Урок музыки: Импрессионизм

Импрессионизм в музыке В конце XIX века во Франции появилось новое  направление, получившее название «импрессионизм».  Слово это в переводе с французского языка означает  «впечатление». Импрессионизм возник в среде  художников. В 70­е годы на различных парижских выставках  появились оригинальные картины К. Моне, К. Писсаро, Э. Дега, О. Ренуара, А. Сислея. Их искусство резко  отличалось от приглаженных и безликих работ  живописцев­академистов. Импрессионисты вышли из своих мастерских на  вольный воздух, научились воспроизводить игру живых красок природы, сверкание солнечных лучей,  разноцветные блики на водной глади, пестроту  праздничной толпы. Они применяли особую технику пятен­мазков, которые вблизи казались  беспорядочными, а на расстоянии рождали реальное  ощущение живой игры красок. Свежесть мгновенного  впечатления в их полотнах сочеталась с тонкостью  психологических настроений. Позднее, в 80­90­е годы, идеи импрессионизма нашли  выражение и во французской музыке. Два композитора ­ К. Дебюсси и М. Равель ­ наиболее ярко  представляют импрессионизм в музыке. В их  фортепианных и оркестровых пьесах­эскизах с особой  новизной выражены ощущения, вызванные созерцанием природы. Шум морского прибоя, плеск ручья, шелест  леса, утренний щебет птиц сливаются в их  произведениях с личными переживаниями музыканта­ поэта, влюблённого в красоту окружающего мира. Основоположником музыкального импрессионизма  считается Ашиль­Клод Дебюсси, который обогатил все стороны композиторского мастерства ­ гармонию,  мелодику, оркестровку, форму. В то же время он  воспринял идеи новой французской живописи и  поэзии. Клод Дебюсси Клод Дебюсси – один из самых значительных  французских композиторов, повлиявших на развитие  музыки ХХ века, как классической, так и джазовой. Дебюсси жил и работал в Париже, когда этот город  был Меккой интеллектуального и артистического  мира. Пленительная и красочная музыка композитора  в немалой степени способствовала развитию  французского искусства. Биография Ашиль­Клод Дебюсси родился в 1862 году в городе  Сен­Жермен­ан­Ле, немного западнее Парижа. Его отец Мануэль был мирным владельцем магазина, но,  перебравшись в большой город, окунулся в  драматические события 1870 – 1871 годов, когда  вследствие Франко­прусской войны произошло  восстание против правительства. Мануэль  присоединился к мятежникам и был заключён в  тюрьму. Тем временем юный Клод начал брать уроки у мадам Моте де Флёрвиль и получил место в  Парижской консерватории. Новое течение в музыке Пережив столь горький опыт, Дебюсси проявил себя  одним из самых талантливых студентов Парижской  консерватории. Дебюсси тоже был так называемым  «революционером», часто шокируя учителей своими  новыми идеями о гармонии и форме. По этим же  причинам он был большим поклонником творчества  великого русского композитора Модеста Петровича Мусоргского – ненавистника рутины, для которого в  музыке не существовало авторитетов, а на правила  музыкальной грамматики он обращал мало внимания и  искал свой новый музыкальный стиль. В годы обучения в Парижской консерватории Дебюсси знакомится с Надеждой фон Мекк, известной русской  миллионершей и меценаткой, близкой подругой Петра  Ильича Чайковского, по приглашению которой в 1879  году совершает своё первое заграничное путешествие  по Западной Европе. Вместе с фон Мекк они посетили  Флоренцию, Венецию, Рим и Вену. После путешествия  по Европе Дебюсси предпринял свою первую поездку  по России, где выступал на «домашних концертах»  фон Мекк. Здесь он впервые узнал творчество таких  великих композиторов как Чайковский, Бородин,  Римский­Корсаков, Мусоргский. Вернувшись в Париж, Дебюсси продолжил обучение в консерватории. Вскоре он получил долгожданную Римскую премию за  кантату «Блудный сын» и проучился в столице Италии два года. Там же он повстречался с Листом и впервые  услышал оперу Вагнера. На Всемирной парижской  выставке 1889 года звуки яванского гамелана  пробудили его интерес к экзотической музыке. Эта  музыка была безумно далека от западной традиции.  Восточная пентатоника, или гамма из пяти ступеней,  отличающаяся от гаммы, принятой в западной музыке,  ­ всё это привлекало Дебюсси. Из этого необычного  источника он почерпнул многое, создавая свой  поразительный и замечательный новый музыкальный  язык. Эти и другие впечатления сформировали собственный  стиль Дебюсси. Два ключевых произведения:  «Послеполуденный отдых Фавна», написанный в 1894  году, и опера «Пеллеас и Мелизанда» (1902), явились доказательством его полной зрелости как композитора и открыли новое течение в музыке. Созвездие талантов Париж в первые годы ХХ века был пристанищем для  художников­кубистов и поэтов­символистов, а  Русский балет Дягилева притягивал целое созвездие  блестящих композиторов, художников по костюмам,  декораторов, танцоров и хореографов. Это танцовщик­ хореограф Вацлав Нижинский, знаменитейший  русский бас Фёдор Шаляпин, композитор Игорь  Стравинский. В этом мире нашлось место и Дебюсси. Его  изумительные симфонические эскизы «Море», его  чудеснейшие тетради прелюдий и тетради «Образов»  для фортепиано, его песни и романсы – всё это  говорит о необычайной оригинальности, отличающей  его творчество от других композиторов. После бурной молодости и первого брака, в 1904 году  он женился на певице Эмме Бардак и стал отцом  дочери Клод­Эммы (Шушу), которую обожал. Поворот судьбы Бесконечно нежный и утончённый музыкальный стиль  Дебюсси формировался долгое время. Ему было уже  за тридцать, когда он завершил своё первое  значительное произведение – прелюд  «Послеполуденный отдых фавна», вдохновлённый  поэмой своего друга, писателя­символиста Стефана  Малларме. Произведение впервые было исполнено в  Париже в 1894 году. Во время репетиций Дебюсси  постоянно вносил изменения в партитуру, и после  первого представления ему, вероятно, оставалось  много чего доработать. Приобретая известность Несмотря на все сложности и то, что прелюд был  исполнен в конце долгой и утомительной программы,  публика почувствовала, что она слышит нечто  поразительно новое в отношении формы, гармонии и  инструментальной краски, и немедленно вызвала  исполнить произведение на бис. С того момента имя  композитора Дебюсси стало известно каждому. Непристойный сатир В 1912 году великий русский импресарио Сергей  Дягилев решил показать балет на музыку  «Послеполуденного отдыха фавна», хореографом­ постановщиком и исполнителем которого стал  прославленный Вацлав Нижинский. Эротическое  изображение образа фавна, или сатира, вызвало  некоторый скандал в обществе. Дебюсси, по природе  своей закрытый и скромный человек, был разгневан и  смущён происшедшим. Но всё это только добавило славы произведению, поставившему его в авангард  композиторов современной музыки, а балет завоевал  прочное место в мировом классическом репертуаре. С началом войны Интеллектуальная жизнь Парижа пошатнулась с  началом Первой мировой войны в 1914 году. К тому  времени Дебюсси был уже серьёзно болен раком. Но он всё ещё создавал новую выдающуюся музыку,  например фортепианные этюды. Начало войны вызвало у Дебюсси подъём патриотических чувств, в печати он  подчёркнуто называл себя «французский музыкант».  Он умер в Париже в 1918 году во время обстрела  города немцами, всего за несколько месяцев до  окончательной победы союзников. Звуки музыки Ноктюрн (nocturne), в переводе с французского –  ночной. В XVIII в. – цикл небольших пьес (род сюиты) для  ансамбля духовых инструментов или в сочетании их со струнными. Исполнялись вечером, ночью на открытом  воздухе (подобно серенаде). Таковы ноктюрны у В.  Моцарта, Михаэля Гайдна. С ХIХ в. – музыкальная пьеса певучего, большей  частью, лирического, мечтательного характера, как бы  навеянная ночной тишиной, ночными образами.  Ноктюрн пишется в медленном или умеренном темпе.  Средняя часть иногда контрастирует своим более  оживлённым темпом и взволнованным характером.  Жанр ноктюрна как пьесы для фортепиано создан  Филдом (первые его ноктюрны изданы в 1814 году).   Широкое развитие этот жанр получил у Ф. Шопена.  Ноктюрн пишут и для других инструментов, а также для ансамбля, оркестра. Ноктюрн встречается и в  вокальной музыке. «Ноктюрны» Дебюсси закончил три симфонических произведения, в совокупности называемые «Ноктюрны», в самом  начале ХХ века. Он заимствовал название у художника Джеймса Макнейла Уистлера, чьим поклонником  являлся. Некоторые гравюры и картины художника  как раз и назывались «ноктюрнами». В этой музыке композитор выступил как подлинный  импрессионист, который искал особые звуковые  средства, приёмы развития, оркестровку для передачи  непосредственных ощущений, вызванных созерцанием  природы, эмоциональных состояний людей. Сам композитор в пояснении к сюите «Ноктюрны»  писал, что это название имеет чисто «декоративный» смысл: «Речь идёт не о привычной форме ноктюрна, но обо всём том, что это слово содержит, от впечатлений  до особых световых ощущений». Дебюсси однажды  признал, что естественным толчком к созданию  «Ноктюрнов» послужили его собственные впечатления от современного Парижа. Сюита имеет три части ­ «Облака», «Празднества»,  «Сирены». Каждая из частей сюиты имеет свою  программу, написанную композитором. «Облака» Триптих «Ноктюрны» открывается оркестровой  пьесой «Облака». На мысль назвать так своё сочинение композитора навели не только реальные тучи, которые  он наблюдал, стоя на одном из парижских мостов, но и  альбом Тёрнера, состоящий из семидесяти девяти  этюдов облаков. В них художник передал самые  разнообразные оттенки облачного неба. Наброски звучали как музыка, переливаясь самыми  неожиданными, едва уловимыми сочетаниями красок.  Всё это ожило в музыке Клода Дебюсси. «Облака», ­ пояснял композитор, ­ это картина  неподвижного неба с медленно и меланхолически  проходящими облаками, уплывающими в серой агонии, нежно оттенённой белым светом». Слушая «Облака» Дебюсси, мы как бы сами  оказываемся вознесёнными над рекой и рассматриваем однообразно­унылое пасмурное небо. Но в этом  однообразии – масса красок, оттенков, переливов,  мгновенных изменений. Дебюсси хотел отразить в музыке «медленный и  торжественный марш облаков по небу». Извилистая  тема у деревянных духовых рисует нам прекрасную, но меланхоличную картину, изображающую небо. Альт,  флейта, арфа и английский рожок – более глубокий и тёмный по тембру родственник гобоя – все  инструменты добавляют свою тембральную окраску к  общей картине. Музыка по динамике лишь едва  превышает пиано и, в конце концов, полностью  растворяется, словно облака исчезают на небосклоне. «Празднества» Спокойные звучания первой части сменяются  пиршеством красок следующей пьесы «Празднества». Пьеса строится композитором как сцена, в которой  сопоставляются два музыкальных жанра ­ танец и  марш. В предисловии к ней композитор пишет:  «Празднества» ­ это движение, пляшущий ритм  атмосферы с взрывами внезапного света, это также  эпизод шествия ... проходящего сквозь праздник и  сливающегося с ним, но фон остаётся все время ­ это  праздник ... это смешение музыки со светящейся пылью, составляющее часть общего ритма». Связь  живописи и музыки была очевидной. Яркая картинность литературной программы находит  своё отражение в живописности музыки «Празднеств».  Слушатели погружаются в мир, полный звуковых  контрастов, затейливых гармоний, игры  инструментальных тембров оркестра. Мастерство  композитора проявляется в его удивительном даре  симфонического развития. Празднества» наполнены ослепительными  оркестровыми красками. Яркое ритмическое  вступление струнных рисует нам оживлённую картину  праздника. В средней части будто слышится  приближение парада, сопровождаемое медными и  деревянными духовыми, затем звучание уже всего  оркестра постепенно нарастает и выливается в  кульминацию. Но вот это мгновение исчезает, волнение проходит, и мы слышим только лёгкий шёпот последних звуков мелодии. В «Празднествах» он изобразил картины народных  увеселений в Булонском лесу. «Сирены» Третья пьеса триптиха «Ноктюрны» ­ «Сирены», для  оркестра с женским хором. «Это море и его бесчисленные ритмы, ­ раскрывал  программу сам композитор, ­ затем посреди волн,  посеребрённых луной, возникает, рассыпается смехом  и затихает таинственное пение Сирен». Немало поэтических строк посвящено этим  мифическим существам – птицам с головами  прекрасных девушек. Ещё Гомер описал их в своей  бессмертной «Одиссее». Чарующими голосами сирены заманивали к острову  путешественников, и корабли их гибли на прибрежных  рифах, и вот мы можем услышать их пение. Поёт  женский хор – поёт с закрытыми ртами. Слов нет –  одни звуки, будто рождённые игрой волн, парящие в  воздухе, исчезающие, едва возникнув, и снова  возрождающиеся. Даже не мелодии, а лишь намёк на  них, как мазки на полотнах художников­ импрессионистов. И в результате эти звуковые блёстки сливаются в красочную гармонию, где нет ничего  лишнего, случайного. Хачатурян. Концерт для скрипки с оркестром При первых звуках поэтичного вальса к драме М. Ю.  Лермонтова «Маскарад» или «Танца с саблями» из  балета «Гаянэ» слушатель сразу догадывается, что это  музыка Хачатуряна, в которой чувствуется сочный  колорит восточных мелодий, стремительный  танцевальный ритм и особая красочность звучания  оркестра. Биография Музыкальный путь композитора начался необычно. В  детстве Хачатурян не учился музыке, только слушал  народные песни и пел сам. Его отец, известный в Тбилиси мастер переплётного дела, был  самодеятельным музыкантом. Он пел под  аккомпанемент народных инструментов ­ саза, кеманчи или тара. Настоящие занятия музыкой начались, когда Араму  исполнилось 19 лет. Он приехал в Москву и поступил  в техникум при Институте имени Гнесиных по классу  виолончели. Талант юноши сразу же привлёк внимание  выдающихся педагогов. В классе композитора Гнесина  Хачатурян изучал музыкальных классиков и впервые  попробовал сочинять музыку. Он блестяще оканчивает музыкальный техникум и поступает в Московскую  консерваторию в класс к известному композитору Н.  Мясковскому. В консерватории Хачатурян пишет свою первую симфонию, а также камерные и  инструментальные произведения. Любопытно, что созданные им в то время марши были включены в  обязательный репертуар военных оркестров. В 1934 году Хачатурян закончил Московскую  консерваторию, и его имя, как лучшего выпускника,  было высечено на «золотой доске». Первая симфония сразу была признана выдающимся  произведением. В ней уже тогда проявилась такая  черта творчества Хачатуряна, как  импровизационность. Импровизировать ­ это значит  сочинять внезапно, без предварительной подготовки.  Здесь же это означало лёгкость и вместе с тем  чёткость мелодии. Недаром композитор использовал  много фольклорного материала ­ танцевальные  мелодии Грузии и Армении. Вслед за Первой симфонией появляется Концерт для  фортепиано с оркестром. В нём также соединяются  яркие национальные ритмы с чёткостью, свойственной классическим концертам Чайковского. Композитор  пробует свои силы в самых разных жанрах ­ пишет  балет «Счастье», поставленный впервые Ереванским  театром балета, а также музыку к кинофильмам и ко  многим драматическим пьесам. По заказу театра им. Вахтангова Хачатурян создаёт  знаменитый «Вальс» к драме М. Лермонтова  «Маскарад», а для спектакля МХАТа «Кремлёвские  куранты» пишет песню «Море Балтийское». Наиболее крупным произведением стал Концерт для  скрипки с оркестром, посвящённый Давиду Ойстраху,  с которым композитора связывала не только дружба,  но и длительное творческое сотрудничество. В годы войны Хачатурян пишет свой второй балет –  «Гаянэ», в котором рассказывает о борьбе советских  людей с врагами. С 1950 года он преподавал в Московской  консерватории и впервые начал выступать как  дирижёр. Любопытно, что исполнял он только  произведения собственного сочинения, считая, что  композитор не может воплотить музыку, сочинённую  другим. Центральное произведение послевоенного времени ­  балет «Спартак», ставший своеобразной визитной  карточкой Большого театра. Появлению этого балета  на сцене Большого театра предшествовала долгая  история. Премьера «Спартака» состоялась в 1956 году в Ленинграде. Несмотря на то, что балет был  восторженно принят публикой и критикой, композитор счёл необходимым доработать его музыку, и на сцене  Большого театра была поставлена практически новая  версия балета. В нём музыкальными средствами рассказана история  восстания древнеримских рабов и воссоздана история  любви Спартака и Фригии. Новизна балета в том, что  Хачатурян строит его драматургию на соединении  динамичных массовых сцен и своеобразных  танцевальных монологов героев. Это отражено и в  характере музыки. В последние годы жизни композитор работал над  монументальным сочинением совершенно нового типа.  Это был концерт­рондо, каждая из частей которого  должна была исполняться оркестром с одним из  солистов ­ на скрипке, виолончели и на фортепиано.  Однако Хачатурян так и не успел закончить работу  над этим новаторским сочинением. Значение его творчества заключается в создании им  практически новой музыки, музыки ХХ века,  отличающейся особым динамизмом, драматичностью конфликта, мелодической выразительностью,  специальной тональностью сольных партий. Вот почему произведения Хачатуряна входят в  программу произведений, обязательных для  исполнения участниками Московского  международного конкурса имени П. Чайковского. Концерт для скрипки с оркестром Концерт для скрипки с оркестром написан  Хачатуряном в пору творческой молодости. Его  музыка передаёт характерное для композитора  страстное упоение земной красотой, поющей,  животворящей, лучезарной. Это произведение принадлежит к числу  популярнейших творений советской музыки. Эта  популярность во многом связана с достоинствами  сочинения. С особой силой здесь проявился дар композитора создавать музыку, опирающуюся на  народное творчество. В концерте не использованы  подлинные народные мелодии, но весь он является  выражением армянской народной песенности. Композитор, следуя традициям, варьирует мелодии,  оплетая их кружевом, орнаментом, «играет» ритмами,  оркестровыми красками, перекличками оркестра с  солирующей скрипкой. Праздничный, приподнято­ восторженный тон Концерта вызывает ассоциации с  цветущей природой Армении, рождает в сердцах  слушателей ответный восторг: «Да будет свет! И да  будет радость!» (Б. Асафьев.) Произведение это очень сложно для исполнения и  требует от скрипача огромного мастерства. Но это не  просто виртуозность ради виртуозности. Она является  средством выражения содержания музыки, её  жизнерадостности, праздничности. Концерт посвящён известному скрипачу Давиду Ойстраху, который и был первым исполнителем этого сочинения. В концерте три части, которые рисуют три разные  картины из жизни народа, поэтические зарисовки  природы Армении. В центре их ­ лирическая «песня»,  которую обрамляют две танцевальные части. Первая часть открывается энергичным и напористым  оркестровым вступлением, которое сразу же вводит  нас в сферу активного действия. Чёткий, упругий ритм и танцевальный характер  отличают главную партию сонатного аллегро. Эта  тема, исполняемая солирующей скрипкой, близка  народной музыке Закавказья. Побочная партия своей импровизационностью  напоминает пение народных певцов­ашугов. В разработке, состоящей из трёх разделов,  подвергаются развитию все три темы. Результатом  этого развития становится сближение этих тем, когда  плавная мелодия побочной партии наполняется  энергичными ритмами, а танцевальная главная партия  становится более лиричной. Как и положено,  разработка завершается блестящей виртуозной  каденцией скрипки. (В концерте есть так  называемая каденция ­ большой эпизод, который  солист исполняет без оркестра). В репризе все темы первой части Allegro con fermezzo  варьируются, обрастают подголосками, движение  становится все более динамичным. Такая реприза  называется динамической. Завершает первую часть  кода, утверждающая волевой мужественный образ  первой части. Вторая часть Andante sostenuto ­ самый лиричный  образ концерта. Это своеобразная «песня без слов»,  которая «поётся» на фоне прекрасного кавказского  пейзажа. Вы никогда не были на Кавказе? Представьте  величественные горы, освещённые лучами солнца,  какая­то первозданность горного пейзажа. Потому и  музыка, его рисующая, звучит как гимн солнцу,  красоте, природе. Финал, 3 часть Allegro vivace ­ грандиозная картина  народного праздника. Всё в нём полно движения, огня,  энергии. Это как бы общий танец, из которого время  от времени выделяются солисты. Движение танца  постепенно становится всё более стремительным, как  будто в танцевальный круг вливается всё больше  людей. Оркестр подражает народным инструментам. Большое значение в драматургии концерта играет кода финала. В ней в стремительном вихревом движении проносятся темы первой части, что объединяет  произведение в единое целое. Для творчества Хачатуряна характерны оптимизм,  жизнеутверждение. Вот и здесь драматические и  лирические образы первой части превращаются в  образы народного праздника, веселья, буйной пляски. Вопросы и задания: 1. Послушайте Концерт для скрипки с оркестром А.  Хачатуряна и запишите свои впечатления от каждой  из его частей в «Творческую тетрадь». 2. Какие принципы развития ­ контраст, повтор,  вариационность ­ использует композитор в каждой  части Концерта? В каком соотношении находятся в  Концерте солирующая скрипка и оркестр? 3. Если представить себе героя этой непрограммной  музыки, то какими чертами его наделил композитор? 4. Какие черты музыки Концерта Хачатуряна  созвучны вашим мыслям и чувствам, восприятию  современных слушателей? Шуберт. Симфония №8 си минор, «Неоконченная» Музыку Бетховена, в которой слышались ещё  отголоски Великой французской революции,  вытесняли произведения развлекательных жанров. Внешним фоном жизни Франца Шуберта, который был  современником Бетховена, была весёлая, «танцующая» Вена. Интерес к судьбам человечества, гармония  разума и действительности отодвигались на задний  план. Творческие планы Шуберта, потребность в  духовном общении находили сочувствие и поддержку  лишь в небольшом кругу друзей, людей, преданных  искусству. В музыке Шуберта впервые раскрылись  черты характера, эмоционального строя человека  нового тогда XIX в. Своё отношение к жизни,  окружающему миру художник выражает через лирику  чувств и переживаний реального, обычного человека.  А для этого нужны иные формы и иные средства  выражения, передающие непосредственность  высказывания. Живое чувство ритма музыки, непрерывно длящуюся  мелодию можно сравнить с речью человека, ощущением его дыхания. Мы всегда слышим, спокоен  он или взволнован, радуется или печалится, как  меняется его состояние. Вслушиваясь в музыкальную  интонацию, всегда можно понять смысл музыки,  почувствовать её выразительность, силу воздействия. Франц Шуберт ­ непревзойдённый автор сонат,  симфоний, струнных квартетов и более шестисот  песен. Шуберт был одним из основоположников  немецкой романтической музыки. Жизнь Шуберта  была короткой и полной разочарований. Но он оставил  после себя музыкальное наследие, беспрецедентное по  выразительности и богатству мелодий. Биография Франц Петер Шуберт родился в предместье Вены,  местечке Лихтенталь. Семья была многодетной –  четырнадцать детей, из которых выжили только пятеро. Его отец Франц Теодор Шуберт, был  школьным учителем, и в юности будущий композитор  пробовал свои силы в педагогике. Но вскоре стало  ясно, в чём его истинное призвание. Шуберт пел в хоре Венской императорской капеллы, где его педагогом  был капельмейстер Антонио Сальери, в прошлом  соперник Моцарта. Годы юности были полны обещаний и надежд.  Коренастый и некрасивый, Шуберт всё же не  испытывал недостатка в друзьях и почитателях –  людях, которые распахивали двери своих домов,  оказывали протекцию в музыкальных кругах и  исполняли его музыку. Затем начались знаменитые «Шубертиады» в венских  салонах или при поездках за город, на которых  впервые прозвучали многие сочинения композитора.  Это помогало его имени приобретать известность в венском обществе, в том числе и в артистических  кругах. Однако во всём остальном Шуберта  преследовали неудачи. Он упорно работал над  несколькими операми и другими сценическими  произведениями, в частности над музыкой к  «Розамунде», но мало какие получили широкое  признание. Его здоровье быстро ухудшалось. В  состоянии глубочайшего отчаяния он писал о себе как  о «проклятом, несчастнейшем в мире создании». Повороты судьбы Через общих знакомых в венском обществе Шуберт  был представлен баритону Иоганну Михаэлю Фоглю.  Благодаря прекрасному голосу и импозантной  внешности тот уже был звездой Венской Оперы, и на  него не сразу произвёл впечатление неопытный и  неуклюжий молодой композитор. «Вы разбрасываетесь мыслями», ­ ворчал он на Шуберта. Но вскоре  распознал гений юноши и стал его самым пылким  сторонником. Фогль способствовал постановке нескольких опер  Шуберта и в некоторых из них пел. Ещё большее  значение имела его поддержка Шуберта как  первопроходца и первого мастера немецкой  художественной песни. Фогль пел многие песни композитора из «Шубертиад», а также брал друга на гастроли. Гастрольная поездка 1819 годы была для композитора  особенно счастливой. Они с Фоглем поселились в  сельской местности вместе со своим другом  Альбертом Штадлером. В это время Шуберт сочинил  прелестный фортепианный квинтет, в который  включил мелодию своей песни «Форель», вероятно,  часто и с удовольствием исполнявшуюся Фоглем. После смерти композитора Фогль ещё много лет  продолжал исполнять его песни. Известность в узких кругах Вена славилась традициями домашнего  музицирования, распространёнными среди людей всех  сословий. Однако, несмотря на успех его музыки среди любителей и на продолжение «Шубертиад», в  остальном удача всё реже ему улыбалась. Несколько  опер подряд – «Альфонсо и Эстрелла», «Заговорщики, или домашняя война», «Феррабрас» ­ не были  поставлены (в первую очередь, в их прискорбной  судьбе повинны либреттисты). Успешное исполнение  музыки к «Розамунде» несколько вознаградило  композитора. Произведения печатались, но чаще –  небольшие, не приносившие существенных гонораров.  Лето 1824 года он провёл в качестве учителя в семействе Эстерхазе, в 1825 году вместе с Фоглем  вновь отправился в Верхнюю Австрию. 1826 год принёс ещё одно разочарование: не было  удовлетворено ходатайство Шуберта о  предоставлении ему места капельмейстера  Придворной капеллы, где он когда­то пел ребёнком и,  выступив в последний раз, оставил запись в альтовой  партии мессы Петера Винтера: «Шуберт, Франц,  прокукарекал в последний раз 26 июля 1812 года». Безвременная смерть Концертные поездки вскоре тоже стали для него  невозможны из­за ухудшения здоровья. Образ жизни  композитора, от природы очень общительного,  поневоле становился всё более и более замкнутым,  часто он был вынужден проводить время взаперти. Шуберт испытывал благоговение перед Бетховеном,  который также жил и работал в Вене. Он был на  премьере Девятой симфонии великого композитора.  Казалось, что Шуберт предчувствовал собственную  кончину и лихорадочно работал, чтобы завершить свои последние и лучшие сочинения – вокальный цикл  «Зимний путь», Девятую симфонию и Струнный  квинтет До мажор. Окрыляющей была дошедшая до Шуберта весть об  одобрении его таланта самим Бетховеном. По словам  Шиндлера, друга Бетховена, познакомившего его с  шубертовскими песнями, Бетховен долго не  расставался с ними и многократно восклицал:  «Воистину, в Шуберте живёт божественная искра». Сковывающая Шуберта робость, из­за которой он лишь издали осмеливался взирать на своё божество, полная глухота Бетховена, его замкнутость помешали их  сближению. 1828, последний, год жизни композитора принёс ему,  наконец, признание венской публики. Организованный  в Вене авторский концерт вызвал долгожданный  крупный успех. Но частичные удачи последнего  времени уже не могли восстановить подорванный  внутренней напряжённостью и длительными  лишениями организм. С осени 1828 года здоровье  Шуберта ухудшилось. Франц Шуберт умер 19 ноября 1828 года и был  похоронен рядом с Бетховеном. Друг композитора,  драматург Франц Грильпарцер написал на его  могиле: «Музыка похоронила здесь богатое  сокровище и ещё более прекрасные надежды». Шуберт. Симфония № 8 си минор,  «Неоконченная» Благодаря Шуберту появился новый тип лирико­ драматической симфонии. Одним из первых шедевров  мировой музыкальной культуры стала его симфония  №8. «Я пел песни и пел их много лет. Когда я пел о  любви, она приносила мне страдания, когда я пел о  страдании, оно превращалось в любовь. Так любовь и  страдания раздирали мне душу», ­ писал Ф. Шуберт.  Эта идея и определила содержание симфонии №8. Она явилась обобщением образов вокальных сочинений  композитора, разросшимся до значения жизненно  важных проблем: человек и судьба, любовь и смерть,  идеал и действительность. В 1865 году один из венских капельмейстеров  составлял программу концерта старой венской  музыки. Для этого он перебирал кипы старинных рукописей. В одном неразобранном архиве он  обнаружил неизвестную ранее партитуру Шуберта.  Это была си­минорная симфония. Она была исполнена  впервые в декабре 1865 года ­ через 43 года после  создания. В то время, когда Шуберт писал эту симфонию, он уже был известен как автор прекрасных песен и  фортепианных пьес. Но ни одна из написанных им  симфоний не была публично исполнена. Новая си­ минорная симфония создавалась сначала в виде  переложения для двух фортепиано, а затем уже ­ в  партитуре. В фортепианном варианте сохранились  наброски трёх частей, но в партитуре композитор  записал только две. Поэтому впоследствии она  получила название «Неоконченной». До сих пор во всём мире ведутся споры, является ли  она незавершённой, или Шуберт полностью воплотил свой замысел в двух частях вместо принятых в то  время четырёх. Существует мнение, что композитор собирался писать  обычную четырёхчастную симфонию. Его идеалом, к  которому он стремился приблизиться, был Бетховен.  Это доказала Большая До мажорная симфония  Шуберта. А написав эти две части, он мог просто  испугаться ­ так они не были похожи на всё написанное в этом жанре до него. Вероятно, композитор не понял,  что созданное им ­ шедевр, открывающий новые пути в развитии симфонии, счёл симфонию неудачей и  оставил работу. Однако две части этой симфонии оставляют  впечатление удивительной цельности, исчерпанности.  Неоконченная симфония ­ новое слово в этом жанре,  открывшее дорогу романтизму. С ней в  симфоническую музыку вошла новая тема ­ внутренний мир человека, который остро ощущает  свой разлад с окружающей действительностью. Симфония почти через сорок лет после смерти  композитора завоевала огромную популярность.  Шуберту удалось невозможное: невероятно  гармонично поведать о тоске и одиночестве,  превратить своё отчаяние в прекрасные мелодии.  «Неоконченную» симфонию много раз пытались  окончить, но в концертной практике эти версии не  прижились. Первая часть симфонии написана в форме сонатного  allegro. Симфония начинается с сумрачного вступления ­  своего рода эпиграфа. Это небольшая, лаконично  изложенная тема ­ обобщение целого комплекса  романтических образов: томления, «вечного» вопроса, тайной тревоги, лирических раздумий. Она рождается  откуда­то из глубины в унисоне виолончелей и  контрабасов. Она застывает, словно неразрешённый вопрос. А  дальше ­ трепетный шелест скрипок и на его фоне ­  распев главной темы. Эту выразительную, словно  молящую о чем­то мелодию исполняют гобой и  кларнет. По музыкально­поэтическому образу и  настроению тема главной партии близка к  произведениям типа ноктюрна или элегии. Постепенно лента мелодии разворачивается,  становится все более напряжённой. На смену ей  приходит мягкая вальсовая тема побочной партии. Она похожа на островок безмятежного покоя, светлую  идиллию. Но эту идиллию прерывает оркестровое  tutti. (Слово tutti по­итальянски означает «все». Так  называют фрагмент музыкального произведения, исполняемый всем оркестром). Драма вступает в  свои права. Тема побочной партии как будто пытается  пробиться на поверхность сквозь сокрушительные  аккорды. И когда эта тема, наконец, возвращается, как сильно она изменена ­ надломлена, окрашена скорбью.  В конце экспозиции все застывает. Разработка построена на теме вступления.  Музыкальное развитие достигает колоссальной  кульминации. И вдруг ­ полное опустошение, остаётся  звучать лишь одинокая тоскливая нота. Начинается  реприза. Ещё один круг драматического развития  приходится на коду. В ней ­ то же напряжение, пафос  отчаяния. Но сил для борьбы больше нет. Последние  такты звучат как трагический эпилог. Вторая часть ­ мир других образов. Это поиски новых,  светлых сторон жизни, примирённость с ней. Как  будто герой, переживший душевную трагедию, ищет успокоения. Изумительной красотой отличаются обе  темы этой части: и широкая песенная главная, и  побочная, проникнутая тонкими психологическими  оттенками. Очень эффектно завершает композитор симфонию:  постепенно затухает, растворяется начальная тема.  Возвращается тишина... «Музыка Шуберта, ­ писал Б. Асафьев, ­ может  сказать гораздо больше, чем любые мемуары и записки, потому что она сама звучит, как неистощимо  содержательный, эмоционально объективный  дневник». Вопросы: 1. В каком году симфония была написана? Когда  состоялось её первое исполнение? 2. Почему симфонию называют «Неоконченной»? 3. Сколько всего симфоний написал Шуберт? 4. Чем отличается тематизм симфонии? 5. Как характер произведения влияет на  оркестровку? Расскажите о строении частей симфонии. 6. Вдали от Родины. Этюды Шопена Шопен в любой из наших дней Легко вальсирует над бездной И гордо властвует над ней… (Л. Озеров) Слово «этюд» вам хорошо знакомо. С первых месяцев  овладения инструментом музыканты начинают играть  этюды. Сначала совсем простые. Затем переходят к  более сложным. По­французски etude ­ изучение. Они развивают технику музыканта. Каждый этюд посвящён освоению какого­то технического приёма: игра  октавами, трели, терции, например. Изучением технических приёмов, кстати, занимаются  не только музыканты. Этим занимаются и художники,  и шахматисты, и многие другие. Этюды великих  художников часто оказываются не просто  упражнениями для выработки какого­либо приёма, а  подлинными произведениями искусства. Их  выставляют в музеях, ими восхищаются. Вот и в  творчестве Шопена этюд получил новое значение. У Шопена этюд перестал быть упражнением. Он стал  полноценным художественным жанром, как и другие  концертные произведения, раскрывающим поэтические образы, мысли, настроения. Отныне этюды стали  включаться в концертные программы как серьёзные и выразительные произведения наравне с сонатами,  балладами и другими жанрами. Его сочинения в этом жанре наряду с  сочинениями Ференца Листа открыли новую,  романтическую эру в истории фортепианного этюда и  фортепианной виртуозности вообще. Всего в наследии  Шопена ­ 27 этюдов, две тетради по 12 номеров в  каждой (ор. 10 и ор. 25), и ещё три отдельные пьесы.  Судьба Ф. Шопена тесно переплелась с судьбой  Родины. Признанный лучшим пианистом Польши,  композитор отправляется с концертами в Европу.  Шопен долго не мог решиться на этот шаг. «…Нет у меня сил, ­ писал он, ­ назначить день  отъезда; мне представляется, что я уезжаю,  чтобы умереть, ­ а как, должно быть, горько  умирать на чужбине, не там, где жил». И всё же двадцатилетний композитор покидает  Польшу. На прощальном вечере, устроенном друзьям,  Ф. Шопену преподнесли серебряный кубок с польской  землёй, который он хранил в знак верности своей  Родине. Когда из Польши пришла весть о начале народного  восстания и его жестоком подавлении, Ф. Шопен  решил прервать концертное путешествие и вернуться  на Родину. Однако родные и друзья, боясь за его  жизнь, отговорили композитора от этого шага: пусть  он служит Родине своим искусством. «Я проклинаю час своего отъезда… ­ пишет в письмах композитор. – Я не могу поступать, как мне  хочется… В гостиных притворяюсь спокойным, а  вернувшись домой бушую на фортепиано». Своё горе, гнев, возмущение он излил в музыке. Как  творческий отклик на происходящие в Польше события (в 1831 г.) появились такие сочинения  Шопена, как знаменитый Этюд № 12, названный  «Революционный», и Прелюдия № 24. Этюд № 12 (Revolutionary – «Революционный»). С  огромной художественной силой отразились здесь  гневный протест и острая душевная боль, охватившие  музыканта, когда он узнал о подавлении восстания,  вспыхнувшего на его Родине. На фоне грозных  волнообразных ­ «вихревых» ­ пассажей слышатся  страстные возгласы ­ словно гордые призывы умереть,  но не сдаваться в смертельном бою. Когда они стихают, краткая до­мажорная кода звучит  как трагически возвышенное оплакивание гибели  героев. В последний же момент по всей клавиатуре вновь  проносится пассажный «шквал» ­ как порыв  непримиримых мятежных чувств. По своему страстному эмоциональному накалу «Революционный  этюд» родствен героике Бетховена, в особенности  финалу его фортепианной сонаты «Аппассионата». Этюд ми мажор № 3 (Tristesse – печаль)  ­ своего рода  «песня без слов». Его мелодия отличается глубиной,  мягкой и задушевной напевностью. Недаром  существуют переложения этого этюда для таких  «поющих» инструментов, как скрипка, виолончель.  Есть переложение и для голоса. Медленный темп,  тихое звучание, равномерное, плавное движение  сопровождения придают мелодии сосредоточенность и ещё большую глубину. Несмотря на мажорный лад,  музыке присущ оттенок светлой печали. Мелодию, звучащую в крайних разделах трёхчастной  формы этого произведения, сам Шопен считал лучшей  изо всех, им созданных. Изумительно нежная и  певучая, она исполнена сердечного тепла ­ словно ласковая материнская колыбельная песня с тихими,  «баюкающими» покачиваниями в аккомпанементе. А контрастная аккордово­пассажная середина этой  пьесы ­ будто разыгравшаяся грозная буря или  охвативший человека страшный сон. Сила звука  нарастает, достигая fortissimo. Но всё рассеивает  возобновляющееся успокаивающее звучание  задушевной песни. Из воспоминаний современников композитора  известно, что это был любимый этюд Шопена. Слушая  однажды, как Этюд ми мажор играл один из его  учеников, Шопен воскликнул: «О, моя Родина!» Любовью к Польше пропитан каждый такт музыки  Шопена. Разлучённый на всю жизнь с Родиной, он  оставался всегда польским композитором. Вот, почему как самую дорогую реликвию хранит сейчас Польша сердце Шопена, которое до последнего своего удара  билось для родной страны. Сердце Шопена привезли из Парижа в Варшаву, в  костёл Святого Креста, и оно бережно хранилось там  долгое время. Когда фашисты оккупировали Польшу,  польские патриоты тайно вынесли из костёла  драгоценный сосуд, хранивший эту реликвию, и  спрятали его. Наступил 1945 год. Польша стала свободной. И снова,  в торжественном благоговейном молчании стояли  вокруг старинного костёла граждане Польши. Сердце  их любимого композитора было возвращено обратно в  костёл и замуровано в одной из его колонн. Русский композитор и критик Цезарь Кюи писал о  Шопене: «Шопен... болел страданиями своего  Отечества, болел разлукой со своими родными и  друзьями, болел тоской по родине и своё искреннее, глубокое горе высказал в дивных, поэтических звуках. Это тяжёлое, скорбное настроение он называл  одним польским непереводимым словом «жаль»,  которое одновременно обозначает и скорбь, и  обиду». «Глубокие думы о себе самом и о своём  несуществующем более Отечестве, свои радости и  отчаяние, свои восторги и мечты, минуты счастья  и гнетущей горести, солнечные сцены любви, лишь  изредка прерываемые тихими и спокойными  картинами природы, ­ вот где область и могучее  царство Шопена, вот где совершаются им великие  тайны искусства под именем сонат, прелюдий,  мазурок, полонезов, скерцо, этюдов…», ­ писал В.  Стасов, выдающийся русский критик и общественный  деятель XIX в. Вопросы: 1. В чём состоит отличие фортепианных этюдов Ф.  Шопена от учебно­технических? 2. Сколько этюдов создал Ф. Шопен? 3. С каким событием связан знаменитый Этюд Ф.  Шопена № 12 «Революционный»? 4. Какой образ возникает у вас, когда вы слышите  Этюд № 12 «Революционный»? 5. Расскажите об образном характере Этюда ми  мажор № 3 Ф. Шопена. 6. Какие тайны искусства и жизни открываются,  когда звучат произведения Ф. Шопена? 7. Музыке какого композитора созвучны эти  произведения Ф. Шопена: П. Чайковского? Л.  Бетховена? С. Рахманинова? Э. Грига? Бетховен. Соната № 23 фа минор «Аппассионата» Бетховен это ­ Шекспир масс. Моцарт отвечал  только за отдельные личности. Бетховен же ­  только и думал об истории и всём человечестве… (В. Стасов) Бетховен ­ одно из величайших явлений мировой  культуры. Его творчество занимает место в одном  ряду с искусством таких титанов художественной  мысли, как Толстой, Рембрандт, Шекспир. По  философской глубине, демократической  направленности, смелости новаторства Бетховен не  имеет себе равных в музыкальном искусстве, Европы  прошлых веков. В творчестве Бетховена запечатлелось великое  пробуждение народов, героика, драматизм  революционной эпохи... Мировоззрение Бетховена  формировалось под воздействием революционного движения, распространившегося в передовых кругах  общества на рубеже XVIII и XIX столетий. Как его  своеобразное отражение на немецкой почве, сложилось буржуазно­демократическое Просвещение в Германии. Протест против социального угнетения и деспотизма  определил ведущие направления немецкой философии, литературы, поэзии, театра и музыки. ...Творчество Бетховена явилось наиболее  обобщающим и художественно совершенным  выражением в искусстве народных движений Германии на рубеже XVIII и XIX столетий. Великий общественный переворот во Франции оказал  непосредственное и мощное воздействие на Бетховена. Этот гениальный музыкант, современник революции,  родился в эпоху, как нельзя лучше соответствующую  складу его дарования, его титанической натуре. С  редкой творческой силой и эмоциональной остротой Бетховен воспел величественность и напряжённость  своего времени, его бурный драматизм, радости и  скорби гигантских народных масс. До наших дней  искусство Бетховена остаётся непревзойдённым как  художественное выражение чувств гражданского  героизма. Революционная тема ни в коей мере не исчерпывает  собой наследия Бетховена. Несомненно, самые  выдающиеся бетховенские произведения относятся к  искусству героико­драматического плана. Основные черты его эстетики наиболее рельефно  воплощены в произведениях, отражающих тему борьбы и победы, воспевающих общечеловеческое  демократическое начало жизни, стремление к свободе.  «Героическая», Пятая и Девятая симфонии, увертюры  «Кориолан», «Эгмонт», «Леонора», «Патетическая  соната» и «Аппассионата» ­ именно этот круг, произведений почти сразу завоевал Бетховену  широчайшее мировое признание... «Аппассионата» Весной 1805 года (или предыдущим летом) была  создана ещё одна фортепианная соната, которая  приобрела огромную популярность сразу же после  публикации и по сей день остаётся одной из наиболее  известных и любимых бетховенских сонат. Сегодня мы знаем, что своё знаменитое название «Аппассионата»  («страстная») получила благодаря издателю,  потрясённому страстью этого произведения. «Аппассионата» среди фортепианных сонат  Бетховена, по словам Р. Роллана, «как Монблан царит  над альпийским массивом». Достойная грандиозных  симфоний самого Бетховена, «Аппассионата» ­ одно из величайших творений мировой музыкальной  литературы. Всё поражает в «Аппассионате»: нечеловеческая сила  стремлений, прометеевская мятежность духа,  неистовство чувств, сдерживаемых железной волей,  которая организует этот бушующий поток мыслей и,  страстей в классически строгие, прекрасные по  красоте и чистоте рисунка, формы. «Пламенный поток в гранитном русле»,­ определяет «Аппассионату»  Ромен Роллан. Ссылаясь на свидетельство ученика Бетховена  Шиндлера, принято называть «Аппассионату» и сонату ре минор «шекспировскими». Шиндлер рассказывает,  что когда он спросил своего учителя о содержании  этих сонат, Бетховен коротко ответил: «Прочтите  «Бурю» Шекспира». Однако сочинения Бетховена нельзя понимать как  иллюстрации к литературным произведениям.  Центральный мотив шекспировской «Бури» ­  укрощение стихийных сил природы разумом и волей ­  по­иному преломляется в сознании Бетховена:  титаническое единоборство человека с природой  приобретает у него ярко выраженную социальную  окраску, становится равнозначным борьбе с тиранией,  борьбе, которой человек отдаёт свою жизнь. Если по красоте тематического материала с  «Аппассионатой» могут соперничать многие другие  сонаты, то интенсивностью динамики она превосходит  все предшествующие и последующие. Именно  динамичность «Аппассионаты» раздвинула до  колоссальных размеров её масштабы. Первая часть начинается с самой низкой ноты, но  вскоре взлетает почти до высшей. Величественная и в то же время исполненная лиризма вторая часть  сменяется бурным финалом, практически невероятной  технической сложности. Если вторая часть даёт  краткое ощущение покоя и безмятежности, то третья  ввергает слушателя в водоворот стихии. Чем объясняется такое смятение чувств? Ответ прост. Музыка Бетховена, как всегда, была отражением его  жизни. Незадолго до сочинения этой фортепианной  сонаты, Бетховен пережил несколько мучительных  месяцев. Венский «Театр ан дер Вин», небольшой  частный театр, дирекция которого не только заказала  композитору написать оперу, но и предоставляла  жильё, перешёл в новые руки. В апреле 1804 года  новое руководство разорвало контракт с Бетховеном.  Затем последовал инцидент с посвящением  «Героической симфонии» и вычёркиванием имени  Наполеона с титульного листа партитуры. В то же время Бетховен страстно влюбился в свою ученицу  Жозефину фон Брунсвик и почти сразу же понял, что  его ухудшающийся слух и её аристократическое  происхождение делают сколько­нибудь глубокие  отношения невозможными. В конце августа недоразумения с театром были  закончены, и Бетховен смог продолжить работу над  оперой, однако столкнулся с огромными трудностями,  а в довершение всех злоключений уже готовая опера  «Леонора» (Фиделио») была запрещена цензурой. В промежутке между созданием «Патетической  сонаты» и «Аппассионаты» Бетховен написал ещё одну сонату, которую посвятил графу Вальдштейну,  покровительствовавшему ему во время жизни в Бонне.  «Вальдштейновская соната», «Патетическая соната» и  «Аппассионата» стали величайшими фортепианными произведениями Бетховена, написанными в самый  жестокий и мучительный период его жизни. Под дождём Бетховен готовил «Аппассионату» к публикации,  когда получил предложение посетить в летней  резиденции князя Лихновски в Силезии (тогда  принадлежавшей Австрии). Во время этого визита  князь попросил Бетховена сыграть для его гостей,  французских солдат, оккупировавших Австрию.  Бетховен пришёл в такую ярость, что выскочил на  крыльцо и уехал, оставив записку следующего  содержания: «Князь, тем, что вы собой представляете,  вы обязаны случайности рождения. Я же стал тем, кем  стал, только благодаря себе. На свете были и будут  тысячи князей, Бетховен же только один!» К несчастью, когда Бетховен выбежал из дома, сжимая под мышкой рукопись «Аппассионаты», на улице был  ливень. Следы дождя до сих пор видны на партитуре  сонаты. Звуки музыки Первая часть. Allegro assai Первая часть вырастает из мрачно­трагической темы,  состоящей из двух, крепко сцепленных, но  одновременно и драматически противопоставленных  мотивов. Несколько позже присоединяется новый  мотив, обособленный от первых, напоминающий  «удары судьбы» в Пятой симфонии. Значение этого четырёхзвучного мотива, по аналогии с Пятой симфонией названного нами «мотивом судьбы», велико. Он прорезает всю ткань Allegro и всегда  противопоставлен остальному тематическому материалу. Каждое его появление ­ знамение  надвигающейся опасности, всё возрастающей, вплоть  до заключительного раздела коды. Современникам композитора первая часть, полная  мятежного чувства, казалась чем­то диким. Она  действительно насыщена угрожающими голосами.  Конфликт заложен уже в строении первой темы.  Затаённо и настороженно звучит героическая фанфара, за которой следуют интонации трепетного  беспокойства... Мрачные силы воплощены в коротком мотиве, упорно  повторяющемся, настойчивом и неумолимом... Вокруг него развёртывается беспощадная борьба.  Человеческое сознание то объято ужасом, то  бесстрашно вступает в единоборство с угнетающим  началом. Но вот звучит вторая, ясная, спокойная тема, противопоставленная первой...