Урок: «В каждой мимолётности вижу я миры…»

«В каждой мимолётности вижу я миры…»  «Я придерживаюсь того убеждения, что  композитор, как и поэт, ваятель, живописец,  призван служить  человеку и народу...» (С. Прокофьев) Константин Бальмонт был необычайно захвачен  музыкой Прокофьева. В ней он находил ту звучащую  магию, которая стала основой всего поэтического  творчества. В августе 1917 года Бальмонт вписал в  альбом Сергея Прокофьева «Что вы думаете о  солнце» свой сонет: Ребёнку богов, ПрокофьевуТы ­ солнечный богач. Ты пьёшь, как мёд, закат. Твое вино ­ рассвет. Твои созвучья, в хоре, Торопятся принять в спешащем разговоре Цветов загрезивших певучий аромат. Вдруг в золотой поток ты ночь обрушить рад. Там где­то далеко рассыпчатые зори Как нитка жемчугов, и в световом их споре Темнеющий растёт в угрозном гуле сад. И ты, забыв себя, но сохранивши свет Степного ковыля, вспоенного весной, В мерцаниях мечты, все новой, все иной, С травинкой поиграл в вопросы и ответы, И в звук свой, заронив поющие приметы, В ночи играешь в мяч с серебряной луной. (К. Бальмонт) Сергей Прокофьев принадлежит к числу тех  музыкантов, которые составили славу русскоймузыки ХХ в. Он был выдающимся пианистом,  дирижёром, композитором, который работал во всех  жанрах и в каждом оставил образцы  непревзойдённого совершенства. Начало столетия ­ взрывчатое, бурное время, и в этот вихревой поток Прокофьев ворвался как нечто  неповторимое и новаторское. Неудивительно, что  представители «серебряного века» (так называли  этот период в искусстве) не поняли его музыку, и  только немногие смогли увидеть в нём создателя  нового искусства. Он был художником дерзким,  своенравным, не терпевшим никаких штампов, и его  произведения, как правило, были новым словом в  искусстве. Прокофьев был творцом светлого, жизнелюбивого  искусства. Иносказательным портретом композиторамогут служить строки из поэмы Маяковского  «Облако в штанах»: От вас, которые влюблённостью мокли, От которых в столетья слеза лилась, Уйду я, солнце моноклем Вставлю в широко растопыренный глаз. Действительно, он был солнечным композитором.  Широко известно, что композитор завёл альбом с  названием «Что вы думаете о солнце?» Ответ на этот  вопрос в альбом записывали многие крупные  музыканты, литераторы, художники. Известнейший пианист Артур Рубинштейн написал в  этом альбоме такие слова: «Лучше всего я постигаю  Солнце благодаря нескольким гениальным  личностям, с которыми имею счастье быть знакомым. Король­Солнце сказал: «Государство ­ это я!»  Вы,мой дорогой Прокофьев, могли бы сказать: «Солнце ­ это я!» Этот солнечный свет был неистребим, и Прокофьев  пронёс его через все коллизии своей нелёгкой жизни. Биография На Украине, недалеко от города Донецка, есть  скромное село Красное (бывшая Сонцовка), где  родился и провёл своё детство замечательный   русский композитор Сергей Сергеевич Прокофьев. С детства композитор рос в атмосфере крепких  традиций русской музыки. Его мать отлично играла  на рояле и с четырёх­пяти лет приобщила  талантливого мальчика к  серьёзной музыке. В своей «Автобиографии» композитор вспоминает  такой эпизод из детства: «...кувыркался в постелимоего отца. Вокруг стоят родные. В передней звонок  – приехали гости. Все бегут встречать. Продолжаю  кувыркаться и, слетев с постели, ударяюсь лбом о  железный сундук. Нечеловеческий рёв, все бегут  обратно. Удар был здоровенный ­ шишка на лбу  сравнялась только к тридцати годам. Когда, уже  молодым человеком, я дирижировал в Париже,  художник Ларионов трогал её пальцем и говорил: «А  может быть, в ней­то и весь талант?» К июню 1900 г. была закончена первая опера Серёжи  Прокофьева «Великан». «Тётя Таня водила к фотографу, снявшему меня  перед картонным пианино, на пюпитре которого  стоял белый лист. Готовые фотографии были  отнесены к тёти Таниному сослуживцу,  обладателю каллиграфического почерка, и онмелко вывел на них: Опера «Великан», соч. Серёжи Прокофьева». Новаторство было характерной приметой музыки  Прокофьева на протяжении всего его творческого  пути. Поиски собственного стиля композитор начал  ещё в раннем детстве. Наблюдая за интенсивным  развитием музыкальных способностей ребёнка,  родители отвезли его в Москву к известному  композитору и педагогу Сергею Ивановичу Танееву. 11­летний мальчик показал маэстро увертюру к опере «На пустынных островах», где музыкальными   средствами попытался изобразить дождь, ветер,  бурю. Танеев с большим интересом отнёсся к юному  дарованию, посоветовал начать систематические  занятия композицией, но отметил чрезвычайную  простоту и однотипность гармоний, использованных  в произведении. Спустя несколько лет, услышавновые сочинения Прокофьева, Танеев пожаловался,  что в них «очень уж много фальшивых нот».  Молодой композитор напомнил ему о предыдущем  отзыве, и Сергей Иванович, шутя, воскликнул  «Неужто это я толкнул вас на такую скользкую  дорогу!» В 13­летнем возрасте Серёжа поступил в  Петербургскую консерваторию, где его наставниками были Н. А. Римский­Корсаков, А. К. Лядов, Н. Н.  Черепнин, А. Н. Есипова.  Прокофьев обучался по трём специальностям ­  композитора, пианиста и дирижёра. Несмотря на то, что Прокофьев с детства занимался  игрой на рояле, его пианистическая подготовка  оставляла желать лучшего. Замечательный  консерваторский педагог А. Н. Есипова долго не  могла совладать с неправильными навыкамимузыканта, и однажды вынуждена была пригрозить.  «Или Вы будете держать, как следует руки, или  уходите из моего класса!» Наконец, все трудности были пройдены, и в 1914  году для Прокофьева наступил решающий момент.  По итогам концерта выпускников лучшему пианисту  присуждалась премия им А. Г Рубинштейна. Мечтая  о призе победителя ­ новом великолепном рояле  фирмы «Шредер», амбициозный молодой человек  пошёл на хитрость. Не надеясь обойти своих сильных соперников с классическим произведением, он  включил в программу собственный Первый  фортепианный концерт (1911).  В случае неудачи,   объяснял Прокофьев, «Не ясно было бы из­за чего я  проиграл, из­за плохого концерта или из­за плохой  игры».Ни Концерт, ни его исполнение строгая комиссия не  посчитала неудачным. С начальными звуками  Концерта в зал ворвалась свежесть, энергия  молодости, упругие и неожиданные ритмы.  Становилось ясно, что создать и исполнить такую  яркую музыку может только необычайно  талантливый человек. Премию присудили Прокофьеву. Но восторженным  овациям большей части зала противостояла  негативная реакция на новый, непривычный  музыкальный язык и содержание сочинения. В  будущем композитор ещё не раз становился  свидетелем жарких споров вокруг своих  произведений. С присущей ему остротой и резкостью  суждений он парировал любые обвинения. Летом 1917 г. Прокофьев поехал на курорт в  Ессентуки. Мятежи на Дону отрезали его от Москвыи Петрограда. За эти месяцы «кавказского плена»  появились Концерт для скрипки с оркестром, Третья  и Четвертая фортепианные сонаты, цикл  «Мимолётности» и «Классическая симфония». После революции Прокофьев выезжает за рубеж. Делает он  это очень своеобразно: через всю страну, объятую  пламенем гражданской войны, он поехал поездом из  Петрограда во Владивосток. Так он добрался до  Токио, два месяца ждал визу на въезд в США, где с  успехом проходят его концерты. Потом, практически без гроша в кармане, он  оказывается в Сан­Франциско и, наконец, с большими сложностями в начале сентября ­ в Нью­Йорке.  Начинается его «завоевание» Америки. Жизнь вне России не была лёгкой. Его музыку не  всегда принимали. Поначалу американская публика  не проявляла к нему интереса: там интересовалисьтолько тем, что проверено в Европе и имело громкий  успех. Музыка была там товаром, который тоже  нуждался в рекламе. Прошло два года, и Прокофьев понял, что в Америке ему делать нечего. Он перебирается в Париж, оттуда  совершая гастрольные поездки. Здесь он сближается с Онеггером, Мийо, Пуленком,  общается с Рахманиновым, Равелем, композиторами  «Шестёрки», художниками Пикассо, Матиссом,  Чарли Чаплином, дирижёрами Стоковским,  Кусевицким, Тосканини, продолжает сотрудничество с Дягилевым. Для его труппы композитор пишет  балеты «Стальной скок», «Блудный сын», «На  Днепре». В 1927, 1929, 1932 гг. Прокофьев приезжает в Россию с гастролями. Его концерты проходят с триумфом.  Проводя на родине недели, он не мог представитьсебе истинной жизни в стране. Он видел лишь  «фасад» этой жизни – «будни великих строек» как  пелось в популярной песне, энтузиазм людей. По­ видимому, не представляя, какова на самом деле  жизнь в давно покинутой им стране, Прокофьев  считал, что, вернувшись в Россию, сможет жить так,  как сам захочет, то есть выезжать на гастроли, писать то, что пожелает. Но он глубоко ошибался. В 1933 г. композитор вернулся на родину. Первые  пять лет гастроли ещё продолжались, но затем выезд  ему был запрещён. Резко изменилась тематика его творчества. Были  написаны музыка к кинофильму «Александр  Невский», оперы «Семён Котко», «Повесть о  настоящем человеке», оратория «На страже мира» и  многое другое. Конечно, наряду с этими уступками  господствующей идеологии, которые тоже сталишедеврами русского искусства, им были написаны  балеты «Ромео и Джульетта», «Золушка», «Сказ о  каменном цветке», опера «Дуэнья», увертюры,  концерты, фортепианные произведения. Когда началась Великая Отечественная война,  Прокофьев был эвакуирован на Кавказ. Только в  1943 г. он вернулся в Москву. Всё это время  композитор работал над оперой «Война и мир». Эта  работа заняла много лет. Послевоенные годы обернулись для композитора  тяжкими испытаниями. Резко ухудшилось его  здоровье, а главное, он попал в жерло советской  идеологии. Его музыка, так же как и произведения  Шостаковича, была признана критикой в 1948 г.  формалистической и антинародной. Неизвестно, как  реагировал Прокофьев, избалованный всемирной  славой, на эту жестокую критику. Он никогда невысказывался по этому поводу. Он молчал. Но,  конечно, это не могло не отразиться на нём.  Возможно, именно эти преследования окончательно  подорвали его здоровье. Последним произведением, которое довелось  композитору услышать в концертном зале, была  Седьмая симфония. Это было в 1952 г. Гениальный  симфонический цикл, в котором всё дышит  одухотворёнными, чистыми красками, стал  настоящим завещанием великого Мастера потомкам. Прокофьев умер 5 марта 1953 г., в один день со  Сталиным. С этим и было связано то, что смерть его,  на фоне официальной скорби, прошла совершенно  незамеченной. О ней не было сообщено ни в одной  газете. Поэтому хоронили одного из крупнейших  композиторов ХХ в. лишь самые близкие друзья.Вопросы: 1. Назовите годы жизни композитора. 2. Какие жанры были ему особенно близки? 3. Перечислите известные вам крупнейшие  произведения Прокофьева. 4. В каком году композитор уехал за границу?  Когда он вернулся на родину? 5. Почему Прокофьева называли «солнечным  композитором»? Что сказал о нем А. Рубинштейн? Где Прокофьев учился? Кто были его учителями? 6. Прокофьев! Музыка и молодость в расцвете… Жизнь ­ череда мгновений, быстро сменяющихся  настроений, сиюминутных впечатлений и картин.  Задуматься об этом позволяет цикл фортепианных  миниатюр «Мимолётности» С. Прокофьева.В 1915 году Сергей Прокофьев сблизился с  Константином Дмитриевичем Бальмонтом ­  популярнейшим русским поэтом. Бальмонт был  одним из зачинателей нового направления в  литературе ­ символизма. Поэтический мир поэта ­  мир тончайших мимолётных наблюдений и хрупких  чувствований, мир «солнечности» и стремления к  постоянному обновлению ­ оказался близок  творчеству молодого композитора. Близок оказался  Прокофьеву и мистицизм, занимавший столь большое место в воззрении поэта. После одной из встреч с К. Бальмонтом Прокофьев  пишет с восторгом о созерцании небесных тел над  ночными осенними улицами Петрограда: «Идя от  Бальмонта, любовался звёздами. Наконец­то  отдёрнулся облачный полог – и какая радость было  увидеть и красавца Ориона, и красный Альдебаран, икрасный Бетельгейзе, и чудный зеленовато­бледный  бриллиант Сириуса. Я смотрел на них новыми,  открывшимися глазами, я узнавал их по заученным  расположениям на звёздных картах – и будто какие­ то нити связывали меня с небом! Было четыре часа  ночи, надо было спать, а белый Сириус стоял прямо  под окнами и не давал глазам оторваться от него!» Познакомившись со стихотворением К. Бальмонта  «Я не знаю мудрости», композитор увлёкся идеей  огненной изменчивости, «мгновенности» и решил  взять из него название для своего сочинения ­  «Мимолётности». Я не знаю мудрости Я не знаю мудрости годной для других, Только мимолётности я влагаю в стих. В каждой мимолётности вижу я миры. Полные изменчивой радужной игры.Не кляните, мудрые. Что вам до меня? Я ведь только облачко, полное огня. Я ведь только облачко. Видите: плыву. И зову мечтателей… Вас я не зову! (К. Бальмонт) «Мимолётности» объединили в себе и живописные, и  литературные впечатления композитора.  Стремление передать минутные впечатления, «игру  мгновения», изменчивость и неуловимость состояния мира, души человека перекликается с творческим  кредо художников­импрессионистов, с живописными беспредметными образами. Философская идея нашла отражение и в самой  музыкальной ткани произведения. Каждая пьеса  цикла настолько коротка, что её сравнивают с  миражом в пустыне, который то исчезает, то  появляется снова. В музыке «Мимолётностей» неткаких­либо реальных пейзажей, портретов, она  построена на сочетании ломаных линий­мелодий,  ритмов, необычных гармоний, напоминающих  красочные пятна картины. Будучи своеобразными страницами дневника,  «Мимолётности» стали и своего рода «кратким  словарём» стиля Прокофьева. Они вобрали в себя  основные типы прокофьевских образов,  сконцентрировали основные элементы речи. Пьесы совершенно самостоятельны и обособлены, но  в то же время образуют единое целое. Не случайно  Прокофьев в «Автобиографии» упоминает о  порядке, а Мясковский пишет в статье о  «Мимолётностях», что «...чем больше проникаешь в  их своеобразие и неисчерпаемое богатство  содержания, тем более чувствуешь, что  мимолётность таит в себе какую­то неразрывностьдневника, рисующего в своей прерывности, быть  может с ещё большей ясностью, нежели при  преднамеренной связанности, единую сущность  выявившейся в нём души?» По жанровому наклонению «Мимолётности»  разделяются на три группы, разнообразные и даже  контрастные внутри. Наибольшая группа, которая и приближает цикл к  страницам дневника, ­ лирические мимолётности. В  них Прокофьев создаёт тонкие оттенки лирики и  использует многообразные выразительные средства:  от простейших песенных до изысканно  импрессионистичных. «Мимолётность» № 1 основана на двух темах  песенного, лирического склада: в мелодии первой  подчёркнута простота диатонических интонаций. Но  она обладает типичным для прокофьевского стилясвойством: мелодия развивается в широком  диапазоне, охватывающем две октавы. Простота  второй темы оборачивается загадочностью и  таинственностью: начало с уменьшенного трезвучия,  низкий регистр, черты хоральности. Из всего цикла выделяется «Мимолётность» № 7, где фортепиано подражает нежному и живописному  звучанию арфы. Другую область составляют мимолётности  скерцозного типа. Градации скерцозных тем широки ­ от шутливости до иронии и гротеска. В скерцозности  Прокофьев подчёркивает момент игры: регистрами,  тембрами, акцентами, динамикой. Нередко пьесы  представляют собой миниатюрные инструментальные сценки с ярко театральными образами. В них  узнаются маски скоморохов, шутников, трогательных кукольных героев, напоминающих Петрушку.Такова «Мимолётность» № 10. Её характер  определён Прокофьевым в ремарке  «Ridicolosamente», что означает ­ «смешно».  Петрушечный образ в этой мимолётности создаётся  противопоставлением строгого, равномерного  движения аккомпанемента и не укладывающегося в  точные логические схемы движения мелодии.  Причудливы как ритмика мимолётности, так и  сопоставление гармоний, акцентов, регистров,  динамики. В 1968 году фортепианный цикл «Мимолётности»  дал рождение балету, превратившему сочинение С.  Прокофьева в вереницу зримых хореографических  картин. А в 1975­м ­ анимационному фильму, в  котором персонажи и пейзажи оживают под звуки  фортепианных миниатюр.Благодаря стараниям выдающегося отечественного  дирижёра Рудольфа Баршая, фортепианный цикл  «Мимолётности» получил новую художественную  интерпретацию. Музыкант сделал аранжировку  произведения для струнного оркестра. По богатству  тембров, певучести звука струнных инструментов  оно не уступает фортепианному оригиналу, ­  утверждают музыковеды. Довольно часто приходится слышать утверждение о  том, что талантливый человек талантлив  многогранно. Г. Сковорода ­ поэт и музыкант; Т.  Шевченко ­ поэт и художник; М. Чюрленис ­  композитор и художник. В этом же ряду: А.  Грибоедов, А. Серов, А. Скрябин, А. Шенберг, А.  Онеггер и т. д. Можно назвать ещё многих. В. В. Кандинский известен большинству как  художник­авангардист первой половины XXстолетия, однако мало кто знает о его поэтических и  особенно музыкальных дарованиях. Они проявились  очень многогранно. Поэтому возникающая отсюда  проблема взаимодействия музыки и живописи в  жизни и творчестве В. Кандинского вполне  заслуживает самостоятельного исследования. Её  можно рассматривать с разных точек зрения: это  музыкальные таланты самого В. Кандинского и его  деятельность как музыканта­профессионала;  творческие и дружеские связи с музыкантами;  музыка в его живописном и литературном  творчестве. Художник хорошо владел фортепиано и  виолончелью. В своих теоретических работах он  затрагивал проблемы музыки, часто прибегал к  параллелям между изобразительным и музыкальным  искусством, упоминал имена композиторов, средикоторых наиболее любимыми им были Р. Вагнер, М.  Мусоргский, К. Дебюсси, А. Скрябин. Сергей Прокофьев. Симфония № 1  «Классическая» Музыка Сергея Прокофьева, крупнейшего  композитора ХХ века разнообразна по содержанию.  Светлая лирика и мудрое эпическое повествование,  драматизм и юмор, острая шутка, яркие и  психологически точные характеры ­ всё это разные  стороны прокофьевской музыки. Композитору  удалось передать в звуковых образах радостное  ощущение жизни, дух эпохи, бодрость,  мужественность, силу.Искусство Прокофьева глубоко связано с  классическими традициями. Это ярко национальный  композитор, развивавший принципы  Мусоргского, Римского­Корсакова, Глинки, Бородин а. В то же время в музыке Прокофьева нашла  выражение классическая линия, идущая от его  увлечения жизнерадостным искусством Гайдна,  Моцарта, раннего Бетховена. Д. Б. Кабалевский так сказал о музыке Прокофьева:  «Восторженный певец жизни, солнца и молодости,  она дала людям растревоженного, сурового и  жестокого ХХ века ту радость и свет, которых им  так часто недостаёт». Неслучайно Прокофьева часто  сравнивают с В. Маяковским в поэзии и М. Сарьяном в живописи ­ так много в его музыке солнца, света,  ярких красок: «Светить всегда, светить везде, додней последних донца, светить – и никаких гвоздей!  Вот лозунг мой и Солнца». Вы уже знаете монументальную кантату «Александр  Невский», созданную С. Прокофьевым на основе  музыки к одноименному фильму С. Эйзенштейна,  балеты «Ромео и Джульетта» и «Золушка», в которых радостная энергия сочетается с «застенчивой»  лирикой. Продолжая традиции балетов Чайковского,  Прокофьев создал современные классические  образцы жанра. Велики достижения композитора и в  симфоническом творчестве, начиная от  симфонической сказки «Петя и Волк» и кончая  семью симфониями. Иногда композиторы изменяют собственному стилю,  имитируя музыкальные формы прошлого времени.  Прокофьеву это отлично удалось в его ранней  Первой симфонии, известной как «Классическая».Он написал её в духе классицизма: в музыке  слышатся отголоски изящности Гайдна и  жизнерадостности Моцарта. Эта оживлённая первая  часть, как и симфония в целом, отмечена лёгкостью  оркестровки и вызывает в памяти очарование более  раннего музыкального стиля. К примеру, изысканная  мелодия скрипок, звучащая под ритмичный  аккомпанемент фагота, напоминает музыку Гайдна.  Однако не стоит забывать, что это произведение –  искусная стилизация с множеством гармоний и  мелодических оборотов, принадлежавших скорее  Прокофьеву и его времени, нежели XVIII веку. Когда Прокофьев создавал свою «Классическую»  симфонию, он писал: «Мне казалось, что если бы  Гайдн дожил до наших дней, он сохранил бы свою  манеру письма и в то же время воспринял бы кое­что  от нового. Такую симфонию мне и хотелосьнаписать». Вот и в его симфонии скромная фактура и прозрачная оркестровка в стиле Гайдна и Моцарта  сочетались с «налётом новых гармоний». Это тоже  было в стиле Гайдна. Вы ведь помните, что «отца  симфонии» в своё время обвиняли в «скандальной  весёлости и нарушении правил строгого  голосоведения». Композитор закончил симфонию летом 1917 года, в  период политических потрясений. Он удалился от  невзгод на свою загородную дачу под Петроградом  (так стал называться Петербург в 1914 году), где в  первый раз сочинял без фортепиано и обнаружил, что «тематический материал, сочинённый без рояля,  часто выходит лучшего качества». Из­за событий, связанных с революцией, премьера  произведения была отложена. Она состоялась в мае  1918 года. Прокофьев дирижировал сам, а средизрителей на премьере присутствовал новый нарком  просвещения Анатолий Луначарский. Музыка полна острых, «колючих» тем,  стремительных пассажей, ярких акцентов.  Использование особенностей танцевальных жанров  (полонеза, менуэта, гавота, галопа), игра тембрами и  регистрами (скрипки, флейты), новизна гармоний,  внезапные гармонические «дерзости» ­ всё это с  головой выдаёт Прокофьева, особенности его  музыкального почерка. Внезапные динамические акценты и сопоставления,  лёгкая и прозрачная оркестровка определяют  характер финала этой симфонии: ослепительная  радость звучит в нем (композитор хотел, чтобы здесь  отсутствовали какие­либо минорные аккорды). Не  случайно на музыку Симфонии № 1 создавались  хореографические композиции.Популярнейший Гавот, ставший 3­й частью  симфонии, был сочинён раньше других частей. Тогда  же были сделаны наброски 1­й и 2­й частей. «Автор  задался целью воскресить «старые добрые времена»,  времена фижм, пудреных париков и косичек», ­  говорится в авторизованном пояснении к первому  исполнению симфонии. Но в музыке нет черт  музейного реставраторства: она полна детской  беззаботности, жизнерадостности. Её слегка  ироничный тон подчёркивается пикантными  гармоническими сопоставлениями и забавными  скачками в мелодии. Композитор сохранил парный состав гайдновского  оркестра ­ без тромбонов, солирующие инструменты  – весёлые трели флейты, ворчание фагота,  порхающее звучание скрипок. Воспользовалсятрадиционным «венским» приёмом резких смен  прозрачного piano громогласными tutti. Звуки музыки I. Allegro Симфония начинается громким аккордом всего  оркестра, после которого взбегают вверх пассажи  флейт, кларнетов и струнных ­ как будто взвивается  занавес и начинается представление... Главная тема сонатного аллегро ­ лёгкая, подвижная,  в прозрачной оркестровке. Побочная носит комический характер благодаря  сочетанию широких и лёгких скачков мелодии  скрипок (авторская ремарка ­ с элегантностью!), с  неуклюжим аккомпанементом фаготов и внезапно  врывающимися валторнами.В разработке несколько сгущается фактура, озорная  побочная партия, порученная басовым инструментам, становится более тяжеловесной (по определению  Асафьева, «элегантно шутливая тема»  превращается в «грузно шагающего великана»), на  миг оборачивается грозной... но это не настоящее ­  всё проносится в неудержимом вихре, как  карнавальное шествие. И два заключительных такта,  почти точно повторяющих начало, опускают занавес. II. Larghetto 2­я часть выдержана в ритме полонеза, но его  характер скорее напоминает изящный старинный  менуэт, которому, собственно, и место во второй  части гайдновской симфонии. Мелодия украшена  трелями ­ так и видятся кавалеры в напудренных  париках, дамы в фижмах с мушками, жеманно  приседающие в такт музыке. Средний раздел частиболее взволнован, музыкальное развитие приводит к  яркой кульминации, но в репризе трёхчастной формы возвращается движение чуть чопорного танца. III. Gavotta. Non troppo allegro Третья часть имеет название ­ гавот. Это танец с  размашистыми движениями, широкими  мелодическими ходами, яркий и жизнерадостный. В  среднем эпизоде ­ традиционном мюзетте (мюзетт  (фр. musette) ­ старинный французский танец  быстрого темпа), на фоне гудящего  аккомпанемента, имитирующего звуки волынки,  звучит незатейливый плясовой мотив, слышатся  отзвуки русского наигрыша. (Много лет спустя  композитор использовал эту музыку в балете «Ромео  и Джульетта».) IV. Finale. Molto vivaceВесёлый и подвижный финал завершает симфонию. В главной партии ­ снова простенькие  арпеджированные и гаммообразные взлёты и падения, забавные повторяющиеся короткие фразы скрипок.  Побочная партия и здесь звучит юмористически, с  характерным стучащим, как дробь, мотивом у  деревянных духовых инструментов. А в  заключительной теме возникает светлая, характерно  русская мелодия, очень близкая одной из тем оперы  «Снегурочка» Римского­Корсакова. Классические образы музыки XVIII в. оказываются  как бы преломлёнными сквозь призму русской  песенности. Так композитор средствами гайдновской техники спел о неприхотливых радостях жизни. В связи с этим интересно вспомнить отзывы  Маяковского о музыке Прокофьева: «Воспринимаю  сейчас только музыку Прокофьева ­ вот раздалисьпервые звуки и ­ ворвалась жизнь, нет формы  искусства, а жизнь ­ стремительный поток с гор или  такой ливень, что выскочишь из под него и закричишь ­ ах, как хорошо! Ещё, ещё!» Вопросы и задания: 1. Слушая Симфонию № 1 («Классическую») С.  Прокофьева, запишите в «Творческой тетради» свои впечатления от каждой из её частей. Как вы  думаете, герой Симфонии живёт в эпоху венских  классиков, или он наш современник? 2. Какие из частей Симфонии построены в сонатной форме? Как сопоставление контрастных тем  раскрывает замысел композитора?3. Какие особенности музыки выдают музыкальный  стиль композитора? 4. Продирижируйте одной из частей Симфонии № 1 или придумайте композицию, в которой передадите  особенности её развития. Йозеф Гайдн. Симфония № 103 «С тремоло  литавр» Йозеф Гайдн ­ великий австрийский композитор. Он  оставил множество произведений почти во всех  музыкальных жанрах и формах, существовавших в  его время. Моцарт, его друг и младший современник, писал: «Никто не в состоянии делать всё: ибалагурить, и потрясать, вызывать смех и глубоко  трогать, и всё одинаково хорошо, как это умеет  Гайдн». Музыкальные образы его сочинений навеяны жизнью  и бытом австрийского крестьянства. Картины мирной счастливой жизни, танцы и хороводы, природа,  радости крестьянского труда составляют содержание его произведений. Многие мелодии, сочинённые  Гайдном, становились народными и распевались  теми, кто даже не знал имени их создателя.  Оптимистическое отношение к жизни отразилось в  его музыке жизнерадостной, пронизанной сияющей  улыбкой и народным юмором. Основное историческое и художественное значение  приобрела инструментальная музыка Гайдна  симфоническая и камерная, а также оратории  «Сотворение мира» и «Времена года». С творчествомкомпозитора связан расцвет таких жанров, как  симфония, струнный квартет, клавирная соната. Одной из главных исторических заслуг Гайдна  является то, что именно в его творчестве приобрела  окончательный вид симфония. Над этим жанром он  работал в течение тридцати пяти лет, отбирая самое  необходимое, совершенствуя найденное. Его  творчество предстаёт как сама история  формирования этого жанра. Прежде всего, давайте разберёмся, что же это такое? Симфонии принадлежит одно из самых почётных  мест среди самых различных жанров. Всю историю  своего существования она чутко отражала своё  время: симфонии Гайдна,  Моцарта, Бетховена, Берлиоза, Прокофьева,  Шостаковича ­ размышления об эпохе, человеке,истории мира и жизни на земле. Любая симфония ­  целый мир. Мир художника, мир его времени. Симфония ­ один из самых сложных жанров музыки,  не связанных с другими искусствами. Она требует от  нас вдумчивости, обобщения. Германия той эпохи  была центром философской мысли, отразившей  социальные сдвиги в Европе. Кроме того, в Германии  и Австрии сложились богатые традиции  инструментальной музыки. Здесь и появилась  симфония. Она возникла в творчестве композиторов  чехов и австрийцев и окончательно сложилась в  творчестве Гайдна. Классическая симфония сформировалась как цикл из четырёх частей, которые воплощали в себе разные  стороны человеческой жизни.Первая часть симфонии быстрая, активная, иногда  предваряемая медленным вступлением. Она пишется  в сонатной форме в быстром темпе. Вторая часть ­ медленная ­ обычно задумчивая,  элегическая или пасторальная, то есть посвящённая  мирным картинам природы, спокойному  отдохновению или мечтам. Бывают вторые части и  скорбные, сосредоточенные, глубокие. Третья часть ­ менуэт, а позднее и скерцо. Это игра,  веселье, живые картинки народного быта. Четвертая часть ­ финал ­ итог всего цикла, вывод из  всего, что было показано, продумано,  прочувствовано в предыдущих частях. Часто финал  отличается патетикой жизнеутверждения,  торжественным, победным или праздничным  характером.В такой форме писались симфонии Гайдна. В  творчестве Гайдна утвердилось особое отношение к  симфонии. Она была рассчитана на массовую  аудиторию, имела больший масштаб и силу звучания.  Исполнял симфонии симфонический оркестр, состав  которого также утвердился в творчестве Гайдна.  Хотя в то время в состав оркестра входили ещё  немногие инструменты: скрипки, альты, виолончели и контрабасы ­ в струнно­смычковую группу;  деревянную группу составляли флейты, гобои,  фаготы (в некоторых симфониях Гайдн использовал  и кларнет). Из медных инструментов были представлены  валторны и трубы. Из ударных инструментов Гайдн использовал в своих  симфониях только литавры. Исключение составляет  соль мажорная «Лондонская симфония» («Военная»),в которую композитор ввёл ещё треугольник,  тарелки, большой барабан. Ярким примером симфонического цикла в  творчестве Гайдна является одна из «Лондонских  симфоний» ­ Симфония № 103 ми бемоль мажор.  Композитор открывает её ярким приёмом –  тремоло (от итал. tremolo ­ дрожащий) литавр,  отсюда и название «Симфония с тремоло литавр».  Как и положено, в этом произведении четыре части.  Причём в творчестве Гайдна сложилась не только  характерная последовательность частей, но и их  характер и строение. Первая часть симфонии открывается медленным  вступлением, оттеняющим весёлое и стремительное  allegro. Композитор начинает симфонию дробью  литавр, напоминающей раскаты грома.Allegro очень напоминает картину народного  праздника. В его основе лежат две темы  танцевального характера. Тема главной партии  сначала проводится в основной тональности у  струнных инструментов. В симфониях Бетховена мы можем обнаружить  резкое различие в характере главной и побочной  партий. Для творчества Гайдна это не характерно.  Вот и в этой симфонии побочная партия близка по  характеру главной. Она тоже танцевальна, написана в ритме изящного, лёгкого вальса и очень похожа на  венскую уличную песенку. Вы, наверное, помните, что первый раздел сонатного  аллегро, в котором происходит изложение основного  материала, называется экспозицией. Второй раздел не случайно получил название  разработки. В нём развиваются обе темы экспозициии тема вступления. В своём симфоническом  творчестве Гайдн большое внимание уделял  способам развития темы. Одним из главных для него  приёмов стала мотивная разработка тем. Он умел  выделить из темы короткие мотивы, делая их  независимыми от самой темы, проводить их в разных  тональностях, в разных голосах, так что они могли  соединяться в самых неожиданных сочетаниях. Вот и в этой разработке тему главной партии он делит  надвое, причём каждая из частей развивается  самостоятельно. Он в корне меняет характер темы  вступления. Если в начале симфонии она звучит  медленно и таинственно, в разработке Гайдн как бы  включает её в общее движение, ускоряя её темп.  Важным способом развития является и смена  тональностей. Побочная партия здесь проводится в  ре бемоль мажоре (вместо си бемоль мажора вэкспозиции). Не менее важно в разработке и  тембровое, оркестровое развитие, когда темы  проводятся у различных инструментов. Третий раздел сонатного аллегро ­ реприза. Здесь как бы подводится итог всему развитию, темы проходят  в том же порядке в главной тональности, различия  между ними сглаживаются. Вторая часть симфонии, Andante, вносит контраст к  весёлой, быстрой первой части. Это медленные и  спокойные вариации на две темы. Первая тема (до минор) ­ мелодия народной  хорватской песни. Неторопливо и спокойно она  излагается струнными инструментами. Вторая тема (до мажор) похожа на волевой, бодрый  марш. Её исполняют не только струнные, но и  деревянные духовые и валторна.После изложения тем следуют вариации ­ поочерёдно на каждую тему, в которых обе мелодии сближаются. Первая тема звучит взволнованно и напряжённо, а  маршевая становится более плавной и мягкой. Третья часть симфонии ­ традиционный менуэт. Но  это скорее не бальный придворный менуэт, изящный  и чопорный, а менуэт народный, с характерным  чётким ритмом. Средний раздел менуэта называется трио. Когда­то  давно так называли середину оркестровых  произведений, которую исполняли только три  инструмента. В XVIII веке, хотя трио играли не  только три инструмента, звучность в них несколько  облегчалась. Вот и в этой симфонии Гайдна полного  звучания оркестра в трио струнные инструменты  ведут мягкую, плавную мелодию.В четвёртой части симфонии вновь возвращается  праздничное настроение. Здесь нет контрастов и  напряжённости. Написан финал в форме рондо, где  главная тема ­ народного происхождения. Фоном ей  служит характерный ход валторн, похожий на звуки  лесного рога. Все части Симфонии № 103, при всём различии,  объединены единым танцевальным ритмом и бодрым  праздничным настроением. Вопросы: 1. Расскажите, как строилась классическая  симфония? 2. В какой форме пишется первая часть симфонии  Гайдна? 3. Сколько симфоний написал Гайдн?4. Каково строение Симфонии ми бемоль мажор  Гайдна? 5. Почему её называют «С тремоло литавр»? 6. Послушайте 1­ю часть Симфонии. Как  соотносятся между собой темы вступления, главной  и побочной партий? Какие чувства вызывает у вас  контрастное сопоставление вступления и двух тем  сонатного аллегро? 7. В каких частях сонатной формы вы услышали  отдельные интонации темы вступления или всю тему целиком ­ в экспозиции, разработке, репризе, коде?  Какую роль играет контраст в драматургическом  развитии 1­й части? 8. Послушайте финал Симфонии. Каким предстаёт  перед нами композитор? Можно ли предположить,что музыку, полную такой жизненной энергии и  радости, Гайдн сочинил в 62 года? Импрессионизм в музыке В конце XIX века во Франции появилось новое  направление, получившее название «импрессионизм». Слово это в переводе с французского языка означает  «впечатление». Импрессионизм возник в среде  художников. В 70­е годы на различных парижских выставках  появились оригинальные картины К. Моне, К.  Писсаро, Э. Дега, О. Ренуара, А. Сислея. Их  искусство резко отличалось от приглаженных и  безликих работ живописцев­академистов.Импрессионисты вышли из своих мастерских на  вольный воздух, научились воспроизводить игру  живых красок природы, сверкание солнечных лучей,  разноцветные блики на водной глади, пестроту  праздничной толпы. Они применяли особую технику  пятен­мазков, которые вблизи казались  беспорядочными, а на расстоянии рождали реальное  ощущение живой игры красок. Свежесть мгновенного впечатления в их полотнах сочеталась с тонкостью  психологических настроений. Позднее, в 80­90­е годы, идеи импрессионизма нашли выражение и во французской музыке. Два  композитора ­ К. Дебюсси и М. Равель ­ наиболее  ярко представляют импрессионизм в музыке. В их  фортепианных и оркестровых пьесах­эскизах с  особой новизной выражены ощущения, вызванные  созерцанием природы. Шум морского прибоя, плескручья, шелест леса, утренний щебет птиц сливаются в их произведениях с личными переживаниями  музыканта­поэта, влюблённого в красоту  окружающего мира. Основоположником музыкального импрессионизма  считается Ашиль­Клод Дебюсси, который обогатил  все стороны композиторского мастерства ­  гармонию, мелодику, оркестровку, форму. В то же  время он воспринял идеи новой французской  живописи и поэзии. Клод Дебюсси Клод Дебюсси – один из самых значительных  французских композиторов, повлиявших на развитие  музыки ХХ века, как классической, так и джазовой. Дебюсси жил и работал в Париже, когда этот город  был Меккой интеллектуального и артистическогомира. Пленительная и красочная музыка композитора в немалой степени способствовала развитию  французского искусства. Биография Ашиль­Клод Дебюсси родился в 1862 году в городе  Сен­Жермен­ан­Ле, немного западнее Парижа. Его  отец Мануэль был мирным владельцем магазина, но,  перебравшись в большой город, окунулся в  драматические события 1870 – 1871 годов, когда  вследствие Франко­прусской войны произошло  восстание против правительства. Мануэль  присоединился к мятежникам и был заключён в  тюрьму. Тем временем юный Клод начал брать уроки  у мадам Моте де Флёрвиль и получил место в  Парижской консерватории. Новое течение в музыкеПережив столь горький опыт, Дебюсси проявил себя  одним из самых талантливых студентов Парижской  консерватории. Дебюсси тоже был так называемым  «революционером», часто шокируя учителей своими  новыми идеями о гармонии и форме. По этим же  причинам он был большим поклонником творчества  великого русского композитора Модеста Петровича  Мусоргского – ненавистника рутины, для которого в  музыке не существовало авторитетов, а на правила  музыкальной грамматики он обращал мало внимания  и искал свой новый музыкальный стиль. В годы обучения в Парижской консерватории  Дебюсси знакомится с Надеждой фон Мекк,  известной русской миллионершей и меценаткой,  близкой подругой Петра Ильича Чайковского, по  приглашению которой в 1879 году совершает своё  первое заграничное путешествие по Западной Европе.Вместе с фон Мекк они посетили Флоренцию,  Венецию, Рим и Вену. После путешествия по Европе  Дебюсси предпринял свою первую поездку по  России, где выступал на «домашних концертах» фон  Мекк. Здесь он впервые узнал творчество таких  великих композиторов как Чайковский, Бородин,  Римский­Корсаков, Мусоргский. Вернувшись в  Париж, Дебюсси продолжил обучение в  консерватории. Вскоре он получил долгожданную Римскую премию  за кантату «Блудный сын» и проучился в столице  Италии два года. Там же он повстречался с Листом и  впервые услышал оперу Вагнера. На Всемирной  парижской выставке 1889 года звуки яванского  гамелана пробудили его интерес к экзотической  музыке. Эта музыка была безумно далека от западной традиции. Восточная пентатоника, или гамма из пятиступеней, отличающаяся от гаммы, принятой в  западной музыке, ­ всё это привлекало Дебюсси. Из  этого необычного источника он почерпнул многое,  создавая свой поразительный и замечательный новый  музыкальный язык. Эти и другие впечатления сформировали  собственный стиль Дебюсси. Два ключевых  произведения: «Послеполуденный отдых Фавна»,  написанный в 1894 году, и опера «Пеллеас и  Мелизанда» (1902), явились доказательством его  полной зрелости как композитора и открыли новое  течение в музыке. Созвездие талантов Париж в первые годы ХХ века был пристанищем для  художников­кубистов и поэтов­символистов, а  Русский балет Дягилева притягивал целое созвездиеблестящих композиторов, художников по костюмам,  декораторов, танцоров и хореографов. Это  танцовщик­хореограф Вацлав Нижинский,  знаменитейший русский бас Фёдор Шаляпин,  композитор Игорь Стравинский. В этом мире нашлось место и Дебюсси. Его  изумительные симфонические эскизы «Море», его  чудеснейшие тетради прелюдий и тетради «Образов»  для фортепиано, его песни и романсы – всё это  говорит о необычайной оригинальности, отличающей  его творчество от других композиторов. После бурной молодости и первого брака, в 1904  году он женился на певице Эмме Бардак и стал  отцом дочери Клод­Эммы (Шушу), которую обожал. Поворот судьбыБесконечно нежный и утончённый музыкальный  стиль Дебюсси формировался долгое время. Ему  было уже за тридцать, когда он завершил своё первое  значительное произведение – прелюд  «Послеполуденный отдых фавна», вдохновлённый  поэмой своего друга, писателя­символиста Стефана  Малларме. Произведение впервые было исполнено в  Париже в 1894 году. Во время репетиций Дебюсси  постоянно вносил изменения в партитуру, и после  первого представления ему, вероятно, оставалось  много чего доработать. Приобретая известность Несмотря на все сложности и то, что прелюд был  исполнен в конце долгой и утомительной программы, публика почувствовала, что она слышит нечто  поразительно новое в отношении формы, гармонии и  инструментальной краски, и немедленно вызвалаисполнить произведение на бис. С того момента имя  композитора Дебюсси стало известно каждому. Непристойный сатир В 1912 году великий русский импресарио Сергей  Дягилев решил показать балет на музыку  «Послеполуденного отдыха фавна», хореографом­ постановщиком и исполнителем которого стал  прославленный Вацлав Нижинский. Эротическое  изображение образа фавна, или сатира, вызвало  некоторый скандал в обществе. Дебюсси, по природе  своей закрытый и скромный человек, был разгневан и  смущён происшедшим. Но всё это только добавило  славы произведению, поставившему его в авангард  композиторов современной музыки, а балет завоевал  прочное место в мировом классическом репертуаре. С началом войныИнтеллектуальная жизнь Парижа пошатнулась с  началом Первой мировой войны в 1914 году. К тому  времени Дебюсси был уже серьёзно болен раком. Но  он всё ещё создавал новую выдающуюся музыку,  например фортепианные этюды. Начало войны  вызвало у Дебюсси подъём патриотических чувств, в  печати он подчёркнуто называл себя «французский  музыкант». Он умер в Париже в 1918 году во время  обстрела города немцами, всего за несколько месяцев до окончательной победы союзников. Звуки музыки Ноктюрн (nocturne), в переводе с французского –  ночной. В XVIII в. – цикл небольших пьес (род сюиты) для  ансамбля духовых инструментов или в сочетании их  со струнными. Исполнялись вечером, ночью наоткрытом воздухе (подобно серенаде). Таковы  ноктюрны у В. Моцарта, Михаэля Гайдна. С ХIХ в. – музыкальная пьеса певучего, большей  частью, лирического, мечтательного характера, как  бы навеянная ночной тишиной, ночными образами.  Ноктюрн пишется в медленном или умеренном  темпе. Средняя часть иногда контрастирует своим  более оживлённым темпом и взволнованным  характером. Жанр ноктюрна как пьесы для  фортепиано создан Филдом (первые его ноктюрны  изданы в 1814 году).  Широкое развитие этот жанр  получил у Ф. Шопена. Ноктюрн пишут и для других  инструментов, а также для ансамбля, оркестра.  Ноктюрн встречается и в вокальной музыке. «Ноктюрны»Дебюсси закончил три симфонических произведения, в совокупности называемые «Ноктюрны», в самом  начале ХХ века. Он заимствовал название у  художника Джеймса Макнейла Уистлера, чьим  поклонником являлся. Некоторые гравюры и  картины художника как раз и назывались  «ноктюрнами». В этой музыке композитор выступил как подлинный  импрессионист, который искал особые звуковые  средства, приёмы развития, оркестровку для  передачи непосредственных ощущений, вызванных  созерцанием природы, эмоциональных состояний  людей. Сам композитор в пояснении к сюите «Ноктюрны»  писал, что это название имеет чисто «декоративный»  смысл: «Речь идёт не о привычной форме ноктюрна,  но обо всём том, что это слово содержит, отвпечатлений до особых световых ощущений».  Дебюсси однажды признал, что естественным  толчком к созданию «Ноктюрнов» послужили его  собственные впечатления от современного Парижа. Сюита имеет три части ­ «Облака», «Празднества»,  «Сирены». Каждая из частей сюиты имеет свою  программу, написанную композитором. «Облака» Триптих «Ноктюрны» открывается оркестровой  пьесой «Облака». На мысль назвать так своё  сочинение композитора навели не только реальные  тучи, которые он наблюдал, стоя на одном из  парижских мостов, но и альбом Тёрнера, состоящий  из семидесяти девяти этюдов облаков. В них  художник передал самые разнообразные оттенки  облачного неба. Наброски звучали как музыка,переливаясь самыми неожиданными, едва уловимыми сочетаниями красок. Всё это ожило в музыке Клода  Дебюсси. «Облака», ­ пояснял композитор, ­ это картина  неподвижного неба с медленно и меланхолически  проходящими облаками, уплывающими в серой  агонии, нежно оттенённой белым светом». Слушая «Облака» Дебюсси, мы как бы сами  оказываемся вознесёнными над рекой и  рассматриваем однообразно­унылое пасмурное небо.  Но в этом однообразии – масса красок, оттенков,  переливов, мгновенных изменений. Дебюсси хотел отразить в музыке «медленный и  торжественный марш облаков по небу». Извилистая  тема у деревянных духовых рисует нам прекрасную,  но меланхоличную картину, изображающую небо.  Альт, флейта, арфа и английский рожок – болееглубокий и тёмный по тембру родственник гобоя –  все инструменты добавляют свою тембральную  окраску к общей картине. Музыка по динамике лишь  едва превышает пиано и, в конце концов, полностью  растворяется, словно облака исчезают на небосклоне. «Празднества» Спокойные звучания первой части сменяются  пиршеством красок следующей пьесы «Празднества». Пьеса строится композитором как сцена, в которой  сопоставляются два музыкальных жанра ­ танец и  марш. В предисловии к ней композитор пишет:  «Празднества» ­ это движение, пляшущий ритм  атмосферы с взрывами внезапного света, это также  эпизод шествия ... проходящего сквозь праздник и  сливающегося с ним, но фон остаётся все время ­ это  праздник ... это смешение музыки со светящейся