Смена тональности-3

Смена тональности (окончание) У нас осталась нерассмотренной последняя, четвертая степень  родства тональностей. Как Вы догадываетесь, к ней относятся  все тональности, не вошедшие в первые три степени. Это две  параллельные тональности диаметрально расположенные на  круге относительно исходной (разница в 6 ключевых знаков), и  к ним добавляются для мажора ­ миноры с разницей знаков от 3  до 5 в направлении диезов; а для минора ­ три мажора с такой  же разницей знаков, но находящихся со стороны бемолей.  Всего, как видите, по пять тональностей в каждом случае.  Картинка опять­таки симметричная, вот посмотрите: Для исходного мажора Для исходного минора Модулировать в эти тональности приходится уже с  использованием двух промежуточных остановок. Возьмем для примера самую далекую пару, расположенную  диаметрально: до­мажор ­ фа­диез мажор. Или давайте для  разнообразия "пройдемся" обратно ­ от Fis­dur к С­dur ­ это же  точно такое же расстояние, тот же диаметр круга.Принцип тот же. Сначала отыскиваем любую тональность,  которая имела бы с до­мажором родство третьей степени, то  есть, собственно, выбираем любую, которая на схеме не  выделена цветом. Ну, к примеру, я выбрал соседнюю ячейку от  Fis­dur слева. Там у нас две тональности: Des­dur и b­moll.  Возьму последнюю, потому что ­ какая разница? Самые наблюдательные из вас, вероятно, сейчас возмутятся ­  как это я собираюсь соединять Fis­dur с b­moll, если даже из их  названий видно, что в них РАЗНЫЕ знаки? У первой ­ диезы,  причем, целая куча, а у второй ­ бемоли. Какая, спрашивается,  между ними связь при такой разительной дистанции в знаках? А самые добросовестные из вас возмущаться не станут, потому  что хорошо усвоили понятие энгармонизма. Да, вот именно  сейчас самое время вспомнить, каким "клеем" мы соединяли  концы цепочки тональностей в круг. Попробуйте  энгармонически переименовать любую из этих двух  тональностей. Fis­dur тогда окажется Ges­dur­ом, тональностью  с шестью бемолями в ключе. А требуемый b­moll тогда  окажется его законной третьей ступенью. И нет проблем. Да и  кроме того, я же не раз говорил, что круг симметричен СО  ВСЕХ сторон. И если уж тональности, геометрически  соседствующие с до­мажором, были ему родственны, то с какой стати это может оказаться иначе в нижней области схемы?  Наконец, Вы же понимаете, что, несмотря на это, с позволения  сказать, "мошенничество" со знаками во время звучания, ни  один слушатель ничегошеньки не заметит, ­ его уши согласятся  с тем, что черная клавиша "си­бемоль" действительно является  III­й ступенью для черной клавиши "соль­бемоль". Для ушей­то  нет имен и названий, есть только ощущения. А гладкость,логич­ность и обоснованность ощущений ­ и есть назначение вот такой, классической, технологии модуляций… Итак, будем считать, что мы модулируем не из Fis­dur, а из Ges­ dur ­ и все остается без изменений. Второй тональностью на  нашем пути будет b­moll. Это ми­нор, имеющий с до­мажором  разницу в пять бемолей, следовательно, это третья степень  родства. Значит, первый шаг уже не напрасен! Вспоминаем  предыдущий урок о третьей степени: оптимальный путь для  такого перехода ­ минорная субдоминанта конечной  тональности. Мы идем в до­мажор, значит, промежуточным  будет его минорная субдоминанта, то есть, фа­минор. Вот  такой получается путь: Ges­b­f­C. А между прочим, многие ли из вас взяли на себя труд делать те  упражнения, о которых мы говорили уже давно? Если Вы  читаете эти страницы не просто развалясь на стуле, а серьезно  намерены научиться новому, то Вы следовали нашим советам. И тогда Вы сможете прямо сию минуту, не сходя с места,  вспомнив Ваши четыре такта для первой половины модуляции  (которые Вы уже не раз использовали в до­мажоре), сыграть их  почти без запинок в тональности Ges­dur. Мне даже страшно  представить, сколько среди вас найдется способных вот так, с  ходу, в уме, странспонировать знакомый отрывок в тональность  с таким количеством знаков… Ну ладно уж, представлю. Итак, Ваши тренированные уши и  быстрая голова Вас не подвели. Учеба идет Вам впрок! И Вы  уже знаете, что следует делать дальше. Как в прошлый раз:  размечаем четыре такта, в течение которых у нас пройдут все  события.Тоника вначале ­ это разрешение последнего аккорда  вступления. В последних двух тактах ­ обязательная для  закрепления тональности каденция ­ все, как всегда. Включаем  "соображалку" для заполнения пустого участка. Сначала нужно  перейти из Ges­dur в b­moll. Нетрудно обнаружить, что первый  аккорд модуляции ­ это уже готовая VI­я ступень для b­moll.  Чтобы довести ее до тонического трезвучия новой тональности, можно нажать предварительно доминанту ­ она и разрешится,  куда надо. Или (памятуя, что VI ступень ­ это слабая  субдоминанта) можно идти путем "усиления" и нажимать более  напряженно звучащие субдоминанты. Я так и сделаю, пожалуй:  возьму вторым аккордом, например, септаккорд II ступени ­ это одна из самых сильных субдоминант. И сразу же, в начале  второго такта разрешу ее непосредственно в тонику b­moll.  Если помните, такое разрешение ­ без участия доминанты ­  называется "плагальным". Вообще, старайтесь по возможности  подавать новые тоники в сильную (или хотя бы, в относительно  сильную) долю такта. Как­никак, новая тоника ­ это событие, на него нужно внимание обратить. Так, в начале второго такта получится тоника b­moll.  Соображаем дальше: для грядущего фа­минора это уже готовая субдоминанта, IV­я ступень. Снова можно либо усиливать ее  тяготение, либо нажать для фа­минора доминанту, дабы в него  войти солидно. Но в данном случае, боюсь, у нас нет достаточно времени, чтобы идти привычным путем. Ведь фа­минор должен  уже "случиться" до окончания этого такта. Поэтому мы не  только обойдемся без доминанты, но и "усиление"субдоминантовой ок­раски попытаемся "провернуть"  побыстрее. Например, с помощью движения восьмушками. Ведь для этого усиления обычно бывает достаточно изменить или  добавить всего одну ноту. Тогда тонику фа­минора можно  будет нажать уже на второй доле такта ­ и пусть она (по  совместительству) служит той самой буквой "S" для до­ мажора, которая на плане уже выписана. И все. Каденция нами  спланирована раньше. Теперь план приобретает такой вид: Как Вы сами понимаете, моменты смены тональностей по  времени совпадают со знаками равенства на плане. Ну и все, собственно. По этому плану Вы "играете в шахматы" с нотными головками, добиваясь благозвучия, следя, чтобы не  возникали ошибки (ну, обычный набор правил: никаких  параллельных квинт, не вести все голоса в одну сторону, не  превышать допустимые разрывы между голосами по высоте и  т.д.). И особое внимание встречным знакам, которых здесь  будет, естественно, немало: в каждый момент времени ноты  именуются в звукоряде текущей тональности. Как только  произошло прирав­нивание в новой тональности ­ так сразу и  знаки начинают жить по новым законам). Мой результат получился таким (снова звучит весь период, а на  рисунке ­ только второе предложение):(Послушать) Быстренько выделю особенности. Движением баса тоника Ges­ dur преобразуется в секундаккорд. Следующий аккорд (II  ступень в b­moll) имеет обмен тонами в нижней паре голосов и  разрешается не в трезвучие, а секстаккорд, чтобы не создать  ненароком впечатления законченности музыки. В нем тоже есть  обмен тонами, который мог бы превратить аккорд в обычное  трезвучие, если бы а альту не появилась нота "соль" ­ теперь  звучит уже аккорд, имеющий тяготение в фа­минору (помните,  я именно здесь собирался быстрым ритмическим движением  усилить субдоминанту?). Дальше ­ снова разрешение в  секстаккорд. Восьмушками добавляются ноты "ре­диез" и "фа­ диез", благодаря которым созвучие явственно звучит как  двойная доминанта уже до­мажора. Дальше ­ кадансовый  аккорд. Обратите внимание на новое для наших уроков явление: между  кадансовым аккордом и доминантой, на второй восьмушке  такта, образуется странное созвучие: (соль­ми­бемоль­фа­диез­ до). Согласитесь, что такой аккорд при всем желании  невозможно расположить по терциям. Что же, это неизвестный  еще аккорд? Нет, на самом деле, здесь нет ничего нового, о чем  мы не упоминали раньше. Просто здесь Вы можете впервые  увидеть это в нотах. Это ­ органный пункт. Нота "соль" в басу  тянется от кадансового аккорда и сохранится дальше в  доминанте, но к данному созвучию не имеет никакогоотношения. Остальные же три ноты "ми­бемоль­фа­диез­до" ­  это уже знакомая Вам двойная доминанта, септаккорд IV­й  повышенной ступени, только с про­пущенной нотой "ля". Вы  можете эту ноту тоже нажать в этот момент ­ она прекрасно  впишется в аккорд, несмотря на присутствие в нем столь  резкого диссонанса "соль". У органного пункта от природы  необычные свойства ­ даже диссонансы перестают  диссонировать! Этим особенности гармонизации не исчерпываются. В качестве  доминанты в конце выступает аккорд с нотой "ля" наверху. Его  можно трактовать двояко: либо как доминантнонаккорд (с  пропущенной терцией), либо как обычный доминантсепт с  задержанием перед терцией. Это уж как Ваши уши отреагируют, оба объяснения вполне законны. И еще один момент: после  "наступления" завершающей тоники средние голоса  продолжают движение восьмыми. Это показалось мне  необходимым, поскольку очень уж подвижна была фактура всю  дорогу, нехорошо ее внезапно обрывать. И в этом  "инерционном" движении Вы можете подметить для себя еще  один прием на будущее: так называемый "вспомогательный"  аккорд. Помните, когда­то раньше мы обсуждали неаккордовые звуки в  мелодии? Там была классификация для них: "проходящие",  "вспомогательные", "задержания", "предъёмы" и т.д. Те же  термины имеют смысл и относительно целых аккордов. В  частности, если звук (или аккорд) переходит из устойчивого в  неустойчивый, а затем движется дальше, к другому  устойчивому, то это ­ проходящий оборот. А если  неустойчивый возвращается снова назад, к прежнемуустойчивому ­ то оборот "вспомогательный". Вспомогательным  может быть и один звук, и целый аккорд. Вот, здесь Вы и  можете его видеть­слышать. Из­за того, что в обороте  участвуют не все голоса, в этом созвучии оказывается  недостаточно нот, чтобы его точно идентифицировать. Однако,  обе ноты ­ "ля" и "ре" можно уверенно отнести к  субдоминантовой сфере, да еще и подметить звучание  альтерации "ре­диез". Так что можно сказать, что это ­ некая  альтерированная субдоминанта. Какая именно ­ никто не знает.  Может быть, двойная доминанта, может быть, вторая ступень… Поздравляю Вас, мы благополучно преодолели понятие  классической модуляции и теперь (при известной усидчивости)  в состоянии увести нашу музыку откуда угодно ­ куда угодно.  Для закрепления этого нового умения я бы советовал не  ограничиваться тренировочным модулированием по всем  направлениям в квинтовом круге. Большую пользу принесет  Вам также и наблюдение за музыкой чужой. Совет или задание  для самых добросовестных из Вас ­ послушайте побольше  серьезной музыки, полистайте побольше ее нот, и разыщите в  ней примеры модуляций разных степеней родства.  Зафиксируйте для себя, какие "траектории" выбирают мастера,  какими приемами пользуются, и главное ­ какие эмоциональные и красочные эффекты это все придает самой музыке. А потом  Вы сможете требуемые эффекты вызывать и у своих  собственных слушателей. А тем временем мы познакомимся с другими способами  модуляции.