«Творческие и педагогические аспекты деятельности концертмейстера детской школы искусств»

«Творческие и педагогические аспекты деятельности      концертмейстера детской школы искусств»  Термины  «концертмейстер» и «аккомпаниатор» не тождественны,  хотя  на практике и в литературе часто применяются как синонимы.  Аккомпаниатор  (от франц. «akkompagner» ­ сопровождать) – музыкант,  играющий партию сопровождения солисту (солистам) на эстраде. Мелодию  сопровождают ритм и гармония, сопровождение подразумевает ритмическую  и гармоническую опору. Отсюда понятно, какая огромная нагрузка ложится  на плечи аккомпаниатора. Он должен справиться с ней, чтобы достичь  художественного единения всех компонентов исполняемого произведения. Концертмейстер – музыкант, помогающий вокалистам, инструменталистам,  артистам балета разучивать партии и аккомпанирующий им в на репетициях и  в концертах.         Какими же качествами и навыками должен обладать музыкант, чтобы  быть хорошим концертмейстером? Прежде всего, он должен хорошо владеть  инструментом  – как в техническом, так и в музыкальном плане. Плохой  исполнитель никогда не станет хорошим концертмейстером, как, впрочем,  всякий хороший не  достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока  не усвоит законы ансамблевых соотношений, не разовьет в себе чуткость к  партнеру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста  и партией аккомпанемента.         Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной  одаренностью, хорошим музыкальным слухом, воображением, умением  охватить образную сущность и форму произведения, артистизмом,  способностью образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном  исполнении. Концертмейстер должен научиться быстро осваивать  музыкальный текст, охватывая  комплексно трехстрочную и многострочную  партитуру и сразу отличая существенное от менее важного. Специфика работы концертмейстера в школе искусств состоит в том, что ему  приходится сотрудничать с представителями разных художественных  специальностей, и в этом смысле он должен быть «универсальным»  музыкантом. Перечислим, какие же знания и навыки необходимы концертмейстеру  для начала профессиональной деятельности в школе искусств: •  умение читать с листа фортепианную партию любой сложности; •  владение навыками игры в ансамбле; •  умение транспонировать в пределах кварты текст  средней трудности; •  знание правил оркестровки; •  умение читать и транспонировать на полтона и тон вверх и вниз; •  знание основных дирижерских жестов и приемов; •  знание основ вокала: постановки голоса, дыхания, артикуляции, нюансировки; •  знание основ фонетики итальянского, немецкого, французского  языков; •  знание основ хореографии;  •  умение одновременно играть и видеть танцующих;  •  умение подбирать вступления, отыгрыши, заключения, необходимые в учебном процессе на занятиях хореографии; •  умение подобрать мелодию и аккомпанемент;  •  знание  истории музыкальной культуры, изобразительного искусства и литературы.       Концертмейстеру необходимо накопить большой музыкальный репертуар,  чтобы почувствовать музыку различных стилей. Чтобы овладеть  стилем  какого­либо композитора изнутри, нужно играть подряд много его  произведений Хороший концертмейстер проявляет большой интерес к  познанию новой, неизвестной музыки, знакомству с нотами тех или иных  произведений, слушанию их в записи и на концертах.      При всей многогранности деятельности концертмейстера на первом плане  находятся творческие аспекты. Творчество – это созидание.      Необходимым условием творческого процесса концертмейстера является  наличие замысла и его воплощение. Реализация замысла органично связана с  активным поиском, который выражается в раскрытии, корректировке и  уточнении художественного образа произведения, заложенного в нотном  тексте и внутреннем представлении. Для постановки интересных задач в  музыкально­творческой деятельности концертмейстеру обычно бывает  недостаточно знаний только по своему предмету.      Необходимы глубокие познания в дисциплинах музыкально­ теоретического цикла (гармонии,  анализа форм,  полифонии).  Разносторонность и гибкость мышления, способность изучать предмет в  различных связях, широкая осведомленность в смежных областях знаний  ­  все это поможет концертмейстеру творчески переработать имеющийся  материал.      Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических  качеств. Так, внимание концертмейстера – это внимание совершенно особого  рода. Оно многоплоскостное: его надо распределять не только между двумя  собственными руками, но и относить к солисту – главному действующему  лицу. В каждый момент важно, что и как делают пальцы, как слуховое  внимание занято звуковым балансом (которое представляет основу основ  ансамблевого музицирования), звуковедением у солиста; ансамблевое  внимание следит за воплощением единства художественного замысла. Такое  напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил.      Мобильность, и быстрота и активность реакции также очень важны  для профессиональной деятельности концертмейстера. Он обязан в случае, если  солист на концерте или экзамене перепутал музыкальный текст (что часто  бывает в детском исполнении), не переставая играть, вовремя подхватить солиста и благополучно довести произведение до конца. Опытный  аккомпаниатор всегда может снять неконтролируемое  волнение и нервное  напряжение солиста перед эстрадным выступлением. Лучшее средство для  этого –  сама музыка: особо выразительная игра аккомпанемента, повышенный тонус исполнения. Творческое вдохновение передается партнеру и помогает  ему обрести уверенность психологическую, а за ней и мышечную свободу.  Воля и самообладание – качества, также необходимые концертмейстеру и  аккомпаниатору. При возникновении каких­либо музыкальных неполадок,  происшедших на эстраде, он должен твердо помнить, что ни останавливаться,  ни поправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать свою досаду на  ошибку мимикой или жестом.         Концертмейстеру школы искусств совершенно необходимо умение  транспонировать музыку в другую тональность. Умение транспонировать  входит в число непременных условий, определяющих его профессиональную  пригодность. В вокальном или хоровом классе ДШИ концертмейстеру  нередко могут предложить сыграть аккомпанемент не в той тональности, в  которой напечатаны ноты.  Это объясняется тесситурными возможностями  голосов, а также состоянием голосового аппарата  детей на данный момент.  Для успешного аккомпанемента в транспорте музыкант  должен хорошо  усвоить курс гармонии и иметь навыки исполнения гармонических  последовательностей на фортепиано в различных тональностях. Необходимо  также практическое знание аппликатурных формул диатонических и  хроматических гамм, арпеджио, аккордов.      Основным условием правильного транспонирования является мысленное  воспроизведение пьесы в новой тональности. В случае транспонирования на  полутон, составляющий интервал увеличенной примы (например, из             до­ минора в до­диез минор), достаточно мысленно проставить другие ключевые  знаки и произвести по ходу исполнения подмену случайных знаков.      Транспонирование на интервал малой секунды в некоторых случаях можно  представить как переход в тональность, смешенную на увеличенную приму  (например, переход из до мажора в ре–бемоль мажор, который  мыслится  пианистом как до­диез мажор). На интервал секунды транспонировать  труднее, так как обозначение читаемых  нот не соответствует их реальному  звучанию на клавиатуре. В данной ситуации решающую роль приобретает  внутреннее слышание транспонируемого произведения, ясное осознание всех  модуляций и отклонений, функциональных смен, структуры аккордов и их  расположения, интервальных соотношений  и взаимосвязей ­ как по  горизонтали, так и по вертикали.      В процессе транспонирования с листа нет времени для мысленного  перевода каждого звука на тон ниже или выше. Поэтому огромное значение  приобретает умение аккомпаниатора мгновенно определять тип аккорда  (трезвучие, секстаккорд, септаккорд в обращении и т.п.), его разрешение,  интервал мелодического скачка, характер тонального родства и т. д. Тренировка навыков транспонирования проводится обычно в следующей последовательности: сначала на интервалы увеличенной примы, затем на интервалы большой и малой секунды, потом на терцию. Транспонирование с  листа на кварту чрезвычайно сложно и на практике редко встречается. При транспонировании на терцию может быть использован облегчающий  прием, состоящий в следующем. Если транспонируешь на терцию вверх, то все ноты скрипичного ключа читаются так, как если бы они были написаны в  басовом, но с обозначением «на две октавы выше». А при транспонировании  на терцию вниз все ноты басового ключа читаются так, как если бы они были  написаны в скрипичном, но с обозначением «на две октавы ниже».      При транспонировании знакомого уже произведения, как и при чтении с  листа важно, прежде чем начать игру, отчетливо представить себе звучание  произведения (хотя бы в основной тональности), внутреннюю логическую  схему его развития, линию мелодико­гармонического движения. Важно  мысленно очутиться в новой тональности, вспомнить, как строятся в ней  основные аккорды (на клавиатуре). Нужно видеть и слышать не отдельные  изолированные звуки, а их комплексы, гармонический смысл, функцию  аккордов.      Значительно облегчает транспонирование способность следить в первую  очередь за партией солиста и одновременно за  движением баса (нижнего  голоса музыкальной  партитуры). Концертмейстер с хорошим гармоническим  слухом, представляя развитие мелодии солиста,  не будет ошибаться в  ведении басовой линии.  Этот прием ускорит приближение желанной цели:  схватывать в новой тональности сразу четыре (включая словесную) строчки  партий солиста и музыкального инструмента. Несомненно, быстрота  ориентировки в новой тональности достигается скорее теми, кто любит и  умеет подбирать по слуху, импровизировать. Им легче предвидеть ход  музыкального развития,  догадаться о тех элементах фактуры, которые не  успели заметить и осознать.      При освоении навыков транспонирования свое полезное действие окажет комплексное восприятие разных типовых связей нотного текста  (секвенционных последовательностей, движения звуков параллельными  интервалами, мелодических образований по типу мелизмов и др.). При  транспонировании незнакомого аккомпанемента очень важен этап  предварительного просмотра нотного текста, во время которого музыканту   надо постараться мобилизовать свои аналитические способности и услышать  музыку внутренним слухом.      Специфика работы концертмейстера в школе искусств,  предполагает  желательность, а в некоторых случаях и необходимость обладания такими  умениями, как подбор на слух сопровождения к мелодии,  элементарная  импровизация вступления, отыгрышей, заключения, варьирование  фортепианной фактуры аккомпанемента при повторениях куплетов и т.д.   Такие умения понадобятся в вокальном классе, когда при разучивании народных и популярных детских песен не имеется нот с полной фактурой  (классический вокальный репертуар исключает широкое использование  импровизации).    Концертмейстер ДШИ,  как правило, участвует в многочисленных  культурно­воспитательных мероприятиях школы (праздничные огоньки,  вечера, юбилеи школы и т.п.), где ему приходится аккомпанировать на слух  мелодиям неклассического репертуара, играть импровизации к   театрализованным сценкам. Эта деятельность составляет  часть  профессиональных обязанностей концертмейстера и вписывается в план  воспитательной работы учебного заведения. Наконец, концертмейстеру  хореографического класса умение играть по слуху,  дает возможность  освободить внимание (оторвать глаза от нот) для того, чтобы держать в поле  зрения танцоров. При наличии противоречия между игрой по нотам и  необходимостью постоянного зрительного контроля за поющим и  двигающимся коллективом (на эстетическом отделении, в подготовительных  группах) концертмейстер облегчает себе задачу, аккомпанируя по слуху,  частично импровизируя авторский и собственный вариант сопровождения, что освобождает его от сковывающей привязанности к нотному тексту. Умение  импровизировать музыкальные вставки, вступления и заключения (для  моментов выхода, перестройки танцевальной группы, смены позиций и т.д.) в  характере и жанре исполняемого  сопровождения совершенно необходимо для успешного проведения занятий хореографии.      Специфика концертмейстерской работы на занятиях в ДШИ требует от концертмейстера мобильности, гибкого отношения к исполняемой фактуре,  умения пользоваться ее удобными вариантами, аранжировкой.       Подбор аккомпанемента по слуху является не репродуктивным, а  творческим процессом, особенно если концертмейстер не знаком с  оригинальным нотным текстом подбираемого сопровождения. В этом случае  он создает собственный вариант фактуры, что требует от него  самостоятельных музыкально­творческих действий.       Гармонизация мелодий по слуху ­ практический навык, требующий  свободы построения и комбинирования на инструменте аккордовых структур  и владения основными фактурными и ритмическими формулами  сопровождения. Психологическими предпосылками формирования  гармонизации по слуху являются внутренне слуховые и мыслительно­аналитические процессы. Суть первых – в произвольном  оперировании гармоническими представлениями, в создании обобщенного  гармонического образа вокальной или инструментальной мелодии. Для  успешного подбора гармонии к мелодии необходима достаточная степень  автоматизации внутренне слуховых процессов (сенсорные навыки).      Конкретное фактурное оформление  подбираемого и импровизируемого  сопровождения должно отражать два главных показателя содержания  мелодии – ее жанр и характер. Концертмейстер должен освоить фактурные формулы сопровождения мелодий, имеющих ярко выраженный жанровый  характер (марш, вальс,  полька, баркарола и др. танцы, лирическая песня и  т.п.). Неоспоримой основой сопровождения многих медленных протяжных, а  также маршевых мелодий является аккордовая вертикаль, песен­полек –  традиционная формула «бас­ аккорд». При отсутствии в мелодиях легко  определяемых признаков указанных жанров (подвижных, шуточных,  энергичных, с национальным колоритом, джазовых) акцент должен быть  сделан на  выявлении их характера путем конкретного фактурного  оформления сопровождения. В этих случаях допускается большая  вариантность в выборе формул фактуры и их ритмического оформления.   В  выявлении жанра и характера мелодии большую роль играет ритмизация  фактурных формул (например, синкопированные ритмы в  мелодиях  джазового и эстрадного плана).      Показателем художественного качества аранжировки является также  умение комбинировать при необходимости формулы фактуры в одной и той  же пьесе (сменить фактурную формулу в припеве, втором эпизоде).  Концертмейстер должен также в совершенстве овладеть навыком  дублирования вокальной мелодии фортепианной партией. Этот требует  значительной перестройки всей фактуры и часто требуется в работе с  маленькими вокалистами, еще не имеющими устойчивой интонации, и на  этапе разучивания песен и вокализов.      Импровизация аккомпанемента по слуху, в отличие от аранжировки  нотного оригинала, является одноразовым исполнительским процессом и  осуществляется после обязательной мысленной подготовки. Творческие  процессы в ходе мысленной подготовки протекают без опоры на  исполнительские пробы реального звучания.      Согласно данным музыкальной педагогики, такого рода творческая работа  «в уме» относится к высшим проявлениям внутренне слуховых способностей.  Поэтому предполагается наличие у концертмейстера хорошо развитого  мелодического, и особенно гармонического внутреннего слуха.                       Рассмотрим деятельность концертмейстера, работающего с детьми разных  возрастных групп на занятиях хореографии.      Искусство танца  без музыки  существовать не может. Поэтому на занятиях в хореографических классах с детьми работают два педагога – хореограф и  музыкант (концертмейстер). Дети получают не только физическое развитие,  но и музыкальное.      Успех работы с детьми во многом зависит от того, насколько правильно,  выразительно и художественно пианист исполняет музыку, доносит ее  содержание до детей. Ясная фразировка, яркие динамические контрасты  помогают детям услышать музыку и отразить ее в танцевальных движениях.  Музыка и танец в своем гармоничном единстве – прекрасное средство  развития эмоциональной сферы детей, основа их эстетического воспитания.      Уроки хореографии от начала и до конца строятся на музыкальном материале. Поклоны, при переходе от одних упражнений к другим должны  быть музыкально оформлены, чтобы ученики привыкли организовывать свои  движения согласно музыке. Музыкальное оформление урока должно  прививать учащимся осознанное отношение к музыкальному произведению  – умение слышать музыкальную фразу, ориентироваться в характере музыки,  ритмическом рисунке, динамике.      Вслушиваясь в музыку, ребенок сравнивает фразы по сходству и  контрасту, познает их выразительное значение, следит за развитием  музыкальных образов, составляет общее представление о структуре  произведения, определяет его характер. У детей формируются первичные  эстетические оценки. На занятиях хореографии учащиеся приобщаются к  лучшим образцам народной классической и современной музыки, и таким  образом формируется их музыкальная культура, развивается их музыкальный  слух и образное мышление, которые помогают при постановочной работе  воспринимать музыку и хореографию в единстве.      Концертмейстер ненавязчиво учит детей отличать произведения разных  эпох, стилей, жанров. Концертмейстер должен сделать достоянием танцоров  ту музыку, которую создали великие композиторы–хореографы: Глинка,  Чайковский, Глазунов, Штраус, Глиэр, Прокофьев, Хачатурян, Щедрин и  другие.      Движения должны раскрывать содержание музыки, соответствовать ей по композиции, характеру, динамике, темпу, метроритму. Музыка вызывает двигательные реакции и углубляет их, не просто сопровождает движения, а  определяет их сущность.       Таким образом, задачей концертмейстера является развитие  «музыкальности» танцевальных движений.      В процессе обучения хореографии осуществляются следующие задачи  музыкального воспитания: •Развитие музыкального восприятия метроритма; • Ритмичное исполнение движений под музыку, умение воспринимать их в единстве; • Умение согласовывать характер движения с характером музыки; •  Развитие воображения, художественно­творческих способностей; •  Повышение интереса учащихся к музыке, развитие умения эмоционально воспринимать ее; •  Расширение музыкального кругозора детей.                                        Литература 1.Баринова М.Н. Очерки по методике фортепиано. Л., 1926 2.Виноградов К. О специфике творческих взаимоотношений пианиста­ концертмейстера и певца // Музыкальное исполнительство и современность.  Вып.1 М.: Музыка, 1988 3.Доливо А.Л. Певец и песня. М.; Л., 1948 4.Кубанцева Е.И. Концертмейстерство – музыкально­творческая  деятельность. Музыка в школе – 2001 ­ № 4 5.Кубанцева Е.И. Концертмейстерский класс. М., 2002 6.Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. Л., 1961 7.Люблинский А.А. Теория и практика аккомпанемента: Методологические  основы. Л.: Музыка, 1972 8.Шендерович Е.М. Об искусстве аккомпанемента // С.М. 1969, № 9.Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога М., Музыка, 1996