая техника и подвижные «элевационные темпы», распространяющиеся на большую часть урока и объединяющие в единую танцевальную стихию разнообразные движения. Но необходимо отметить, что даже в медленной части урока Дидло, как мастер, добивался от учеников той полетности, которая так поражала современников. И, судя по всему, Дидло раньше, чем его европейские коллеги, вводит в адажио арабеск – будущий пластический лейтмотив танца Тальони, ставший символом романтического, а затем и русского балета.

Именно такие применяемые Дидло в его балетах знаменитые полёты производили невероятное впечатление на зрителей, ведь в отличие от прежних, наивных по своей технике единичных полетов, балетмейстер ввел групповые танцевальные полёты. К примеру, в балете «Зефир и Флора» Зефир опускается на сцену в полете из-за верхней падуги и, протанцевав несколько тактов с Флорой, подхватывал ее и они вместе уносятся обратно под падугу на противоположной стороне сцены. В другой картине Флора пролетает по сцене, а вокруг неё вьётся хоровод амуров. При тогдашней технике эти сложные полёты достигали своего эффекта лишь благодаря слабому освещению и во многом зависели от ловкости, искусства и отрепетированности рабочих сцены – простых русских крестьян.

Зрительная иллюзия, создаваемая лучом света, пробивающимся через узкое окно, сияние луны, отражённой в воде, ― эти и другие уловки, изобретённые Гонзаго и его учеником Корсини, развивают типичные для русского балета начала XIX в. мотивы опоэтизированной природы. Даже трюки машинерии ― от знаменитых полетов Зефиров и Амуров до исторжения  лавы из кратера вулкана – служат в основном для поддержания романтической иллюзии. Сценическое оформление становится полновесным компонентом спектакля. Музыка также подчиняется общему замыслу и ей отводится всё более существенная роль в преромантическом хореотеатре.

Талант Дидло был по преимуществу лирическим. Так, «любовь, изображаемая художниками-романтиками как высочайшая реальность, серьёзно осмысливается Дидло. Он выводит Любовь из сферы изящной чувственности в область духовного чувства. Балетмейстер позволяет исполнительницам центральных партий не только пассивно воплощать романтический идеал, но, подобно героиням русских романтических поэм, бороться за претворение этого идеала в жизнь» [15, с. 144].

Дидло тяготел к танцевальности: в его хореографических драмах пантомима существовала не сама по себе, а в тесном взаимодействии с танцем. Он основал жанр анакреонтического балета, получившего название по имени античного поэта Анакреона, создателя жанра любовной лирики. Дидло стремился углубить драматическую содержательность балета, усилить эмоциональную и психологическую выразительность образов [14].

Ежегодно он сочинял два, а то и три новых балета и во всех добивался гармоничности в сочетании пантомимы, мимики и пластики и, благодаря чему сумел производить целостное эстетическое впечатление. В его балетах присутствует замечательное разнообразие танцев и музыки. Серьёзные танцы в балетах Дидло исполнялись под музыку adagio с маршем; для главного лица балета Дидло всегда сочинял танцы плавные, с разными аттитюдами, и очень редко допускал в них антраша или легкие пируэты. Танцовщик demi-caractère танцевал под музыку andante-grazioso и allegro; его танцы были грациозны, гораздо живее танцев первого танцовщика, состояли из более мелких па и быстрых пируэтов и сопровождались абсолютно иным положением корпуса и рук. Комический танцовщик танцевал под музыку allegro, делал главным образом, разного рода скачки, например, воздушные скачки (tour en l'air), и также абсолютно иначе держал корпус и руки. В результате каждый танцовщик показывал зрителю свой специфический вид танца. Внося в характер танцев бесконечное разнообразие, Дидло тщательно избегал тех внешних эффектов, которые могут произвести впечатление на неопытного зрителя, но не удовлетворяют требованиям истинно художественного вкуса. Доведя до совершенства балетную мимику, он показывал поразительное искусство делать вполне ясным и осязательным для зрителя смысл своих балетов и сообщать им характер и настроение эпохи. Каждый танец, отвечая требованиям изящества и красоты, в то же время вполне соответствовал национальности и характеру изображаемого лица [13].

Полностью осознавая всю необходимость полного соответствия музыки па танцев, Дидло становился полноправным соучастником композитора в сочинении музыки для балета: внимательно обдумывал все главные сцены балета, назначал композитору продолжительность музыки, ее тон, оркестровку, места усиления инструментовки и прочее, оставляя на его усмотрение мотив и мелодию. Помимо коренных преобразований во внутреннем духе и строе балета, Дидло проделал много преобразований в формальной, обстановочной, стороне исполнительского действа: отменил парики, французские кафтаны, башмаки с пряжками, фижмы, шиньоны, мушки и прочее; ввёл трико и газовые туники, удобство которых всеми было оценено, и которые вскоре вошли во всеобщее употребление; ввёл невиданные до него воздушные полёты, нашедшие себе широкое распространение и усовершенствованные впоследствии многими машинистами, в том числе Тибо, Шредером и Бюри. Любя до фанатизма  искусство балета, Дидло отдавал ему всё своё время: ежедневно, по окончании занятий в драматическом училище, он брался за сочинение балетов и пантомим или танцев для нового балета, передавал свои идеи и распоряжения композиторам и машинистам, составлял рисунки для костюмов и даже бутафорских атрибутов.

По мнению Дидло, «чтобы быть хорошим балетмейстером, надо употреблять большую часть своего времени на чтение исторических книг, извлекать из них сюжеты для будущих созданий и прилагать всевозможное старание об успехах своих учеников, чтобы они своими талантами могли украшать эти создания. Балетмейстер должен иметь также познания о нравах и обычаях разных народов и изучить их национальные наклонности и костюмы; иметь дар поэтический, чтобы излагать приятно свои мысли в программах. Он должен знать живопись и механику, чтобы уметь составлять в балетах разного рода живописные группы и удобнее объясняться с декоратором и машинистом; а музыка для балетмейстера самая необходимая вещь, как для сочинения балетов, так и для пособия капельмейстеру, пишущему для них музыку» [18]. И Дидло обладал всеми этими талантами и познаниями в высшей степени: он был разносторонне образованным человеком, прекрасным живописцем, поэтом и музыкантом. В то же время, при некоторой суровости характера и чрезвычайной вспыльчивости, он был человеком благороднейших правил, всегда готовым прийти на помощь ближнему и поступиться в его пользу своими личными интересами.

Неистощимая фантазия Дидло вызывала восхищение зрителей и восторг исполнителей. А.С. Пушкин высоко ценил талант Дидло и считал, что его балеты «исполнены живости воображения и прелести необыкновенной». Поставленные им танцы требовали очень высокой техники. Некоторые важные элементы и приёмы были введены Дидло впервые. Например, в мужской танец Дидло ввёл высокие прыжки, вращения в воздухе и на полу, заноски, быстрые темпы. Женский танец он строил на мелких движениях. Дидло старался приблизить его по значимости к мужскому. В отдельных проходящих движениях танцовщица поднималась на кончик носка предельно вытянутой ноги. Это было новым в женском исполнительском искусстве, а совершенствование такого танца позволило достигнуть виртуозности современной балетной техники. Чувство, движение и мимика вместо слов – вот требования Дидло к исполнителям и в театре и в школе. Независимость, борьба личности за своё счастье, умение отстоять своё достоинство и честь – темы прогрессивного романтического балета, они же были главными и в предромантических спектаклях Дидло.

Балеты, поставленные Дидло, во многом были непосредственно и крепко связаны или с мелодрамой, или с пантомимой низового театра. Балеты Дидло принесли проснувшейся жажде живописного взгляда на мир «La musique des yeux» – музыку для глаз – о которой пишет современник и сотрудник Дидло Гонзаго. Этой музыки для глаз в России не давала академическая школа, но на неё оказало влияние всё творчество Ш. Дидло [4, с. 2].

Важным достижением хореографа были: поэтическая цельность и законченность всех его спектаклей; усиление роли кордебалета, превращение его из пассивного фона в участника действия, аккомпанировавшего танцу солистов. Художественные ансамбли Дидло подготовили преобразования эпохи романтизма в балете. Дидло, приближаясь к поэтике романтизма, развивал женский танец: в его балетах расцвёл талант Е.И. Колосовой, раскрылись дарования его учениц М.И. Даниловой, А.И. Истоминой,        Е.А. Телешовой, А.А. Лихутиной. Но Дидло не забывал о значении мужского танца, принял виртуоза-француза Л. Дюпора, вырастил русских танцовщиков Н.О. Гольца, А.П. Глушковского.

Хореографические драмы Дидло ― одна из больших ценностей преромантизма. Их действие последовательно развертывалось средствами станцованной пантомимы, переходившей в танец, техника которого тогда значительно обогащалась. Им были присущи драматургическая логика и стилевое единство. Декорационное оформление и сценические эффекты служили интересам содержания.

Под руководством Дидло русский балетный театр выдвинулся на одно из первых мест в Европе.

Новаторские находки Дидло получили развитие во второй половине XIX в., в частности в балетах М.И. Петипа.

Когда Дидло покинул театр, вместе с ним из Петербургской балетной труппы ушел классицистский стиль, уступив место начинающемуся романтизму. Выдающийся мэтр России, отдавший развитию её балета всю свою жизнь, все свои силы и весь свой талант, в старости стал не нужен.

Таким образом, Ш.-Л. Дидло принёс русскому балету мировую славу, на многие годы  он сроднился с Россией, и все его самые знаменитые балеты были созданы здесь. Он сыграл очень важную роль в самоопределении русского балетного искусства, для которого главное – содержание, идея спектакля, а форма — средство передачи идеи – должна обязательно соответствовать содержанию. Важным достижением хореографа были поэтическая цельность и законченность спектаклей. Он поднял роль кордебалета, превратил его из пассивного фона в участника действия, аккомпанировавшего танцу солистов. Художественные ансамбли Дидло подготовили преобразования эпохи романтизма в балете. Дидло приближаясь к поэтике романтизма, развивал женский танец. В его балетах расцвел талант его учениц и учеников. Педагогическая и балетмейстерская деятельность Дидло способствовали освобождению русского балетного театра от иностранных артистов. Ученики Дидло, усвоив все технические приёмы исполнения танца, известные иностранцам, довели их до совершенства, а по эмоциональности, выразительности исполнения превзошли своих западноевропейских коллег. Нужно добавить также, что Дидло очень заботился о сохранении творческой индивидуальности своих учеников. Обращение к русской национальной теме было прогрессивным явлением, так как способствовало укреплению национального балета, утверждению его самостоятельности. Это вызывало большой интерес и одобрение у передовых людей того времени.

Заключение

Дидло Шарль Луи (1767–1837) – известный балетмейстер, педагог. Работал в Петербурге в 1801–1811, 1816–1829 (или 1831) гг., в период 1811–1816 гг. работал в Париже. Он танцевал и ставил балеты во многих театрах Лондона, Парижа, Петербурга и по праву считается одним из выдающихся танцовщиков, балетмейстеров, педагогов конца XVIII – начала XIX  вв.

Вся жизнь Дидло неразрывно связана с его творчеством. С детских лет и до самой смерти он отдавал все свои помыслы хореографии. Его высокий художественный дар получил многообразное выражение в деятельности балетмейстера, большая и лучшая часть которой протекала в России.

Дидло стремился углубить драматическую содержательность балета, усилить эмоциональную и психологическую выразительность образов.

Для балетов Ш. Л. Дидло характерны действенная пантомима и танец, взаимодействие сольного и кордебалетного танцев, драматическая пантомима играет значимую роль в раскрытии сюжета и создании характеров, а мотивы борьбы за свободу и человеческое достоинство, определяют гуманистическую направленность балетов.

К числу его нововведений в хореографии следует отнести: усложнение техники мужского танца (высокие прыжки, вращения в воздухе, заноски, быстрые темпы), усложнение техники женского танца (подъём на кончик носка в проходящих движениях); реформировал балет по части костюмов, постановок, сюжетов, придав спектаклям особый блеск и увлекательность. Наряду с этим он многообразно использовал в своих балетах выразительность и эмоциональность женского танца. Уже в первый период его пребывания в России на петербургской сцене появились воспитанные им танцовщицы, чьи имена произносили наряду с именами крупнейших западноевропейских мастеров мужского танца.

Значение творчества Шарля Дидло в становлении русского балета огромно и его имя навсегда ассоциируется с русским балетом. Ему подвластны были любые темы и жанры: от героико-трагедийных до комических, всегда с психологическими образами и контрастными драматическими положениями. Дидло поставил русский балет на небывалую до него высоту: к середине XIX в. петербургский балетный театр благодаря Дидло занял в Европе одно из первых мест, наряду с труппой Парижской оперы. Ш.-Л. Дидло выпестовал целую плеяду русских хореографических знаменитостей: выдающийся хореограф, первый русский теоретик и историк балета А. Глушковский, танцовщицы и танцовщики балета М. Данилова, Е. Истомина, Е. Телешова, В. Зубова, А. Лихутина, Н. Гольц, П. Дидье и др.

Литература

1.   Бахрушин, Ю.А. История русского балета [Текст] / Ю.А.Бахрушин. – М.: Просвещение, 1977. – 287 с.

2.   Ванслов, В.В. Статьи о балете [Текст] / В.В. Ванслов. – Л.: Музыка. Ленингр. отд-ние, 1980. – 191 с.

3.   Вязовкина, В. Пантомима конца XVIII века. К проблеме генезиса балетов Шарля Луи Дидло в России [Электронный ресурс] / В. Вязовкина,       Л. Блок. – Режим доступа: http://www.nasledie-rus.ru/podshivka/7006.php, свободный.

4.   Гаевский, В. Дивертисмент. Судьбы классического балета [Текст] /  В. Гаевский. – М.: Искусство, 1981. – 230 с.

5.   Гозенпуд, А. Музыкальный театр в России: очерк [Текст] / А. Гозенпуд. – Л.: Музгиз, 1959. – 781 с.

6.   Дидло, Карл Людовик // Большая биографическая энциклопедия [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_biography/20395/%D0%94%D0%B8%D0%B4%D0%BB%D0%BE, свободный.

7.   Захаров, Р.В. Искусство балетмейстера [Текст] / Р.В. Захаров. – М.: Искусство, 1954. – 431 с.

8.   Косоруков, В.С. Балет [Текст] / В.С. Косоруков. – М.: Сов. художник, 1966. – 83 с.

9.   Красовская, В.М. Западноевропейский балетный театр: очерки истории: преромантизм [Текст] / В.М. Красовская. – Л.: Искусство, 1983. – 431 с.

10.   Красовская, В.М. История русского балета: учебное пособие [Текст] / В.М. Красовская. – Л.: Искусство, 1978. – 231 с.

11.   Мовшенсон, А.Г. Новое о последних годах деятельности Дидло [Текст] / А.Г. Мовшенсон, Ю.О. Слонимский // Театральное наследство: сб.– М.: Музгиз, 1956. – С. 64–94.

12.   Пасютинская, В.М. Волшебный мир танца [Текст] / В.М. Пасютинская. – М.: Просвещение, 1985. – 223 с.

13.   Петров, О.А. Русская балетная критика конца XVIII – первой половины XIX века [Текст] / О.А. Петров. – М.: Искусство, 1982. – 319 с.

14.   Русский балет: Энциклопедия [Текст] / ред. кол. Белова Е.П., Добровольская Г.Н., Красовская   В.М. и др. – М.: Согласие, 1997. – 402 с.

15.   Слонимский, Ю.И. Дидло: вехи творческой биографии [Текст] / Ю.И.  Слонимский. – Л.: Искусство, 1958. – 262 с.

16.   Смирнов, Н. Танцевальных дел великий мастер [Текст] / Н. Смирнова // Музыкальная жизнь. – 1989. – № 16 (762). – С. 19–20.

17.   Филановская, Т.А. Механизмы и факторы динамики хореографического образования в России (историко-культурологический анализ) [Текст] / Т.А. Филановская // Вестник  ВГУ. Серия: Педагогические и психологические науки. – 2011. – № 8. – С. 77–84.

18.   Шевченко, Е.П. История хореографического искусства: учебно-методическое пособие [Текст] / Е.П.Шевченко. – Саратов: СГУ, 2016. – 52 с.

Скачано с www.znanio.ru