Жизнь - череда мгновений, быстро сменяющихся настроений, сиюминутных впечатлений и картин. Задуматься об этом позволяет цикл фортепианных миниатюр «Мимолётности» С. Прокофьева.
В 1915 году Сергей Прокофьев сблизился с Константином Дмитриевичем Бальмонтом - популярнейшим русским поэтом. Бальмонт был одним из зачинателей нового направления в литературе - символизма. Поэтический мир поэта - мир тончайших мимолётных наблюдений и хрупких чувствований, мир «солнечности» и стремления к постоянному обновлению - оказался близок творчеству молодого композитора. Близок оказался Прокофьеву и мистицизм, занимавший столь большое место в воззрении поэта.
Прокофьев! Музыка и молодость в расцвете…
Жизнь череда мгновений, быстро сменяющихся
настроений, сиюминутных впечатлений и картин.
Задуматься об этом позволяет цикл фортепианных
миниатюр «Мимолётности» С. Прокофьева.
В 1915 году Сергей Прокофьев сблизился с
Константином Дмитриевичем Бальмонтом
популярнейшим русским поэтом. Бальмонт был
одним из зачинателей нового направления в
литературе символизма. Поэтический мир поэта
мир тончайших мимолётных наблюдений и хрупких
чувствований, мир «солнечности» и стремления к
постоянному обновлению оказался близок
творчеству молодого композитора. Близок оказалсяПрокофьеву и мистицизм, занимавший столь большое
место в воззрении поэта.
После одной из встреч с К. Бальмонтом Прокофьев
пишет с восторгом о созерцании небесных тел над
ночными осенними улицами Петрограда: «Идя от
Бальмонта, любовался звёздами. Наконецто
отдёрнулся облачный полог – и какая радость было
увидеть и красавца Ориона, и красный Альдебаран, и
красный Бетельгейзе, и чудный зеленоватобледный
бриллиант Сириуса. Я смотрел на них новыми,
открывшимися глазами, я узнавал их по заученным
расположениям на звёздных картах – и будто какие
то нити связывали меня с небом! Было четыре часа
ночи, надо было спать, а белый Сириус стоял прямо
под окнами и не давал глазам оторваться от него!»
Познакомившись со стихотворением К. Бальмонта
«Я не знаю мудрости», композитор увлёкся идеейогненной изменчивости, «мгновенности» и решил
взять из него название для своего сочинения
«Мимолётности».
Я не знаю мудрости
Я не знаю мудрости годной для других,
Только мимолётности я влагаю в стих.
В каждой мимолётности вижу я миры.
Полные изменчивой радужной игры.
Не кляните, мудрые. Что вам до меня?
Я ведь только облачко, полное огня.
Я ведь только облачко. Видите: плыву.
И зову мечтателей… Вас я не зову!
(К. Бальмонт)
«Мимолётности» объединили в себе и живописные, и
литературные впечатления композитора.
Стремление передать минутные впечатления, «игру
мгновения», изменчивость и неуловимость состояниямира, души человека перекликается с творческим
кредо художниковимпрессионистов, с живописными
беспредметными образами.
Философская идея нашла отражение и в самой
музыкальной ткани произведения. Каждая пьеса
цикла настолько коротка, что её сравнивают с
миражом в пустыне, который то исчезает, то
появляется снова. В музыке «Мимолётностей» нет
какихлибо реальных пейзажей, портретов, она
построена на сочетании ломаных линиймелодий,
ритмов, необычных гармоний, напоминающих
красочные пятна картины.
Будучи своеобразными страницами дневника,
«Мимолётности» стали и своего рода «кратким
словарём» стиля Прокофьева. Они вобрали в себя
основные типы прокофьевских образов,
сконцентрировали основные элементы речи.Пьесы совершенно самостоятельны и обособлены, но
в то же время образуют единое целое. Не случайно
Прокофьев в «Автобиографии» упоминает о
порядке, а Мясковский пишет в статье о
«Мимолётностях», что «...чем больше проникаешь в
их своеобразие и неисчерпаемое богатство
содержания, тем более чувствуешь, что
мимолётность таит в себе какуюто неразрывность
дневника, рисующего в своей прерывности, быть
может с ещё большей ясностью, нежели при
преднамеренной связанности, единую сущность
выявившейся в нём души?»
По жанровому наклонению «Мимолётности»
разделяются на три группы, разнообразные и даже
контрастные внутри.
Наибольшая группа, которая и приближает цикл к
страницам дневника, лирические мимолётности. Вних Прокофьев создаёт тонкие оттенки лирики и
использует многообразные выразительные средства:
от простейших песенных до изысканно
импрессионистичных.
«Мимолётность» № 1 основана на двух темах
песенного, лирического склада: в мелодии первой
подчёркнута простота диатонических интонаций. Но
она обладает типичным для прокофьевского стиля
свойством: мелодия развивается в широком
диапазоне, охватывающем две октавы. Простота
второй темы оборачивается загадочностью и
таинственностью: начало с уменьшенного трезвучия,
низкий регистр, черты хоральности.
Из всего цикла выделяется «Мимолётность» № 7, где
фортепиано подражает нежному и живописному
звучанию арфы.Другую область составляют мимолётности
скерцозного типа. Градации скерцозных тем широки
от шутливости до иронии и гротеска. В скерцозности
Прокофьев подчёркивает момент игры: регистрами,
тембрами, акцентами, динамикой. Нередко пьесы
представляют собой миниатюрные инструментальные
сценки с ярко театральными образами. В них
узнаются маски скоморохов, шутников, трогательных
кукольных героев, напоминающих Петрушку.
Такова «Мимолётность» № 10. Её характер
определён Прокофьевым в ремарке
«Ridicolosamente», что означает «смешно».
Петрушечный образ в этой мимолётности создаётся
противопоставлением строгого, равномерного
движения аккомпанемента и не укладывающегося в
точные логические схемы движения мелодии.
Причудливы как ритмика мимолётности, так исопоставление гармоний, акцентов, регистров,
динамики.
В 1968 году фортепианный цикл «Мимолётности»
дал рождение балету, превратившему сочинение С.
Прокофьева в вереницу зримых хореографических
картин. А в 1975м анимационному фильму, в
котором персонажи и пейзажи оживают под звуки
фортепианных миниатюр.
Благодаря стараниям выдающегося отечественного
дирижёра Рудольфа Баршая, фортепианный цикл
«Мимолётности» получил новую художественную
интерпретацию. Музыкант сделал аранжировку
произведения для струнного оркестра. По богатству
тембров, певучести звука струнных инструментов
оно не уступает фортепианному оригиналу,
утверждают музыковеды.Довольно часто приходится слышать утверждение о
том, что талантливый человек талантлив
многогранно. Г. Сковорода поэт и музыкант; Т.
Шевченко поэт и художник; М. Чюрленис
композитор и художник. В этом же ряду: А.
Грибоедов, А. Серов, А. Скрябин, А. Шенберг, А.
Онеггер и т. д. Можно назвать ещё многих.
В. В. Кандинский известен большинству как
художникавангардист первой половины XX
столетия, однако мало кто знает о его поэтических и
особенно музыкальных дарованиях. Они проявились
очень многогранно. Поэтому возникающая отсюда
проблема взаимодействия музыки и живописи в
жизни и творчестве В. Кандинского вполне
заслуживает самостоятельного исследования. Её
можно рассматривать с разных точек зрения: это
музыкальные таланты самого В. Кандинского и егодеятельность как музыкантапрофессионала;
творческие и дружеские связи с музыкантами;
музыка в его живописном и литературном
творчестве.
Художник хорошо владел фортепиано и
виолончелью. В своих теоретических работах он
затрагивал проблемы музыки, часто прибегал к
параллелям между изобразительным и музыкальным
искусством, упоминал имена композиторов, среди
которых наиболее любимыми им были Р. Вагнер, М.
Мусоргский, К. Дебюсси, А. Скрябин.
Сергей Прокофьев. Симфония № 1
«Классическая»Музыка Сергея Прокофьева, крупнейшего
композитора ХХ века разнообразна по содержанию.
Светлая лирика и мудрое эпическое повествование,
драматизм и юмор, острая шутка, яркие и
психологически точные характеры всё это разные
стороны прокофьевской музыки. Композитору
удалось передать в звуковых образах радостное
ощущение жизни, дух эпохи, бодрость,
мужественность, силу.
Искусство Прокофьева глубоко связано с
классическими традициями. Это ярко национальный
композитор, развивавший принципы
Мусоргского, РимскогоКорсакова, Глинки, Бородин
а. В то же время в музыке Прокофьева нашла
выражение классическая линия, идущая от его
увлечения жизнерадостным искусством Гайдна,
Моцарта, раннего Бетховена.Д. Б. Кабалевский так сказал о музыке Прокофьева:
«Восторженный певец жизни, солнца и молодости,
она дала людям растревоженного, сурового и
жестокого ХХ века ту радость и свет, которых им
так часто недостаёт». Неслучайно Прокофьева часто
сравнивают с В. Маяковским в поэзии и М. Сарьяном
в живописи так много в его музыке солнца, света,
ярких красок: «Светить всегда, светить везде, до
дней последних донца, светить – и никаких гвоздей!
Вот лозунг мой и Солнца».
Вы уже знаете монументальную кантату «Александр
Невский», созданную С. Прокофьевым на основе
музыки к одноименному фильму С. Эйзенштейна,
балеты «Ромео и Джульетта» и «Золушка», в которых
радостная энергия сочетается с «застенчивой»
лирикой. Продолжая традиции балетов Чайковского,
Прокофьев создал современные классическиеобразцы жанра. Велики достижения композитора и в
симфоническом творчестве, начиная от
симфонической сказки «Петя и Волк» и кончая
семью симфониями.
Иногда композиторы изменяют собственному стилю,
имитируя музыкальные формы прошлого времени.
Прокофьеву это отлично удалось в его ранней
Первой симфонии, известной как «Классическая».
Он написал её в духе классицизма: в музыке
слышатся отголоски изящности Гайдна и
жизнерадостности Моцарта. Эта оживлённая первая
часть, как и симфония в целом, отмечена лёгкостью
оркестровки и вызывает в памяти очарование более
раннего музыкального стиля. К примеру, изысканная
мелодия скрипок, звучащая под ритмичный
аккомпанемент фагота, напоминает музыку Гайдна.
Однако не стоит забывать, что это произведение –искусная стилизация с множеством гармоний и
мелодических оборотов, принадлежавших скорее
Прокофьеву и его времени, нежели XVIII веку.
Когда Прокофьев создавал свою «Классическую»
симфонию, он писал: «Мне казалось, что если бы
Гайдн дожил до наших дней, он сохранил бы свою
манеру письма и в то же время воспринял бы коечто
от нового. Такую симфонию мне и хотелось
написать». Вот и в его симфонии скромная фактура и
прозрачная оркестровка в стиле Гайдна и Моцарта
сочетались с «налётом новых гармоний». Это тоже
было в стиле Гайдна. Вы ведь помните, что «отца
симфонии» в своё время обвиняли в «скандальной
весёлости и нарушении правил строгого
голосоведения».
Композитор закончил симфонию летом 1917 года, в
период политических потрясений. Он удалился отневзгод на свою загородную дачу под Петроградом
(так стал называться Петербург в 1914 году), где в
первый раз сочинял без фортепиано и обнаружил, что
«тематический материал, сочинённый без рояля,
часто выходит лучшего качества».
Изза событий, связанных с революцией, премьера
произведения была отложена. Она состоялась в мае
1918 года. Прокофьев дирижировал сам, а среди
зрителей на премьере присутствовал новый нарком
просвещения Анатолий Луначарский.
Музыка полна острых, «колючих» тем,
стремительных пассажей, ярких акцентов.
Использование особенностей танцевальных жанров
(полонеза, менуэта, гавота, галопа), игра тембрами и
регистрами (скрипки, флейты), новизна гармоний,
внезапные гармонические «дерзости» всё это сголовой выдаёт Прокофьева, особенности его
музыкального почерка.
Внезапные динамические акценты и сопоставления,
лёгкая и прозрачная оркестровка определяют
характер финала этой симфонии: ослепительная
радость звучит в нем (композитор хотел, чтобы здесь
отсутствовали какиелибо минорные аккорды). Не
случайно на музыку Симфонии № 1 создавались
хореографические композиции.
Популярнейший Гавот, ставший 3й частью
симфонии, был сочинён раньше других частей. Тогда
же были сделаны наброски 1й и 2й частей. «Автор
задался целью воскресить «старые добрые времена»,
времена фижм, пудреных париков и косичек»,
говорится в авторизованном пояснении к первому
исполнению симфонии. Но в музыке нет черт
музейного реставраторства: она полна детскойбеззаботности, жизнерадостности. Её слегка
ироничный тон подчёркивается пикантными
гармоническими сопоставлениями и забавными
скачками в мелодии.
Композитор сохранил парный состав гайдновского
оркестра без тромбонов, солирующие инструменты
– весёлые трели флейты, ворчание фагота,
порхающее звучание скрипок. Воспользовался
традиционным «венским» приёмом резких смен
прозрачного piano громогласными tutti.
Звуки музыки
I. Allegro
Симфония начинается громким аккордом всего
оркестра, после которого взбегают вверх пассажи
флейт, кларнетов и струнных как будто взвивается
занавес и начинается представление...Главная тема сонатного аллегро лёгкая, подвижная,
в прозрачной оркестровке.
Побочная носит комический характер благодаря
сочетанию широких и лёгких скачков мелодии
скрипок (авторская ремарка с элегантностью!), с
неуклюжим аккомпанементом фаготов и внезапно
врывающимися валторнами.
В разработке несколько сгущается фактура, озорная
побочная партия, порученная басовым инструментам,
становится более тяжеловесной (по определению
Асафьева, «элегантно шутливая тема»
превращается в «грузно шагающего великана»), на
миг оборачивается грозной... но это не настоящее
всё проносится в неудержимом вихре, как
карнавальное шествие. И два заключительных такта,
почти точно повторяющих начало, опускают занавес.II. Larghetto
2я часть выдержана в ритме полонеза, но его
характер скорее напоминает изящный старинный
менуэт, которому, собственно, и место во второй
части гайдновской симфонии. Мелодия украшена
трелями так и видятся кавалеры в напудренных
париках, дамы в фижмах с мушками, жеманно
приседающие в такт музыке. Средний раздел части
более взволнован, музыкальное развитие приводит к
яркой кульминации, но в репризе трёхчастной формы
возвращается движение чуть чопорного танца.
III. Gavotta. Non troppo allegro
Третья часть имеет название гавот. Это танец с
размашистыми движениями, широкими
мелодическими ходами, яркий и жизнерадостный. В
среднем эпизоде традиционном мюзетте (мюзетт
(фр. musette) старинный французский танецбыстрого темпа), на фоне гудящего
аккомпанемента, имитирующего звуки волынки,
звучит незатейливый плясовой мотив, слышатся
отзвуки русского наигрыша. (Много лет спустя
композитор использовал эту музыку в балете «Ромео
и Джульетта».)
IV. Finale. Molto vivace
Весёлый и подвижный финал завершает симфонию. В
главной партии снова простенькие
арпеджированные и гаммообразные взлёты и падения,
забавные повторяющиеся короткие фразы скрипок.
Побочная партия и здесь звучит юмористически, с
характерным стучащим, как дробь, мотивом у
деревянных духовых инструментов. А в
заключительной теме возникает светлая, характернорусская мелодия, очень близкая одной из тем оперы
«Снегурочка» РимскогоКорсакова.
Классические образы музыки XVIII в. оказываются
как бы преломлёнными сквозь призму русской
песенности. Так композитор средствами гайдновской
техники спел о неприхотливых радостях жизни.
В связи с этим интересно вспомнить отзывы
Маяковского о музыке Прокофьева: «Воспринимаю
сейчас только музыку Прокофьева вот раздались
первые звуки и ворвалась жизнь, нет формы
искусства, а жизнь стремительный поток с гор или
такой ливень, что выскочишь из под него и закричишь
ах, как хорошо! Ещё, ещё!»Вопросы и задания:
1. Слушая Симфонию № 1 («Классическую») С.
Прокофьева, запишите в «Творческой тетради» свои
впечатления от каждой из её частей. Как вы
думаете, герой Симфонии живёт в эпоху венских
классиков, или он наш современник?
2. Какие из частей Симфонии построены в сонатной
форме? Как сопоставление контрастных тем
раскрывает замысел композитора?
3. Какие особенности музыки выдают музыкальный
стиль композитора?
4. Продирижируйте одной из частей Симфонии № 1
или придумайте композицию, в которой передадите
особенности её развития.Йозеф Гайдн. Симфония № 103 «С тремоло
литавр»
Йозеф Гайдн великий австрийский композитор. Он
оставил множество произведений почти во всех
музыкальных жанрах и формах, существовавших в
его время. Моцарт, его друг и младший современник,
писал: «Никто не в состоянии делать всё: и
балагурить, и потрясать, вызывать смех и глубоко
трогать, и всё одинаково хорошо, как это умеет
Гайдн».
Музыкальные образы его сочинений навеяны жизнью
и бытом австрийского крестьянства. Картины мирной
счастливой жизни, танцы и хороводы, природа,
радости крестьянского труда составляют содержание
его произведений. Многие мелодии, сочинённые
Гайдном, становились народными и распевалисьтеми, кто даже не знал имени их создателя.
Оптимистическое отношение к жизни отразилось в
его музыке жизнерадостной, пронизанной сияющей
улыбкой и народным юмором.
Основное историческое и художественное значение
приобрела инструментальная музыка Гайдна
симфоническая и камерная, а также оратории
«Сотворение мира» и «Времена года». С творчеством
композитора связан расцвет таких жанров, как
симфония, струнный квартет, клавирная соната.
Одной из главных исторических заслуг Гайдна
является то, что именно в его творчестве приобрела
окончательный вид симфония. Над этим жанром он
работал в течение тридцати пяти лет, отбирая самое
необходимое, совершенствуя найденное. Его
творчество предстаёт как сама история
формирования этого жанра.Прежде всего, давайте разберёмся, что же это такое?
Симфонии принадлежит одно из самых почётных
мест среди самых различных жанров. Всю историю
своего существования она чутко отражала своё
время: симфонии Гайдна,
Моцарта, Бетховена, Берлиоза, Прокофьева,
Шостаковича размышления об эпохе, человеке,
истории мира и жизни на земле. Любая симфония
целый мир. Мир художника, мир его времени.
Симфония один из самых сложных жанров музыки,
не связанных с другими искусствами. Она требует от
нас вдумчивости, обобщения. Германия той эпохи
была центром философской мысли, отразившей
социальные сдвиги в Европе. Кроме того, в Германии
и Австрии сложились богатые традиции
инструментальной музыки. Здесь и появилась
симфония. Она возникла в творчестве композиторовчехов и австрийцев и окончательно сложилась в
творчестве Гайдна.
Классическая симфония сформировалась как цикл из
четырёх частей, которые воплощали в себе разные
стороны человеческой жизни.
Первая часть симфонии быстрая, активная, иногда
предваряемая медленным вступлением. Она пишется
в сонатной форме в быстром темпе.
Вторая часть медленная обычно задумчивая,
элегическая или пасторальная, то есть посвящённая
мирным картинам природы, спокойному
отдохновению или мечтам. Бывают вторые части и
скорбные, сосредоточенные, глубокие.
Третья часть менуэт, а позднее и скерцо. Это игра,
веселье, живые картинки народного быта.Четвертая часть финал итог всего цикла, вывод из
всего, что было показано, продумано,
прочувствовано в предыдущих частях. Часто финал
отличается патетикой жизнеутверждения,
торжественным, победным или праздничным
характером.
В такой форме писались симфонии Гайдна. В
творчестве Гайдна утвердилось особое отношение к
симфонии. Она была рассчитана на массовую
аудиторию, имела больший масштаб и силу звучания.
Исполнял симфонии симфонический оркестр, состав
которого также утвердился в творчестве Гайдна.
Хотя в то время в состав оркестра входили ещё
немногие инструменты: скрипки, альты, виолончели и
контрабасы в струнносмычковую группу;
деревянную группу составляли флейты, гобои,фаготы (в некоторых симфониях Гайдн использовал
и кларнет).
Из медных инструментов были представлены
валторны и трубы.
Из ударных инструментов Гайдн использовал в своих
симфониях только литавры. Исключение составляет
соль мажорная «Лондонская симфония» («Военная»),
в которую композитор ввёл ещё треугольник,
тарелки, большой барабан.
Ярким примером симфонического цикла в
творчестве Гайдна является одна из «Лондонских
симфоний» Симфония № 103 ми бемоль мажор.
Композитор открывает её ярким приёмом –
тремоло (от итал. tremolo дрожащий) литавр,
отсюда и название «Симфония с тремоло литавр».
Как и положено, в этом произведении четыре части.
Причём в творчестве Гайдна сложилась не толькохарактерная последовательность частей, но и их
характер и строение.
Первая часть симфонии открывается медленным
вступлением, оттеняющим весёлое и стремительное
allegro. Композитор начинает симфонию дробью
литавр, напоминающей раскаты грома.
Allegro очень напоминает картину народного
праздника. В его основе лежат две темы
танцевального характера. Тема главной партии
сначала проводится в основной тональности у
струнных инструментов.
В симфониях Бетховена мы можем обнаружить
резкое различие в характере главной и побочной
партий. Для творчества Гайдна это не характерно.
Вот и в этой симфонии побочная партия близка по
характеру главной. Она тоже танцевальна, написана вритме изящного, лёгкого вальса и очень похожа на
венскую уличную песенку.
Вы, наверное, помните, что первый раздел сонатного
аллегро, в котором происходит изложение основного
материала, называется экспозицией.
Второй раздел не случайно получил название
разработки. В нём развиваются обе темы экспозиции
и тема вступления. В своём симфоническом
творчестве Гайдн большое внимание уделял
способам развития темы. Одним из главных для него
приёмов стала мотивная разработка тем. Он умел
выделить из темы короткие мотивы, делая их
независимыми от самой темы, проводить их в разных
тональностях, в разных голосах, так что они могли
соединяться в самых неожиданных сочетаниях. Вот и
в этой разработке тему главной партии он делит
надвое, причём каждая из частей развиваетсясамостоятельно. Он в корне меняет характер темы
вступления. Если в начале симфонии она звучит
медленно и таинственно, в разработке Гайдн как бы
включает её в общее движение, ускоряя её темп.
Важным способом развития является и смена
тональностей. Побочная партия здесь проводится в
ре бемоль мажоре (вместо си бемоль мажора в
экспозиции). Не менее важно в разработке и
тембровое, оркестровое развитие, когда темы
проводятся у различных инструментов.
Третий раздел сонатного аллегро реприза. Здесь как
бы подводится итог всему развитию, темы проходят
в том же порядке в главной тональности, различия
между ними сглаживаются.
Вторая часть симфонии, Andante, вносит контраст к
весёлой, быстрой первой части. Это медленные и
спокойные вариации на две темы.Первая тема (до минор) мелодия народной
хорватской песни. Неторопливо и спокойно она
излагается струнными инструментами.
Вторая тема (до мажор) похожа на волевой, бодрый
марш. Её исполняют не только струнные, но и
деревянные духовые и валторна.
После изложения тем следуют вариации поочерёдно
на каждую тему, в которых обе мелодии сближаются.
Первая тема звучит взволнованно и напряжённо, а
маршевая становится более плавной и мягкой.
Третья часть симфонии традиционный менуэт. Но
это скорее не бальный придворный менуэт, изящный
и чопорный, а менуэт народный, с характерным
чётким ритмом.
Средний раздел менуэта называется трио. Когдато
давно так называли середину оркестровыхпроизведений, которую исполняли только три
инструмента. В XVIII веке, хотя трио играли не
только три инструмента, звучность в них несколько
облегчалась. Вот и в этой симфонии Гайдна полного
звучания оркестра в трио струнные инструменты
ведут мягкую, плавную мелодию.
В четвёртой части симфонии вновь возвращается
праздничное настроение. Здесь нет контрастов и
напряжённости. Написан финал в форме рондо, где
главная тема народного происхождения. Фоном ей
служит характерный ход валторн, похожий на звуки
лесного рога.
Все части Симфонии № 103, при всём различии,
объединены единым танцевальным ритмом и бодрым
праздничным настроением.
Вопросы:1.
2.
Расскажите, как строилась классическая
симфония?
В какой форме пишется первая часть симфонии
Гайдна?
3. Сколько симфоний написал Гайдн?
4. Каково строение Симфонии ми бемоль мажор
Гайдна?
5. Почему её называют «С тремоло литавр»?
6. Послушайте 1ю часть Симфонии. Как
соотносятся между собой темы вступления, главной
и побочной партий? Какие чувства вызывает у вас
контрастное сопоставление вступления и двух тем
сонатного аллегро?
7.
В каких частях сонатной формы вы услышали
отдельные интонации темы вступления или всю тему
целиком в экспозиции, разработке, репризе, коде?Какую роль играет контраст в драматургическом
развитии 1й части?
8. Послушайте финал Симфонии. Каким предстаёт
перед нами композитор? Можно ли предположить,
что музыку, полную такой жизненной энергии и
радости, Гайдн сочинил в 62 года?
Импрессионизм в музыке
В конце XIX века во Франции появилось новое
направление, получившее название «импрессионизм».
Слово это в переводе с французского языка означает
«впечатление». Импрессионизм возник в среде
художников.В 70е годы на различных парижских выставках
появились оригинальные картины К. Моне, К.
Писсаро, Э. Дега, О. Ренуара, А. Сислея. Их
искусство резко отличалось от приглаженных и
безликих работ живописцевакадемистов.
Импрессионисты вышли из своих мастерских на
вольный воздух, научились воспроизводить игру
живых красок природы, сверкание солнечных лучей,
разноцветные блики на водной глади, пестроту
праздничной толпы. Они применяли особую технику
пятенмазков, которые вблизи казались
беспорядочными, а на расстоянии рождали реальное
ощущение живой игры красок. Свежесть мгновенного
впечатления в их полотнах сочеталась с тонкостью
психологических настроений.
Позднее, в 8090е годы, идеи импрессионизма нашли
выражение и во французской музыке. Двакомпозитора К. Дебюсси и М. Равель наиболее
ярко представляют импрессионизм в музыке. В их
фортепианных и оркестровых пьесахэскизах с
особой новизной выражены ощущения, вызванные
созерцанием природы. Шум морского прибоя, плеск
ручья, шелест леса, утренний щебет птиц сливаются в
их произведениях с личными переживаниями
музыкантапоэта, влюблённого в красоту
окружающего мира.
Основоположником музыкального импрессионизма
считается АшильКлод Дебюсси, который обогатил
все стороны композиторского мастерства
гармонию, мелодику, оркестровку, форму. В то же
время он воспринял идеи новой французской
живописи и поэзии.
Клод ДебюссиКлод Дебюсси – один из самых значительных
французских композиторов, повлиявших на развитие
музыки ХХ века, как классической, так и джазовой.
Дебюсси жил и работал в Париже, когда этот город
был Меккой интеллектуального и артистического
мира. Пленительная и красочная музыка композитора
в немалой степени способствовала развитию
французского искусства.
Биография
АшильКлод Дебюсси родился в 1862 году в городе
СенЖерменанЛе, немного западнее Парижа. Его
отец Мануэль был мирным владельцем магазина, но,
перебравшись в большой город, окунулся в
драматические события 1870 – 1871 годов, когда
вследствие Франкопрусской войны произошло
восстание против правительства. Мануэльприсоединился к мятежникам и был заключён в
тюрьму. Тем временем юный Клод начал брать уроки
у мадам Моте де Флёрвиль и получил место в
Парижской консерватории.
Новое течение в музыке
Пережив столь горький опыт, Дебюсси проявил себя
одним из самых талантливых студентов Парижской
консерватории. Дебюсси тоже был так называемым
«революционером», часто шокируя учителей своими
новыми идеями о гармонии и форме. По этим же
причинам он был большим поклонником творчества
великого русского композитора Модеста Петровича
Мусоргского – ненавистника рутины, для которого в
музыке не существовало авторитетов, а на правила
музыкальной грамматики он обращал мало внимания
и искал свой новый музыкальный стиль.В годы обучения в Парижской консерватории
Дебюсси знакомится с Надеждой фон Мекк,
известной русской миллионершей и меценаткой,
близкой подругой Петра Ильича Чайковского, по
приглашению которой в 1879 году совершает своё
первое заграничное путешествие по Западной Европе.
Вместе с фон Мекк они посетили Флоренцию,
Венецию, Рим и Вену. После путешествия по Европе
Дебюсси предпринял свою первую поездку по
России, где выступал на «домашних концертах» фон
Мекк. Здесь он впервые узнал творчество таких
великих композиторов как Чайковский, Бородин,
РимскийКорсаков, Мусоргский. Вернувшись в
Париж, Дебюсси продолжил обучение в
консерватории.
Вскоре он получил долгожданную Римскую премию
за кантату «Блудный сын» и проучился в столицеИталии два года. Там же он повстречался с Листом и
впервые услышал оперу Вагнера. На Всемирной
парижской выставке 1889 года звуки яванского
гамелана пробудили его интерес к экзотической
музыке. Эта музыка была безумно далека от западной
традиции. Восточная пентатоника, или гамма из пяти
ступеней, отличающаяся от гаммы, принятой в
западной музыке, всё это привлекало Дебюсси. Из
этого необычного источника он почерпнул многое,
создавая свой поразительный и замечательный новый
музыкальный язык.
Эти и другие впечатления сформировали
собственный стиль Дебюсси. Два ключевых
произведения: «Послеполуденный отдых Фавна»,
написанный в 1894 году, и опера «Пеллеас и
Мелизанда» (1902), явились доказательством егополной зрелости как композитора и открыли новое
течение в музыке.
Созвездие талантов
Париж в первые годы ХХ века был пристанищем для
художниковкубистов и поэтовсимволистов, а
Русский балет Дягилева притягивал целое созвездие
блестящих композиторов, художников по костюмам,
декораторов, танцоров и хореографов. Это
танцовщикхореограф Вацлав Нижинский,
знаменитейший русский бас Фёдор Шаляпин,
композитор Игорь Стравинский.
В этом мире нашлось место и Дебюсси. Его
изумительные симфонические эскизы «Море», его
чудеснейшие тетради прелюдий и тетради «Образов»
для фортепиано, его песни и романсы – всё этоговорит о необычайной оригинальности, отличающей
его творчество от других композиторов.
После бурной молодости и первого брака, в 1904
году он женился на певице Эмме Бардак и стал
отцом дочери КлодЭммы (Шушу), которую обожал.
Поворот судьбы
Бесконечно нежный и утончённый музыкальный
стиль Дебюсси формировался долгое время. Ему
было уже за тридцать, когда он завершил своё первое
значительное произведение – прелюд
«Послеполуденный отдых фавна», вдохновлённый
поэмой своего друга, писателясимволиста Стефана
Малларме. Произведение впервые было исполнено в
Париже в 1894 году. Во время репетиций Дебюсси
постоянно вносил изменения в партитуру, и послепервого представления ему, вероятно, оставалось
много чего доработать.
Приобретая известность
Несмотря на все сложности и то, что прелюд был
исполнен в конце долгой и утомительной программы,
публика почувствовала, что она слышит нечто
поразительно новое в отношении формы, гармонии и
инструментальной краски, и немедленно вызвала
исполнить произведение на бис. С того момента имя
композитора Дебюсси стало известно каждому.
Непристойный сатир
В 1912 году великий русский импресарио Сергей
Дягилев решил показать балет на музыку
«Послеполуденного отдыха фавна», хореографом
постановщиком и исполнителем которого стал
прославленный Вацлав Нижинский. Эротическоеизображение образа фавна, или сатира, вызвало
некоторый скандал в обществе. Дебюсси, по природе
своей закрытый и скромный человек, был разгневан и
смущён происшедшим. Но всё это только добавило
славы произведению, поставившему его в авангард
композиторов современной музыки, а балет завоевал
прочное место в мировом классическом репертуаре.
С началом войны
Интеллектуальная жизнь Парижа пошатнулась с
началом Первой мировой войны в 1914 году. К тому
времени Дебюсси был уже серьёзно болен раком. Но
он всё ещё создавал новую выдающуюся музыку,
например фортепианные этюды. Начало войны
вызвало у Дебюсси подъём патриотических чувств, в
печати он подчёркнуто называл себя «французский
музыкант». Он умер в Париже в 1918 году во времяобстрела города немцами, всего за несколько месяцев
до окончательной победы союзников.
Звуки музыки
Ноктюрн (nocturne), в переводе с французского –
ночной.
В XVIII в. – цикл небольших пьес (род сюиты) для
ансамбля духовых инструментов или в сочетании их
со струнными. Исполнялись вечером, ночью на
открытом воздухе (подобно серенаде). Таковы
ноктюрны у В. Моцарта, Михаэля Гайдна.
С ХIХ в. – музыкальная пьеса певучего, большей
частью, лирического, мечтательного характера, как
бы навеянная ночной тишиной, ночными образами.
Ноктюрн пишется в медленном или умеренном
темпе. Средняя часть иногда контрастирует своим
более оживлённым темпом и взволнованнымхарактером. Жанр ноктюрна как пьесы для
фортепиано создан Филдом (первые его ноктюрны
изданы в 1814 году). Широкое развитие этот жанр
получил у Ф. Шопена. Ноктюрн пишут и для других
инструментов, а также для ансамбля, оркестра.
Ноктюрн встречается и в вокальной музыке.
«Ноктюрны»
Дебюсси закончил три симфонических произведения,
в совокупности называемые «Ноктюрны», в самом
начале ХХ века. Он заимствовал название у
художника Джеймса Макнейла Уистлера, чьим
поклонником являлся. Некоторые гравюры и
картины художника как раз и назывались
«ноктюрнами».
В этой музыке композитор выступил как подлинный
импрессионист, который искал особые звуковыесредства, приёмы развития, оркестровку для
передачи непосредственных ощущений, вызванных
созерцанием природы, эмоциональных состояний
людей.
Сам композитор в пояснении к сюите «Ноктюрны»
писал, что это название имеет чисто «декоративный»
смысл: «Речь идёт не о привычной форме ноктюрна,
но обо всём том, что это слово содержит, от
впечатлений до особых световых ощущений».
Дебюсси однажды признал, что естественным
толчком к созданию «Ноктюрнов» послужили его
собственные впечатления от современного Парижа.
Сюита имеет три части «Облака», «Празднества»,
«Сирены». Каждая из частей сюиты имеет свою
программу, написанную композитором.
«Облака»Триптих «Ноктюрны» открывается оркестровой
пьесой «Облака». На мысль назвать так своё
сочинение композитора навели не только реальные
тучи, которые он наблюдал, стоя на одном из
парижских мостов, но и альбом Тёрнера, состоящий
из семидесяти девяти этюдов облаков. В них
художник передал самые разнообразные оттенки
облачного неба. Наброски звучали как музыка,
переливаясь самыми неожиданными, едва уловимыми
сочетаниями красок. Всё это ожило в музыке Клода
Дебюсси.
«Облака», пояснял композитор, это картина
неподвижного неба с медленно и меланхолически
проходящими облаками, уплывающими в серой
агонии, нежно оттенённой белым светом».
Слушая «Облака» Дебюсси, мы как бы сами
оказываемся вознесёнными над рекой ирассматриваем однообразноунылое пасмурное небо.
Но в этом однообразии – масса красок, оттенков,
переливов, мгновенных изменений.
Дебюсси хотел отразить в музыке «медленный и
торжественный марш облаков по небу». Извилистая
тема у деревянных духовых рисует нам прекрасную,
но меланхоличную картину, изображающую небо.
Альт, флейта, арфа и английский рожок – более
глубокий и тёмный по тембру родственник гобоя –
все инструменты добавляют свою тембральную
окраску к общей картине. Музыка по динамике лишь
едва превышает пиано и, в конце концов, полностью
растворяется, словно облака исчезают на небосклоне.
«Празднества»
Спокойные звучания первой части сменяются
пиршеством красок следующей пьесы «Празднества».Пьеса строится композитором как сцена, в которой
сопоставляются два музыкальных жанра танец и
марш. В предисловии к ней композитор пишет:
«Празднества» это движение, пляшущий ритм
атмосферы с взрывами внезапного света, это также
эпизод шествия ... проходящего сквозь праздник и
сливающегося с ним, но фон остаётся все время это
праздник ... это смешение музыки со светящейся
пылью, составляющее часть общего ритма». Связь
живописи и музыки была очевидной.
Яркая картинность литературной программы находит
своё отражение в живописности музыки
«Празднеств». Слушатели погружаются в мир,
полный звуковых контрастов, затейливых гармоний,
игры инструментальных тембров оркестра.
Мастерство композитора проявляется в его
удивительном даре симфонического развития.Празднества» наполнены ослепительными
оркестровыми красками. Яркое ритмическое
вступление струнных рисует нам оживлённую
картину праздника. В средней части будто слышится
приближение парада, сопровождаемое медными и
деревянными духовыми, затем звучание уже всего
оркестра постепенно нарастает и выливается в
кульминацию. Но вот это мгновение исчезает,
волнение проходит, и мы слышим только лёгкий
шёпот последних звуков мелодии.
В «Празднествах» он изобразил картины народных
увеселений в Булонском лесу.
«Сирены»
Третья пьеса триптиха «Ноктюрны» «Сирены», для
оркестра с женским хором.«Это море и его бесчисленные ритмы, раскрывал
программу сам композитор, затем посреди волн,
посеребрённых луной, возникает, рассыпается
смехом и затихает таинственное пение Сирен».
Немало поэтических строк посвящено этим
мифическим существам – птицам с головами
прекрасных девушек. Ещё Гомер описал их в своей
бессмертной «Одиссее».
Чарующими голосами сирены заманивали к острову
путешественников, и корабли их гибли на
прибрежных рифах, и вот мы можем услышать их
пение. Поёт женский хор – поёт с закрытыми ртами.
Слов нет – одни звуки, будто рождённые игрой волн,
парящие в воздухе, исчезающие, едва возникнув, и
снова возрождающиеся. Даже не мелодии, а лишь
намёк на них, как мазки на полотнах художников
импрессионистов. И в результате эти звуковыеблёстки сливаются в красочную гармонию, где нет
ничего лишнего, случайного.
Хачатурян. Концерт для скрипки с оркестром
При первых звуках поэтичного вальса к драме М. Ю.
Лермонтова «Маскарад» или «Танца с саблями» из
балета «Гаянэ» слушатель сразу догадывается, что
это музыка Хачатуряна, в которой чувствуетсясочный колорит восточных мелодий, стремительный
танцевальный ритм и особая красочность звучания
оркестра.
Биография
Музыкальный путь композитора начался необычно. В
детстве Хачатурян не учился музыке, только слушал
народные песни и пел сам. Его отец, известный в
Тбилиси мастер переплётного дела, был
самодеятельным музыкантом. Он пел под
аккомпанемент народных инструментов саза,
кеманчи или тара.
Настоящие занятия музыкой начались, когда Араму
исполнилось 19 лет. Он приехал в Москву и поступил
в техникум при Институте имени Гнесиных по классу
виолончели. Талант юноши сразу же привлёк
внимание выдающихся педагогов. В классекомпозитора Гнесина Хачатурян изучал музыкальных
классиков и впервые попробовал сочинять музыку.
Он блестяще оканчивает музыкальный техникум и
поступает в Московскую консерваторию в класс к
известному композитору Н. Мясковскому. В
консерватории Хачатурян пишет свою первую
симфонию, а также камерные и инструментальные
произведения. Любопытно, что созданные им в то
время марши были включены в обязательный
репертуар военных оркестров.
В 1934 году Хачатурян закончил Московскую
консерваторию, и его имя, как лучшего выпускника,
было высечено на «золотой доске».
Первая симфония сразу была признана выдающимся
произведением. В ней уже тогда проявилась такая
черта творчества Хачатуряна, как
импровизационность. Импровизировать это значитсочинять внезапно, без предварительной подготовки.
Здесь же это означало лёгкость и вместе с тем
чёткость мелодии. Недаром композитор использовал
много фольклорного материала танцевальные
мелодии Грузии и Армении.
Вслед за Первой симфонией появляется Концерт для
фортепиано с оркестром. В нём также соединяются
яркие национальные ритмы с чёткостью,
свойственной классическим концертам Чайковского.
Композитор пробует свои силы в самых разных
жанрах пишет балет «Счастье», поставленный
впервые Ереванским театром балета, а также музыку
к кинофильмам и ко многим драматическим пьесам.
По заказу театра им. Вахтангова Хачатурян создаёт
знаменитый «Вальс» к драме М. Лермонтова
«Маскарад», а для спектакля МХАТа «Кремлёвские
куранты» пишет песню «Море Балтийское».Наиболее крупным произведением стал Концерт для
скрипки с оркестром, посвящённый Давиду
Ойстраху, с которым композитора связывала не
только дружба, но и длительное творческое
сотрудничество.
В годы войны Хачатурян пишет свой второй балет –
«Гаянэ», в котором рассказывает о борьбе советских
людей с врагами.
С 1950 года он преподавал в Московской
консерватории и впервые начал выступать как
дирижёр. Любопытно, что исполнял он только
произведения собственного сочинения, считая, что
композитор не может воплотить музыку, сочинённую
другим.
Центральное произведение послевоенного времени
балет «Спартак», ставший своеобразной визитной
карточкой Большого театра. Появлению этого балетана сцене Большого театра предшествовала долгая
история. Премьера «Спартака» состоялась в 1956
году в Ленинграде. Несмотря на то, что балет был
восторженно принят публикой и критикой,
композитор счёл необходимым доработать его
музыку, и на сцене Большого театра была поставлена
практически новая версия балета.
В нём музыкальными средствами рассказана история
восстания древнеримских рабов и воссоздана
история любви Спартака и Фригии. Новизна балета в
том, что Хачатурян строит его драматургию на
соединении динамичных массовых сцен и
своеобразных танцевальных монологов героев. Это
отражено и в характере музыки.
В последние годы жизни композитор работал над
монументальным сочинением совершенно нового
типа. Это был концертрондо, каждая из частейкоторого должна была исполняться оркестром с
одним из солистов на скрипке, виолончели и на
фортепиано. Однако Хачатурян так и не успел
закончить работу над этим новаторским сочинением.
Значение его творчества заключается в создании им
практически новой музыки, музыки ХХ века,
отличающейся особым динамизмом, драматичностью
конфликта, мелодической выразительностью,
специальной тональностью сольных партий.
Вот почему произведения Хачатуряна входят в
программу произведений, обязательных для
исполнения участниками Московского
международного конкурса имени П. Чайковского.
Концерт для скрипки с оркестром
Концерт для скрипки с оркестром написан
Хачатуряном в пору творческой молодости. Егомузыка передаёт характерное для композитора
страстное упоение земной красотой, поющей,
животворящей, лучезарной.
Это произведение принадлежит к числу
популярнейших творений советской музыки. Эта
популярность во многом связана с достоинствами
сочинения. С особой силой здесь проявился дар
композитора создавать музыку, опирающуюся на
народное творчество. В концерте не использованы
подлинные народные мелодии, но весь он является
выражением армянской народной песенности.
Композитор, следуя традициям, варьирует мелодии,
оплетая их кружевом, орнаментом, «играет»
ритмами, оркестровыми красками, перекличками
оркестра с солирующей скрипкой. Праздничный,
приподнятовосторженный тон Концерта вызывает
ассоциации с цветущей природой Армении, рождает
58.docx
