Урок: Валерий Александрович Гаврилин. «Перезвоны»

Валерий Александрович Гаврилин. «Перезвоны» В 60­е годы в музыкальную жизнь страны входит молодое  поколение талантливых композиторов. Их творчество,  сохраняя прочную связь с традициями отечественной  музыки, открывает новые звуковые миры. Жанровый и  стилистический диапазон их музыки широк и  многообразен. Для одних композиторов характерно  радикальное обновление всех музыкально­выразительных  средств. Другие идут по пути Свиридова и в поисках  нового обращаются к народно­песенным истокам. «Музыка, рассеянная в природе, ­ не менее логична и  мудра, чем созданная гением человека, ибо живёт по  законам природы, им подчиняется непосредственно. А  созданное руками человека тем величественнее и  живее, чем больше соответствует этим же законам  природы...»(Валерий Гаврилин) Представителем этого направления, получившего  название «новая фольклорная волна», является Валерий  Александрович Гаврилин (1939 ­1999). «Мечтаю своей музыкой добраться до каждой  человеческой души. Меня постоянно свербит боль:  поймут ли?» ­ эти слова В. Гаврилина кажутся напрасной тревогой: его музыку не просто понимают, её любят,  знают, изучают, ею восхищаются, ей подражают. Гаврилин родился в городе Кадникове Вологодской  области в семье учителя, погибшего на фронте в самом  началевойны. Детские годы будущего композиторам  прошли в селе Воздвиженье под Вологдой. Там, в  детдомовском хоре, он начал заниматься музыкой. Вскоре талантливого мальчика направили в Специальную  музыкальную Школу при Ленинградской консерватории.Он учился на кларнете и начал сочинять, усиленно  подражая своему кумиру Дмитрию Шостаковичу.  Девятнадцати лет Гаврилин поступил в Ленинградскую  консерваторию, которую закончил в 1964 году как  композитор (по классу профессора О. Л. Евлахова) и как  музыковед­фольклорист (руководитель ­ профессор Ф. Л. Рубцов). Позднее он вёл класс композиции в  Музыкальном училище имени Н. А. Римского­Корсакова. В студенческие годы Гаврилин с увлечением постигал  новый для него мир классической и современной музыки,  литературы, участвовал в фольклорных экспедициях на  Псковщине и в северных областях России. Гаврилин хорошо знал и любил не только народную  песню, но и жизнь народа. Он легко сходился с людьми  разных социальных групп, с интересом изучал их  характеры, вслушивался в их речь и говорил: «Все они ­  деревенские, рабочие, курсанты, актёры, инженеры,дворники… ­ все помогают мне жить и быть  человеком». Своё творчество композитор адресовал массовому  слушателю, однако никогда не приспосабливался к нему.  В одном из интервью он сказал, что главная задача для  него ­ «неустанно бороться за высокий музыкальный  вкус народа, будить и просветлять человеческую  душу». Путь же к слушателю виделся ему через  песенность, через выразительную мелодию, через  поэтическое слово. В музыке Гаврилина свободно сочетаются различные  интонационные пласты ­ крестьянские, городские,  эстрадные, частушечные напевы, архаические мотивы  плача, причета, речевые интонации. В песенных мелодиях  могут появиться шёпот, говорок, рыдания, выкрики.  Такая выразительная, естественная музыкальная речь  даёт возможность воссоздать живой, реальныйчеловеческий характер. Это идёт от  традиций Даргомыжского и особенно Мусоргского. С  ними Гаврилина сближает ещё одно качество ­  театральность, зримость музыки. Он всегда стремился из  любого сюжета создать в своём сочинении, как он сам  говорил, «небольшое представленьице». Герои таких  «представленьиц» ­ обыкновенные скромные люди с  нелёгкой, подчас трагической судьбой. К ним композитор относится с сочувствием, состраданием, едко высмеивая  и обличая бездуховность, тупое самодовольство «сильных мира сего». Его творческая позиция близка таким  писателям, как В. Астафьев, В. Белов, В. Распутин, В.  Шукшин. Подобно им, композитор в гуще народной  жизни находит сильные, цельные характеры, призывает  творить добро, любить красоту, открывать её и в  повседневной жизни, и в душах человеческих.Успех и признание пришли к Гаврилину в 1965 году,  когда впервые прозвучал вокальный цикл «Русская  тетрадь», за который композитор был удостоен  Государственной премии РСФСР имени Глинки.  Произведением на уровне большой классической музыки  назвал этот цикл Дмитрий Шостакович. Содержание цикла ­  это история трагической любви  девушки, рассказанная как бы от её имени. Песни написаны на современные народные тексты, но без  использования подлинных народных мелодий. Тем не  менее, во всех номерах цикла ощущается глубинная  внутренняя связь с народно­песенными истоками. Это  проявляется и в ладогармоническом языке, и в  метроритмическом строении, и прежде всего в самих  мелодиях песен. Они пронизаны народными песенно­ речевыми интонациями, которые свободно  «растворяются» в напевах, а их выразительностьпредельно усиливается, даже драматизируется. Такова,  например, мелодия второй песни («Страдальная»). В ней  воспроизведён пронзительно звучащий частушечный  выкрик, но в более широком диапазоне ­ со скачком на  увеличенную кварту через октаву (ундециму). Вокальный цикл стал одним из любимых жанров  Гаврилина. Кроме «Русской тетради» он написал две  «Немецкие тетради» на стихи Гейне для мужского голоса  и фортепиано, циклы «Времена года» для женского  голоса и фортепиано на стихи Есенина и народные слова,  «Вечерок» для женского голоса и фортепиано на слова  разных поэтов. Но композитор, как говорилось, работал и в других  жанрах. Знакомство с песнями «бардов» вдохновило его  на создание вокально­инструментального цикла «Земля»  на стихи поэтессы А. Шульгиной с гражданской  тематикой (юноша ценой жизни спасает хлебное поле отогня). Поэтические тексты, написанные в крестьянской  манере, поются в ритме «бит» в сопровождении  эстрадного вокально­инструментального ансамбля. Гаврилин создавал и музыкально­сценические  произведения. Это были оперы («Моряк и рябина»,  «Семейный альбом», «Пещное действо»), балеты  («Анюта», «Подпоручик Романов», «Дом у дороги»,  «Женитьба Бальзаминова»), музыка для драматического  театра и кино. В некоторых случаях толчком к появлению таких произведений послужили инструментальные пьесы.  Известный балет «Анюта» возник именно на такой основе. Однажды ленинградский режиссёр Александр Белинский, задумавший ставить на телевидении фильм­балет по  рассказу А. П. Чехова «Анна на шее», услышал  фортепианную пьесу Гаврилина «Вальс» и был ею  совершенно очарован. Он уговорил композитора  оркестровать различные фортепианные миниатюры исоздать на их основе балетный спектакль. Вальс стал в  нём главным, скрепляющим всю композицию балета  номером. Со сценическим действием связаны многие произведения  Гаврилина, не предназначенные специально для  театральной сцены. Таков в его творчестве жанр,  получивший название «музыкальное действо», ­ крупная  музыкальная форма, соединяющая ораторию и  сценическое представление. В этих произведениях  артисты хора, по замыслу автора, должные петь наизусть,  передвигаться по сцене, обыгрывать текст мимикой и  жестами. Певцы­солисты становятся персонажами  музыкального представления. К этому жанру относятся  такие крупные сочинения, как «Скоморохи» и  «Перезвоны». Симфония русской душиСимфония­действо «Перезвоны» для хора, солистов, гобоя и ударных Эпиграфом к этому замечательному сочинению Валерия  Александровича Гаврилина могли бы стать его  собственные поэтические строки: На свете нет печальней повести, Чем жить по совести... «По моему замыслу, ­ говорил композитор, ­ сочинение  должно передать душевную жизнь народа через судьбу одного человека ­ от рождения, через детство и  юность, зрелость. К концу ­ бесконечная дорога, по  которой идут люди, поколение за поколением, образы  дороги, пути, реки жизни...» «Перезвоны» ­ вершина творчества Гаврилина. Это  грандиозная фреска истории человека и его народа, их  общей судьбы.В истории отечественной культуры хоровая симфония­ действо «Перезвоны» ­ произведение этапное. Оно не  знает аналогов. Масштабность замысла и художественное  совершенство его воплощения, новаторство концепции,  свежесть образов и органичное претворение национальных традиций сделали его в современной культуре событием  первостепенной важности. Что же такое эти многозначные и переливчатые  «Перезвоны», само название которых переполнено столь  многими смысловыми обертонами и историческими  ассоциациями? Свою родословную они ведут от древней  традиции колокольности в русской музыке.  Многочисленные в сочинении звоны колоколов, курантов  и колокольчиков знают историю страны и «звонкие  судьбы», помнят лишение языка, изгнание и кандалы,  вершины русской художественной и публицистической  литературы, русского искусства. И привлекают они,прежде всего, своей ёмкой символикой, ибо это –  звучащие быт и Бытие, измеренное время, празднично­ буднично­трагическая симфония народной жизни, знак  единения  и общей судьбы.  И все эти перезвоны то  сливаются в один грандиозный символический звон  несущейся вдаль Птицы­Тройки, то вновь рассыпаются на миллионы подобий, хранящих память­отзвук этого  общего звона. «Перезвоны» можно сравнить с древнерусской Книгой.  Как древняя Книга они как бы единым «взором»  охватывают Вечность и Время, историю Руси и житие  отдельного человека. Обрамляющие номера ­ «Весело на  душе» и «Дорога» ­ подобны потемневшему переплёту  или заставке, где множество причудливых картин, эмблем и виньеток. Здесь ещё царствует хаос мироздания.  Отдельная человеческая жизнь ещё не отделена от  предшествующих и последующих, от многих другихжизней. Однако уже положены её пределы: Небо и Земля,  Жизнь и Смерть, Добро и Зло, Ад и Рай. Между ними  тянется дорога. Следуя авторской интерпретации этого образа,  человечество «вступает на путь жизни и идёт по нему  упрямо, с верой, с грехом, и каждого человека ожидает  конец, но люди продолжают идти, дорога эта вечная,  тяжкая, но почему­то необходимая». «Перезвоны» ­ одно из наиболее значительных  произведений Гаврилина. Он создавал «Перезвоны» в  течение 1981­1982 годов, вдохновлённый творчеством  Василия Шукшина. Произведение было исполнено в 1984  году в Ленинграде и отмечено Государственной премией  СССР. Масштабы сочинения огромны: действо продолжается  полтора часа и занимает два отделения концерта.  Название «действо» указывает на связь произведения суходящими в глубину веков традициями народных  театрализованных представлений. Другое жанровое определение – «симфония» – вызвано  определёнными закономерностями симфонического  развития. Несмотря на отсутствие оркестра, «Перезвоны» ­ это эпическая песенная хоровая симфония. Главное действующее лицо сочинения – хор (из  инструментов участвуют лишь гобой и группа ударных).  Хор в «Перезвонах» одновременно солирует и исполняет  функцию инструментального аккомпанемента,  декламирует текст, скандирует отдельные слова, наконец, подразумевается его сценическое движение и  жестикуляция. «Перезвоны» имеют подзаголовок «По прочтении  Шукшина».Драматическая судьба безвременно скончавшегося  талантливейшего писателя, кинорежиссёра, сценариста и  актёра Василия Макаровича Шукшина не могла  взволновать истинно гражданскую натуру композитора.  Ведь линии их жизни во многом схожи: выходцы из  российской глубинки, силой своего таланта и  трудолюбия, проторившие себе дорогу в большое  искусство, они и темой творческих изысканий независимо друг от друга избрали постижение «тайны национального» (Белинский), осмысление русского характера. В рассказе В. Шукшина «Слово о малой Родине» есть  такие слова: «Когда буду умирать, в последний миг  успею подумать о матери, о детях, о Родине, которая  живёт во мне. Дороже у меня ничего нет… Всю жизнь несу Родину в душе, люблю её, жив ею, она придаёт мне силы, когда случается трудно и горько… Красота еёподнебесная, редкая на земле. Дело, наверное, в том,  что даёт Родина – каждому из нас – в дорогу…» Творчество этого писателя, воссоздавшего в своих  произведениях жизнь российской глубинки,  запечатлевшего русские характеры, было близко  Гаврилину. Как писал сам композитор о Шукшине и  своём произведении: «Всё написанное им предельно  искренне, бескомпромиссно, полно любви к человеку и к  родной земле. Об этом я приглашаю поразмышлять  своих слушателей. Так и выстраивается «Действо»:  начало и конец – трудная дорога. А в середине – свет.  Он есть и будет в жизни всегда. И всегда будет любо  выйти на простор, взглянуть, как велика и прекрасна  русская земля. И как бы ни менялся мир, есть в нём  красота, совесть, надежда». Литературно­поэтической основой «Перезвонов» стали  тексты народных песен, пословицы, поговорки, детскиесчиталки, прибаутки, а также стихи Альбины Шульгиной  и самого композитора, фрагменты «Поучения Владимира  Мономаха» (в переводе со старославянского академика  Дмитрия Лихачёва). В некоторых частях использованы  словосочетания, напоминающие звучание  инструментальной музыки (например, «ти­ри­ри», «туды­ сюды»). В произведении 13 хоровых частей и 7 инструментальных. В них предстают жизнь и судьба героя от колыбели до  могилы. Герой ­ обобщённый, собирательный образ, в  котором отразились черты Степана Разина, атамана,  Кудеяра и других русских бунтарей. Его роль поручена  то чтецу, то солисту­тенору, а в конце произведения ­  солирующему дисканту. Разные этапы жизненного пути, состояния человеческой  души запечатлены в музыке редкой красоты. Она вбирает  в себя едва ли не все пласты русской песенности отсуровых архаических мотивов до интонаций современных  уличных песен. Звуки музыки «Весело на душе» ­ создаётся противоречие между  многократно повторяющимися словами «Весело на душе» и внутренним напряжением, заключённым в музыке, в её  мелодии, звучащей на одной высоте. Барабанный бой во  вступлении, как сигнал, привлекает наше внимание и в  какой­то мере тоже вызывает напряжение и тревогу. Сели­поехали, Весело на душе, Не за орехами, Весело на душе. Силы небесны ­ Глазки твои прелестны. Кони дарёные, Весело на душе,Слёзы солёные, Весело на душе. «Дудочка» ­ меланхоличное соло гобоя, имитирующего  рожок или жалейку. «Её негромкая песня­разговор,  песня­плач печальна и проникновенна. Она как будто всё  время силится, но не может вырваться из своего  бессловесного плена», ­ пишет музыковед А. Тевосян.  Вырезанная из тростника и одухотворённая человеческим  дыханием говорит и думает по­людски, но помнит  шуршанье ветра и посвист птиц, голоса сказок и  сметливые пальцы Ивана­дурака». Один из критиков назвал неоднократно появляющийся в  контексте целого тему­символ ­ Дудочку В. Гаврилина ­  бессловесным, но много говорящим «голосом души  главного героя» произведения. «Посиделки» ­ выдержан в духе лукавых лирических  частушек­«страданий».«Ти­ри­ри» ­ изящная звукопись. «Вечерняя музыка» ­ песня без слов, хоровой вокализ,  удивительный по своей красоте и благородству пейзаж­ наблюдение. Спев вокализом (на слог или гласную)  главную мелодию «Вечерней музыки», учащиеся  почувствуют её необыкновенную песенность, широту  дыхания, гибкость мелодии. Искренность бессловесного  высказывания людей, наблюдающих красоту уходящего  дня, создаётся композитором благодаря красочности  хоровой ткани, выразительному голосу (сопрано), словно  парящему над звучанием смешанного хора. Что это ­  песня, молитва, воспоминание? «Воскресенье» ­ наполнено колокольными звонами. «Ночью» ­ беседа матери с сыном. «Страшенная баба» ­ злой, агрессивный образ, поданный, однако, в сказочно­юмористическом плане. Страшенная  баба запечатлевается в нашей памяти не просто как БабаЯга из старинных сказок и отнюдь не как добрая  чудаковатая старушка в современных её интерпретациях,  но как обобщённый образ зла наступательного,  человеконенавистной воительницы. По­видимому, отнюдь не случайно здесь возникают  отчётливые аллюзии «Полёта валькирий» Вагнера. «Молитва» ­ является смысловой кульминацией всего  произведения ­ торжественный монолог чтеца на фоне  ударов большого колокола и песнопения хора с закрытым  ртом. Здесь произносятся слова «Поучения», не  утратившие своей актуальности и в наше время. Боязнь  встать на путь зла, убить в себе духовное, утратить  восприятие красоты жизни ­ эта мысль «Поучения» всегда волновала Гаврилина, являлась главной идеей всего его  творчества. Тихий колокольный звон в длительном вступлении звучит как призыв, заставляющий остановиться, прислушаться,что сейчас будет. Вокализ низких мужских голосов как  бы подводит нас к месту действия. (Может быть, к  монастырю?) Искренне звучит текст молитвы. Каждая  фраза чтеца глубоко содержательна и значима. «Зачем печалишься, душа моя?..» Вступают женские  голоса (смешанный хор), на фоне которого поёт солистка  – слышен как будто плач. «Злоумышляет грешный  против праведного...» На фоне скользящей вниз мелодии (нисходящий  хроматический ход), усиливающей ощущение  безысходности, звучат слова: «В скорби будь  утешителем, /Всемилостивец, не медли, /Ибо попрал  меня человек, /Всякий день, нападая, теснит меня». «Матка­река» ­ полная стихийной могучей силы,  передающая из поколения в поколение негасимый «свет  жизни» (А. Платонов).И над всем царит великий охранительный дух  материнства. Вспомним и дудочку, которая рождена  природой, сотворена человеком и звучит голосом матери.  Теперь она ­ совестливая, добрая, поющая душа сына. Свиридов говорил о «Перезвонах»: «Музыка Гаврилина  вся, от первой до последней ноты, напоена русским  мелосом, чистота её стиля поразительна.  Органическое, сыновнее чувство Родины ­ драгоценное  свойство этой музыки, её сердцевина. Из песен и хоров  Гаврилина встаёт вольная, перезвонная Русь. Это  совсем не любование экзотикой и архаикой, не  музыкальное «штукарство» на раритетах древнего  искусства. Это – подлинно. Это написано кровью  сердца ­ живая, современная музыка глубоко народного склада и, самое главное, современного мироощущения,  рождённая здесь, на наших просторах».Этими словами можно охарактеризовать всё творчество  Валерия Гаврилина... Вопросы: 1. Каковы истоки творчества В. Гаврилина? 2. Повлияли ли события личной жизни на творчество  или жизненную позицию В. Гаврилина? 3. Какой жанр оказался наиболее любимым в творчестве композитора и почему? 4. Согласны ли вы с тем, что В. Гаврилина называют  «русским Шубертом»? Аргументируйте. 5. Что ближе композитору: фольклор или классика? Что нового вносит он в русскую музыку 20­го века?Франц Шуберт. Баллада «Лесной царь» Особое место в песенном жанре занимает баллада. В  далёкой древности балладами называли танцевальные  песни. В средние века баллады стали песнями  повествовательного характера. В них нашли отражение  народные предания, истории о таинственных событиях,судьбах бесстрашных героев, заповедном мире духов,  фантастические, мистические обряды. Создателем вокальной баллады считается Ф. Шуберт. На  рубеже XXVIII – XIX вв. этот старинный жанр был, как  бы открыт заново в творчестве писателей и  композиторов­романтиков. Баллада – так стали называть вокальную или  инструментальную пьесу романтического характера. В  музыкальной балладе повествовательный характер  сочетается с картинностью изображения вымыслов о  чудесном, «ужасном», драматичностью выражения чувств любви и ненависти, страдания и радости, мечтательной  грусти и устремлённости порыва. В вокальной балладе  повествование нередко строится на сопоставлении  контрастных образов при непрерывном развитии музыки,  тесно связанной с сюжетом поэтического текста.В немецкой поэзии возрождением и новой жизнью баллада обязана Гёте, Шиллеру, Гейне. В музыке известностью  пользовались баллады немецкого композитора конца  XVIII века И. Р. Цумштега (1760 ­1802). Шуберт ещё в  конвикте увлекался его балладами. У самого же Шуберта, песен баллад не так много, и «Лесной царь» остаётся  самым совершенным его созданием в этом новом жанре  романтической музыки. «Лесной царь» ­ произведение, в котором ярко  проявилось романтическое влечение к необычному, к  образам фантастическим, к сюжетам, где реальное подчас неотделимо от вымышленного. Характерно само  обращение Шуберта к жанру баллады.  Ф. Шуберта зачаровывала поэзия Гёте. Она волновала,  пленяла фантазию, ум, душу молодого композитора.  Свыше 70 песен написано на слова великого немецкого  поэта. Балладу «Лесной царь» Шуберт сочинил, когдаему было всего 18 лет. Вот как описывает рождение этой  песни один из его друзей: «Мы застали Шуберта в  совершенно разгорячённом состоянии, громко читавшим  по книжке «Лесного царя». Он прошёлся с книжкой  несколько раз взад и вперёд по комнате, внезапно сел, и в  самое короткое время баллада появилась на бумаге… В  тот же вечер «Лесной царь» был исполнен и принят с  восторгом». Вот как описывает свои чувства И. Кошмина после  первого исполнения баллады «Лесной царь» немецким  певцом Фоглем: «…с первых звуков фортепиано все  поддались магическому действию музыки. Перед  слушателями предстала тревожная, беспокойная картина. В зал ворвался зловеще завывающий ветер, шум деревьев,  топот стремительно скачущего всадника. Бурное  порывистое движение увлекает вперёд. Несущийся поток  музыки пронизан упругим пульсирующим ритмом. Низкиерокочущие пассажи сгущают мрачные краски. Постепенно звуки фортепиано затихают, теперь они доносятся как бы  издалека, приглушённо и едва слышно. После большого  фортепианного вступления Фогль запел…» Это уже не просто песня, а драматическая сценка, в  которой участвуют три действующих лица: отец,  скачущий на коне, больной ребёнок, которого он везёт с  собой, и лесной царь. Баллада Шуберта рисует  фантастическую картину: здесь и таинственный,  окутанный мрачной мглой лес, и мчащийся сквозь этот  лес отец с умирающим ребёнком на руках, и  фантастический образ грозного лесного царя,  завлекающего в своё страшное царство бредящего  ребёнка. У каждого из героев баллады своя музыкальная  характеристика. Напряжённость, ужас, мольба звучат всловах ребёнка, вкрадчивость слышится в речах лесного  царя. Отец успокаивает своего сына. Музыкальный язык понятен без перевода. И, несомненно,  прослушав балладу «Лесной царь» ­ одно из самых  знаменитых произведений Шуберта на стихи И. В. Гёте –  на немецком языке, по звучанию самой музыки можно  почувствовать, что это неторопливое повествование  автора или взволнованный разговор нескольких  действующих лиц. Баллада исполняется, как правило, на языке оригинала ­  немецком, поэтому её смысл и содержание нуждаются в  переводе. Перевод существует ­ лучший перевод гётевской баллады  на русский язык, несмотря на то, что сделан он почти два  столетия назад. Его автор ­ В. Жуковский, ­ современник  Пушкина, своеобразный, очень тонкий, глубоколирический поэт, дал такую трактовку «Страшного  видения» Гёте. Лесной царь Кто скачет, кто мчится под хладною мглой? Ездок запоздалый, с ним сын молодой. К отцу, весь издрогнув, малютка приник; Обняв, его держит и греет старик. «Дитя, что ко мне ты так робко прильнул?» «Родимый, лесной царь в глаза мне сверкнул: Он в темной короне, с густой бородой». «О нет, то белеет туман над водой». «Дитя, оглянися, младенец, ко мне; Весёлого много в моей стороне: Цветы бирюзовы, жемчужны струи; Из золота слиты чертоги мои». «Родимый, лесной царь со мной говорит: Он золото, перлы и радость сулит».«О нет, мой младенец, ослышался ты: То ветер, проснувшись, колыхнул листы». «Ко мне, мой младенец! В дуброве моей Узнаешь прекрасных моих дочерей; При месяце будут играть и летать, Играя, летая, тебя усыплять». «Родимый, лесной царь созвал дочерей: Мне, вижу, кивают из темных ветвей». «О нет, всё спокойно в ночной глубине: То ветлы седые стоят в стороне». «Дитя, я пленился твоей красотой: Неволей иль волей, а будешь ты мой». «Родимый, лесной царь нас хочет догнать; Уж вот он: мне душно, мне тяжко дышать». Ездок оробелый не скачет, летит; Младенец тоскует, младенец кричит;Ездок погоняет, ездок доскакал... В руках его мёртвый младенец лежал. «Лесной царь» ­ свободная композиция, музыкальное  строение которой подчинено развёртыванию сюжета.  Замечательна при этом гармония всех соотношений:  сквозного музыкально­драматического развития и  симметричности форм, вокального и инструментального  начал, выразительности и изобразительности. Ритм сопровождения, его непрерывное тяжёлое биение,  пронизывает балладу, скрепляет и объединяет все части  целого. В эту безостановочную октавную дробь ­  подражание топоту коня, скачке ­ вклиниваются  тревожно возбуждённые гаммаобразные взлёты в басу.  Объединяя изобразительные и выразительные приёмы,  Шуберт создаёт полную зрительно­слуховую иллюзию.Начинается баллада большим фортепианным  вступлением, материал которого продолжает затем  развиваться в партии сопровождения. Кроме фортепианного вступления есть ещё и вокальное  обрамление, то есть вокальное вступление и послесловие;  оно ведётся от лица рассказчика­повествователя: Кто скачет, кто мчится под хладною мглой? Ездок запоздалый, с ним сын молодой. Словами рассказчика завершается повествование: Ездок погоняет, ездок доскакал... В руках его мёртвый младенец лежал… Остальной текст ­ прямая речь, распределённая между  отцом, его сыном и лесным царём. Реальные лица ­ повествователь, отец, ребёнок  объединены близостью интонационного строя. Но в  соответствии с текстом, в музыку баллады всякий разпривносятся новые штрихи, которые оттеняют  индивидуальные черты, состояние каждого персонажа. Речь Лесного царя заметно отличается от взволнованной  речи рассказчика, ребёнка и отца преобладанием  ласковой вкрадчивости, мягкости, завлекательности.  Обратите внимание на характер мелодии ­ отрывистой, с  обилием вопросов и восходящих интонаций в партиях  всех персонажей, кроме Лесного царя, у него же она ­  плавная, закруглённая, певучая. Но не только характер мелодической интонации ­ с  появлением Лесного царя меняется всё фактурное  сопровождение: ритм бешеной скачки, пронизывающий  балладу от начала до конца, уступает место более  спокойно звучащим аккордам, очень благозвучным,  нежным, убаюкивающим. Возникает даже своеобразный контраст между эпизодами  баллады, такой взволнованной, тревожной по характеру вцелом, с двумя лишь проблесками спокойствия и  благозвучия (две фразы Лесного царя). Не зная содержания произведения, возможно даже  ошибиться, связав лирические эпизоды с появлением  доброго и светлого персонажа на фоне общего смятения и тревоги. Такова трагическая ирония этой музыки, как бы  дразнящей слушателя мнимым светом и мягким  призывом. На самом деле, как это часто бывает в искусстве, именно  в такой ласковости таится самое страшное: зов к смерти,  непоправимости и безвозвратности ухода. Поэтому музыка Шуберта не оставляет нам иллюзий: едва умолкают сладкие и страшные речи Лесного царя, тут же  вновь врывается неистовая скачка коня (или стук  сердца?), своей стремительностью показывающая нам  последний рывок к спасению, к преодолению страшного  леса, его темных и таинственных глубин.На этом и заканчивается динамика музыкального  развития баллады: потому что в конце, когда наступает  остановка в движении, последняя фраза звучит уже как  послесловие: «В руках его мёртвый младенец лежал». Эта баллада, благодаря реализму своих образов, является  одним из самых впечатляющих произведений Шуберта. О неизменном в музыке Понятие хорошей музыки ныне значит ровным счётом  то же, что оно значило раньше. (К. Пендерецкий, композитор) Как бы точно ни выражала музыка дух своего времени, к  каким бы новым, оригинальным идеям ни стремился её  язык, всё же есть что­то, с чем она не может расстаться  по самой своей природе. Это «что­то» присутствует и в еёсодержании, и в композиции, и в тех особенностях  формы, которые мы определяем при помощи  словосочетания «музыкальный язык». Речь идёт о  художественном воздействии, вызывающем у слушателя  подлинное эстетическое переживание. Такое воздействие  вызвано обращением к человеческой мысли и чувствам, к  образам окружающего мира, всегда живого и  привлекательного. Константин Богаевский.  РадугаЛюбая подлинная музыка, какой бы сложной она  ни была, никогда не отказывается от того, что её  одухотворяет: это и человек во всей его сложности, и  жизнь с её испытаниями и радостями, и природа, и многоедругое, что было предметом интереса искусства во все  времена. Возможно, поэтому в творчестве одного и того же  композитора можно встретить самую разную музыку ­ от  тревожной и даже трагической до самой светлой и  радостной. Современный композитор, как и композитор  любой эпохи, по­прежнему может воплощать в своих  произведениях образы разрушения и в то же время  создавать прекрасные, возвышенные мелодии. Поэтому обратимся снова к музыке Бориса Чайковского ­ на этот раз к его Концерту для кларнета с оркестром. В этой музыке нашли своё воплощение важнейшие  особенности художественного стиля композитора, его  образного мира, отмеченного красотой мелодизма,  русской характерностью тем ­ неспешных,  проникновенно­лирических. Такая музыка возвращает  слушателя в мир естественных, живых чувств инастроений. Именно это свойство музыки выражает  глубинную веру композитора в нравственную чистоту  человека, его природное стремление к гармонии и  красоте, как и в то, что традиционные человеческие  ценности и в наши дни не утрачивают своего значения. Иван Шишкин. Новгород. Печёрский  монастырьИз отзывов о произведениях Б. Чайковского «Пропуская через своё большое сердце волнующие  художественные проблемы современности, человеческие  горести и радости, душевные переживания, композитор  умел сказать искренне и глубоко самое главное об  окружающем мире. И может быть, именно это свойствоего творчества так сильно притягивает нас, завораживает,  заставляет возвращаться к его сочинениям вновь и вновь»  (Ю. Серов, пианист). «Он даёт тебе ощущение, что ты попал в какой­то  богатый мир, богатый подробностями, как природа  бывает богата, как бывает богат берег моря... Даже,  скорее, не берег моря, а просто берег русской реки, берег  озера, заросшего камышами, по которому плывут лебеди  или утки и шелестит листва. Какое­то счастье есть в  музыке» (А. Митта, кинорежиссёр). Стремление к осознанию природных основ искусства  характерно не только для музыки, но и для других видов  художественной деятельности ­ поэзии, прозы, живописи.  В этом художники пытаются противостоять таким  тенденциям времени, когда сферу главных интересов  составляют вещи прежде всего практичные, как,  например, автомобили или электронные устройства.Владимир Маковский. Варят  вареньеКаковы же эти природные основы? Один из ответов даётся в стихотворении «Вернулся я...»  Расула Гамзатова. Вернулся я, спустя сто лет, Из темноты на землю эту. Зажмурился, увидев свет. Едва узнал свою планету... Вдруг слышу: шелестит трава, В ручье бежит вода живая. «Я вас люблю!..» ­ звучат слова И светят, не устаревая... Тысячелетие прошло.На землю я вернулся снова. Всё, что я помнил, замело Песками времени иного. Но так же меркнут звёзд огни, Узнав, что скоро солнце выйдет. А люди ­ как и в наши дни ­ Влюбляются и ненавидят... Ушёл я и вернулся вновь, Оставив вечность за спиною. Мир изменился до основ. Он весь пронизан новизною. Но всё­таки ­ зима бела. Цветы в лугах мерцают сонно. Любовь осталась как была. И прежнею осталась ссора. (Перевод Я. Козловского)Вопросы и задания: 1. Как ты понимаешь слова польского композитора К.  Пендерецкого, вынесенные в эпиграф этого параграфа? 2. Почему, по­твоему, в произведениях одного  композитора можно встретить самые разные темы,  чувства, настроения? Объясни свой ответ на примере  творчества Б. Чайковского. 3. Можешь ли ты согласиться, что музыка Концерта для  кларнета и камерного оркестра Б. Чайковского  наследует лучшие традиции русской музыки? В чём это  выражается? В чём новизна этой музыки? 4. Что стало бы с искусством, если бы оно отказалось от воплощения мира человека и отражало лишь приметы  времени, технический прогресс и т. д.?5. Какая главная мысль выражена в стихотворении Р.  Гамзатова? Какие вещи поэт считает преходящими, а  какие ­ неизменными? Как меняется музыка Хорошему из древности нужно следовать, но нужно  создавать и современное хорошее... (Мо­цзы, древний китайский мыслитель) Невозможно не заметить различий, которые явно  обнаруживаются при сравнении музыки старинной и  музыки современной. Музыка прошедших эпох, созданная такими мастерами, как, например, И. С. Бах, В. А.  Моцарт, Ф. Шуберт или П. Чайковский, для современного слушателя стала воплощением гармонии и красоты.Музыка же, создаваемая в наши дни, несёт совсем другие  переживания. По этому поводу очень точно высказался  Николаус Арнонкур, известный австрийский дирижёр:  «Современная музыка является отображением  современного состояния духа... Не потому ли, что наша  эпоха так дисгармонична и ужасна, нам не хочется, чтобы искусство, которое её отображает, вторгалось в нашу  жизнь?» Действительно, современная академическая музыка  является далеко не единственной музыкой, которая  составляет звуковой мир современности. Некоторые даже вполне сознательно избегают посещать концерты, где она  звучит. Среди любителей академической музыки немало  таких, которые готовы слушать исключительно классику;  точно так же и огромное количество музыкантов­ исполнителей предпочитают большей частью музыку  ушедших веков.Нельзя не согласиться с тем, что современная музыка  действительно стремится к отображению духа эпохи.  Может быть, поэтому её музыкальный язык нередко так  сложен и даже непонятен, а традиционное понятие  красоты звучания порой оказывается неприменимым.  Такая музыка создаётся самыми разными композиторами, в том числе и теми, кто в других своих сочинениях  обнаруживает яркий мелодический дар и умение  создавать действительно прекрасные и гармоничные  звучания. Послушайте фрагмент из I части Концерта для  фортепиано с оркестром композитора Бориса  Чайковского, одного из ярких и самобытных мастеров  отечественной музыки. По своему жанру I часть Концерта ­ грозная токката. С  первого же такта устанавливается безостановочное, чётко равномерное ритмическое движение, сохраняющееся напротяжении всей части. Настойчиво, требовательно,  властно десятки и сотни раз повторяется у солиста и в  оркестре одна и та же ритмическая фигура, создавая  образ зловещей, неотвратимой стихии. Марина Тиме­Блок. Городской  пейзаж с Луной (1968 г.)О чём эта музыка? Какие  впечатления навеял этот неумолимый, непрерывный,  неизменно повторяющийся ритм? Может быть, это  музыкальное высказывание ­ о суетливости самого  времени, о его вечной повторяемости, подобной тому, как бесконечно повторяется мотив в звучании уличной  шарманки?Только в отличие от уютной шарманки, играющей в  поэтических дворах детства, эта повторяемость  приобретает иное, уже «по­взрослому» жёсткое звучание.  Наверное, именно поэтому композитор обращается к  хорошо известному в истории музыки жанру токкаты,  наполняя его новым содержанием для передачи  настойчивого, упорного, безостановочного ритмического  движения. Из отзывов о произведениях Б. Чайковского «Многогранная, тысячеликая реальность, окружающая  нас, сложна и противоречива: прекрасное нередко  соседствует с безобразным, страшное ­ со смешным;  рядом с вечным стоит суетное, преходящее; то, что  кажется совершенством, иногда оборачивается  дисгармонией. Постигая эту сложную систему бытия,  художник, поэт, музыкант ­ каждый в своей области ­находят новые, часто также непростые формы  отображения (то есть объяснения) этой реальности…» Одна из важнейших коллизий  коллизия ­ столкновение,  противоречие) больших инструментальных композиций Б. Чайковского ­ сопоставление одухотворённой мысли,  живого человеческого чувства и внешних, безжизненных,  враждебно противостоящих человеку сил. Столкновение  возвышенной духовности и бездуховной, вне личной  механичности лежит в основе драматургии Концерта для  фортепиано с оркестром» (М. Якубов, музыковед). Вопросы и задания: 1. В чём, по­твоему, состоит главное отличие  современной академической музыки от музыки прошлых  столетий? 2. Созвучна ли музыка Концерта для фортепиано с  оркестром Б. Чайковского характеру нынешнеговремени? Что, по­твоему, выражает длительное, ровное,  непрерывное движение в музыке? 3. Крупнейший писатель современности Ч. Айтматов  говорил: «Одна из главных задач писателя­ ставить  диагноз нравственного состояния общества, предвидеть  эволюцию в духовной атмосфере времени. Художнику  наших дней предстоит проповедовать и внушать  человеку мысль о необходимости чувствовать, думать,  понимать другого как самого себя, обращаться ко всему  свету, доходить словом до каждого сердца. Человеку  свойственно жить сиюминутной жизнью. Литература и  искусство призваны сохранить великие идеи, перевести  их из глобального в личный план, чтобы каждый человек  был озабочен проблемами мира как своими  собственными».  Как ты понимаешь эти слова? Можно ли применить их к  музыке?Почему меняется музыка Нужны новые уши для новой музыки...  (Ф. Ницше, философ) Окружающий мир меняется очень быстро. Растут города,  строятся новые дома, дороги, разбиваются парки.  Человек, надолго покинувший привычную обстановку,рискует вернуться в малознакомое место. Это изменения  видимые, материальные. Однако меняется и сам человек. Он растёт, взрослеет,  читает книги, путешествует, радуется и печалится. С  годами он становится опытнее, и этот опыт ­ счастливый  или не очень неизбежно преобразует его характер,  интересы, личность. Другим становится и взгляд на  окружающий мир: любое событие, любое место человек  воспринимает совсем не так, как в детстве. Это  изменения внутренние, невидимые. Во все времена люди пытались осмыслить перемены,  происходящие и вокруг, и с ними самими. Ещё Гераклит,  древнегреческий философ, произнёс известную фразу:  «На входящих в те же самые реки притекают в один раз  одни, в другой раз другие воды», Теперь мы произносим  её так: «В одну и ту же реку нельзя войти дважды».У замечательного поэта Давида Самойлова есть  стихотворение, которое называется «Двор моего  детства»: Евгений Куманьков. Старая Москва.  У Сивцего Вражка (1963) Ещё я помню уличных гимнастов, Шарманщиков, медведей и цыган И помню развесёлый балаган Петрушек голосистых и носатых.У нас был двор квадратный. А над ним Висело небо ­ в тучах или звёздах. В сарае у матрасника на козлах Вились пружины, как железный дым. Ириски продавали нам с лотка. И жизнь была приятна и сладка ... И в той Москве, которой нет почти И от которой лишь осталось чувство, Про бедность и величие искусства Я узнавал, наверно, лет с пяти. Я б вас позвал с собой в мой старый дом. (Шарманщики, петрушка ­ что за чудо!) Но как припомню долгий путь оттуда ­ Не надо! Нет!.. Уж лучше не пойдём!..