Внеурочная хоровая деятельность

У Ч Е Б Н О Е   П О С О Б И Е   П О   М У З Ы К Е

Поющим и играющим

 

(«Поющие» руки и инструменты).

 

«Глобус»:  «Потому, что нам нельзя без песен, чтобы в сердце не закралась плесень…»

М.Горький:  “В каждом деле нужно знать историю его развития”

С.Кузина: “Когда человек поет сам для себя, он испытывает чисто физическое удовольствие».

 

И. Назаренко: «Голос - это посол от человека к человеку, от сердца к сердцу, средство человеческого общения».

 

А. Серов:  «Всякая музыка, естественно говоря, есть пение».                                 

 

 К. Станиславский:  «Когда вы исполняете, подставляйте всегда какую-то психологическую задачу, чтобы были не голые ноты, а мысли-ноты (чувства-эмоции).

 

Шаляпин Ф.И.: «Когда Рахманинов сидит за фортепиано и аккомпанирует, то приходиться говорить:  «Не я пою, а мы поем».

 

Н.Д. Кашкин: 

 «Когда Рубинштейн играл своего «Демона» - его пение превосходило пение      певцов».

I.     ВЕЛИКИЕ О ПЕНИИ

Г.Гейне:   «То, что отнимает жизнь, возвращает музыка».

 

ПЕНИЕ КАК ПРИЗНАНИЕ В ЛЮБВИ.

Петь, мы, люди начали раньше, чем говорить. Причиной этому послужило разделение мира на самцов и самок, у которых влечение к процессу размножения было сильнее тяги к знаниям и развитию интеллектуальных способностей. Ч.Дарвин был убежден, что привычка издавать музыкальные звуки родились впервые, как средство ухаживания и ассоциировалось с ожиданием самых сильнейших наслаждений: любви, соперничества, победы.

 

ПЕСНЯ КАК ПУТЬ РЕШЕНИЯ ЖИТЕЙСКИХ И ГОСУДАРСТВЕННЫХ ПРОБЛЕМ.

В античном мире песня была средством сохранения и передачи великих событий, поскольку средства массовой информации в то время отсутствовали. Министром песенной информации можно считать Гомера. Любовь к пению погубило Нерона. Чтобы выходить победителем на всех песенно-музыкальных соревнованиях, было загублено и задушено очень много певцов, попробовавших   состязаться с ним. Истощив терпение народа, который приговорил его к смерти, он был вынужден заколоть себя со словами: “Какого певца (актера) теряет сегодня Рим!”

 

  ПЕСНЯ КАК ОРУЖИЕ.

Военная песня воодушевляет солдат и удваивает храбрость. С песнями шли полки грозного царя на взорванные стены Казани. С песнопениями же входил в 1612 году князь Пожарский в освобожденную Москву.  Под песню “Ах, зачем было огород городить!” входили русские войска в Милан. А песня Александрова “Вставай, страна огромная” давала нам силы победить фашизм.

ПЕСНЯ КАК ПОЛИТИЧЕСКОЕ ОРУЖИЕ.

Плутарх и Афине передают, что законы в то время писались стихами и пелись публично. Кстати, пелись они и у нас в виде “Гимна  Советского Союза”, в тексте которого отражались статьи 2 и 6 главы  1,  статьи 36 главы 6, статьи 70 и 71 главы 8 Конституции СССР. В отличии от сегодняшней оппозиции, у которой в распоряжении сотни песен, сочиненных за 70 лет советской власти, нынешней демократической власти вместе хором петь нечего. А если нет объединяющих песен, людям трудно о чем - либо договориться...

 

ХОЧЕШЬ УЗНАТЬ ЧЕЛОВЕКА - ЗАСТАВЬ ЕГО СПЕТЬ.

Что же происходит с нами, когда мы поем? Пение отличается тем, что в речи человек строит логические обороты, и этими огромными логическими связями, цепями причин и следствий он связан с миром. А когда человек поет, то переходит в эмоциональную сферу. Ведь петь можно только душой. Когда люди поют компанией, они испытывают целую гамму чувств.  Кроме того, что они вместе сопереживают, они попадают в резонанс и как бы друг друга изнутри взбадривают. Это сильная песенная вибрация, от которой даже мурашки по спине идут - особенно,  когда  поет  слаженная компания мужчин.  Самое главное - человек в пении раскрывается, становится самим собой. Люди лживые поют очень редко...

“Не уметь петь так же стыдно, как не уметь читать” -  Ф.Аквинский.

“Чем больше учишься, тем более чувствуешь потребность учиться” - Монтескье.

“Избегайте тех..., кто ненавидит советы, < которыми можно воспользоваться >. Советы эти подобны молнии, которая устрашает и в то же время освещает < путь идущим в темноте >.  “Я сохраняю за собой необходимость указания - насколько возможно научиться начальным правилам для того чтобы не петь  в  потемках”  - И.Назаренко.

“В искусстве гораздо более совершенствуются, размышляя, нежели упражняясь” - Жаклин.

“Пению нужно учиться больше умом, а не голосом, так как, утомив голос, никакими средствами не приведешь его опять в хорошее состояние” И.Назаренко.

 

 

 

 

 

ПЕСНЯ КАК СРЕДСТВО ИЗЛЕЧЕНИЯ.

По Библии, древнееврейский царь Саул, страдавший тяжелыми приступами тоски, успокаивался при звуках арфы будущего царя Давида.  В одном египетском папирусе содержится предписание для лечения бесплодных женщин музыкой. Аристотель и Пифагор рекомендовали пение при лечении душевных больных и помешательств.

 

И.С. Тургенев: «Певцы»

«… Странно подействовал  этот трепещущий, звенящий ЗВУК на всех нас;… За этим первым звуком последовал другой, более твердый и протяжный, но все еще видимо дрожащий, как струна, когда, внезапно прозвенев под сильным пальцем, она колеблется последним, быстро замирающим колебанием; за вторым – третий, и, понемногу  разгорячась и расширяясь, полилась заунывная песня.   

…Я, признаюсь, редко слыхивал подобный голос: он был слегка разбит и звенел, как надтреснутый…».     (КОЛОКОЛ)           (Задержать дыхание и …  ЗАЗВЕНЕТЬ КОЛОКОЛОМ!!!)        

              

 

 

 

ПОМОГИ СЕБЕ САМ   И   ГОЛОСУ НУЖНА ГИМНАСТИКА.  (АиФ)

Общественный деятель, педагог, лектор знают цену выразительной и эмоциональной речи. Однако часто людей “речевых” профессий подводит голос: он быстро утомляется, хрипит, теряет выразительность.  Специальные упражнения помогают избежать подобных осложнений, а в холодную погоду и уберечь голосовой аппарат от простудных заболеваний. В первую очередь для сохранения здоровья и предупреждения расстройства голоса важно всегда пользоваться                  н о с о в ы м   дыханием.

Упражнения:

1.Сделать 5 - 6 вдохов и выдохов через левую и правую ноздрю поочередно, закрывая отдыхающую указательным пальцем.

2.На вдохе носом оказывайте сопротивление воздуху, надавливая пальцем на крылья носа 8 - 10 раз.

3.Сделать вдох носом, на выдохе протяжно тянуть звук БМММ, одновременно постукивая пальцем по крыльям носа.

Для сохранения звучности голоса необходимо научиться правильно дышать. Приобрести этот навык помогут следующие упражнения:

1.Стоя или сидя носом направить в область живота (как бы ощущая его заполнение). Выдох через маленькое отверстие между губами, мышцы живота подтягиваются. Повторить 5 - 6 раз.

2.Сделайте несколько брюшно - носовых выдыханий:

а. Стоя, быстро втянуть мышцы живота и одновременно быстро выдохнуть через нос, вдох обычный, 4 - 6 раз.

б. То же самое сидя и во время ходьбы.

Для акустических и тембральных свойств голоса необходимо развивать мышцы глотки, языка, выявлять резонирующие свойства организма:

1.Произнести беззвучно А - Э - О, стараясь шире раскрыть полость ЗЕВА, а не рот. Повторить 10 раз.

2.Несколько раз зевните (зевок стимулирует не только голосовой аппарат, но и деятельность головного мозга, а также снимает стрессовые состояния).

3.Энергично произнесите П - Б, эти звуки укрепляют мышцы губ.  3-4 раза.

4.Для укрепления мышц языка Т - Д. 3 - 4 раза.

5.Для укрепления мышц глотки энергично произнесите К - Г. 3 4 раза.

 

 

 

 

 

 

 

Ламперти: «Школа пения – это школа дыхания»

 

К. Эверарди:  «Цель – красивое и осмысленное пение, построенное на свободно льющемся (кантиленном) звучании.

Фр. Ламперти:  «Крик – естественный враг пения!»

У. Мазетти: «Кто кричит – тот губит голос».

Ж.Берар: «Гортанные губы» обладают способностью вибрировать и образовывать звуки, подобно струнам скрипки.       Воздух  играет роль смычка, который надо держать в области подложечки, там же и усиливать его.

        Грудь и легкие исполняют функцию руки, двигающей смычок».

М. Гарсиа: «Грудь имеет назначение питать голос воздухом, но не толкать его и не выпихивать» (вдыхательная установка).

О ВДОХЕ:      ^(1?)

У. Бартоломью: «Правильный прием вздоха освобождает зажатые мускулы. Челюсти…освободятся от скованности, и дыхание сделается более глубоким. Глотка будет увеличиваться, а гортань опускаться, потому что легкие, расширяясь во время вдоха, также слегка опускаются и тянут за собой трахею. Получается полузевок, помогающий поддерживать глотку расширенной».  (полузевок - обратить внимание на барабанные перепонки-перекрывают).

С. Фучито о Карузо: «Вследствие глубокого и медленного вдоха диафрагма опускалась, брюшные стенки и ребра   р а с ш и р я л и с ь  и поднималась грудная клетка. Если диафрагма опущена, то достигнут самый главный фактор обеспечения воздушного давления, поддерживаемого в легких для образования громких и тихих звуков»  (колокол)».

У. Мазетти: «Дышать настолько глубоко, чтобы стенки грудной клетки могли, как можно больше  р а с ш и р я л и с ь ». 

Мандль: «При грудобрюшном типе дыхания   р а с ш и р е н и е   живота есть следствие главной задачи – приобретения наиболее «экономного» дыхания, достигаемого опусканием (сжиманием) грудобрюшной преграды (диафрагмы) и удерживание ее в сокращенном виде, способствующем более плавному и продолжительному выдоху».

   Н. Салина: «Эверарди заставлял делать глубокий вдох,   р а с ш и р я я   живот, грудь, бока , затем дыхание…задержать в области мечевидного отростка грудной кости и, медленно оттуда выдыхая, начинать петь, опирая звук в той же точке, где сначала задерживалось дыхание) .  (начинать «лить»,  - песня льется из души!!!)

Е. Муравьева: «Во время пения горло должно быть   ш и р о к о  открыто, т.е. следует, как бы «ВДЫХАТЬ» горлом, но осторожно, с певческой  позицией. Между отдельными фразами не надо закрывать горла. При движении голосовых связок, нужно не терять ощущений резонаторов и столба ВДЫХАНИЯ, сохранять тембр одинаковым во все время пения»

 

О ГОРТАНИ И ГЛОТКЕ:      ^(2?)

И. Назаренко: «Чем выше школа певца, тем, в общем, меньше движение гортани во время пения».

У.Бартоломью: «Р а с ш и р е н н а я    г л о т к а,   способствует достижению всех свойств хорошо поставленного голоса (помогает извлекать более сильные звуки и поддерживает нормальное вибрато, звонкость).  Чувствуется начало естественного акта зевания - результат – воспроизведение длительных гласных с артистическим вибрато».

В. Карелин: «Сохраняя положение высоко стоящей гортани, обуславливающее собой образование наиболее красивого тембра голоса, для достижения нежного тона необходимо атакировать или начинать звук при выдыхании с постоянным давлением сверху на переднюю часть гортани. При такой атаке звука передняя часть гортани (кадык) всегда  должна быть ниже задней».

Л. Вайнштйен: «Украинское и  южнорусского «мягкого» согласного Г (способствующего наведению на ощущения  звуковой опоры и   ш и р о к о   открытой глотки) – способствует пению на опоре в меру округленных гласных при широко открытой, но вокально-активной глотке, следовательно, при слегка опущенной гортани».

Е. Муравьева: «Во время вдоха горло должно быть   ш и р о к о   открыто, то есть следует, как бы «вдыхать» горлом, но осторожно, с певческой позицией, с совершенно «готовой» в сознании нотой; надо «близко» (вперед к верхним зубам) подавать струю воздуха и «близко» произносить слоги».

И. Назаренко: «Чтобы зазвучал головной резонатор, и было ощущение мягкого неба  поднятым нужно  “выше зуб мудрости!”».

М.И. Глинка: «Во вдыхательном положении   добиваться усиления  вибрации полости грудного   резонатора (звучания), а не усиление звучания голоса.  (Усиление  ЗВОНА КОЛОКОЛА!!!)

 

 

О ВЫДОХЕ, -  парадоксальное  ВДЫХАТЕЛЬНОЕ положение:    ^(3?)

В. Даль:  «ПАРАДОКС – мнение странное, на первый взгляд дикое, озадачливое, противное общему».

А. Варламов: «Дыхание есть действие, состоящее из двух переменных движений: вдыхания, вбирающего воздух в легкие, и выдыхания, ВОЗВРАЩАЮЩЕГО ОБРАТНО (в легкие), опираясь на выходящий столб воздуха   и направляя его в ВОЗДУШНЫЙ купол».

В. Морозов: «Представьте, что во время пения вы ВДЫХАЕТЕ».

Л. Леман: «Не поднимая высоко грудь, направляю в нее дыхание  (ЗВУК)  и крепко его там задерживаю». «Вдыхательная установка» предохраняет гортань от пересмыкания  («дыхание не запирается»).  

Л. Работнов: При так называемом ПАРАДОКСАЛЬНОМ дыхании, когда вдох происходит при почти полной неподвижности брюшных и грудных стенок, и при ВДЫХАТЕЛЬНОМ подъеме диафрагмы мягкое нёбо сильно напрягается и поднимается кверху, а маленький язычок втягивается почти до полного исчезновения».

Ф. Ламперти: «При медленном вдыхании воздуха наступает момент, когда горло испытывает ощущение холода,  и именно в это мгновение нужно взять ноту, легким ударом глотки… вроде движения  ВДЫХАНИЯ, потом произнести гласную «А» или, для того чтобы вначале облегчить грудную опору голоса, произнести «ЛА».    

Фр. Ламперти: «Чтобы убедиться в том, что процесс дыхания и расход воздуха во время звукообразования произведен правильно, советую ученикам поставить перед ртом зажженную свечку. Если пламя остается неподвижным во время издавания звука, вследствие постепенного освобождения воздуха… дыхание будет совершенно правильным».

  У. Авраненков о Шаляпине: «Даже на уроках подтягивал живот кожаным поясом, держал грудную клетку, нижние ребра и область «подложечки» во время пения в твердо фиксированном («ВДЫХАТЕЛЬНОМ») положении и лишь при взятии предельно высоких нот делал больший упор на грудное дыхание». 

Ф. И. Шаляпин: На уроках Усатова: "Слыша, что голос ученика начинает слабеть, Усатов наотмашь бил ученика в грудь и кричал: "Опирайте, черт Вас возьми! Опирайте! Я долго не мог понять, что значит  - "опирайте". Оказалось, надо было ОПИРАТЬ ЗВУК НА ДЫХАНИЕ,  концентрировать его".   

!!! Е. Катульская: «Грудь является резонатором (усилителем) звука. По мере восхождения звука уменьшаются колебания в груди   … чем выше поднимается звук, тем ощущение опоры переносится сильнее в области диафрагмы и ребер, а звук получает большое резонирование в верхних резонаторных полостях».  

В. Барсова: «Все длительные музыкальные фразы и трудные высокие ноты я «опираю» на мышцы живота».

К. Эверарди: «Итальянцы говорят так, как будто бы после звука i есть Н (русское - Х), и это полезно, ибо Н ставит звук правильно: глубоко на дыхание».

Д. Аспелунд: «Важнейшее значение для правильного звукообразования имеет применение «ВДЫХАТЕЛЬНОЙ» установки и чувство «опоры». 

Опыт Московской консерватории: «Опертый бесшумный шепот, - связанное ощущение активной фиксации дыхательного аппарата во ВДЫХАТЕЛЬНОЙ  фазе с «воздушным куполом», при одновременном ощущении свободы в области гортанно-шейной и артикуляционной (остановка дыхания, шепот), крайне эффективен при наведении на ощущение опертого пения.  Развивается внутреннее пение, (представление мелодии)».

И. Назаренко: «В процессе обучения следует также широко использовать тест «мнимого пения» с обязательной регистрацией дыхания».

И. Назаренко: Нельзя сделаться искусным певцом, не овладев искусством управления дыханием».

И. Назаренко: Обратить внимание при взятии ноты на то, чтобы поддерживать дыхание - как будто процесс   ВДЫХАНИЯ   продолжается - таким образом, чтобы голос опирался на дыхание  или лучше сказать, поддерживался бы воздушным столбом и звук выходил бы чистый и без постороннего шума - ПОЛЕТНОСТЬ.   Певец чувствует при этом самым ясным образом, что может издавать звук тем продолжительнее, чем больше он удержит грудную клетку во время пения во   вдыхательном      положении (так называемое «полное дыхание йогов»).

И.Назаренко: Звук берется не “снизу”, а как бы “сверху”   и обязательно  при  неподвижной гортани.  Неподвижная гортань основа ровного, льющегося звука, основа leqato, основа бельканто. При такой атаке звука передняя часть гортани (кадык) всегда должна быть ниже задней. “ВДЫХАТЕЛЬНАЯ установка” - это постоянная готовность ко вдоху при фонационном выдохе.  Экономия расхода воздуха при пении способствует возникновению импеданса. Этот труд - замедление в выдыхании - составляет то, что обыкновенно называется - опереть голос на одну или другую часть грудной полости.

Е. Рудаков: «Надгортанник является регулятором акустического сопротивления (импеданса) рото-глоточного РУПОРА,

Ж. Дюпре: «Исполнял грудными «прикрытыми» звуками на среднем и верхнем регистрах», - расширил диапазон, усилил мощь и выразительность голоса».

Л. Работнов: «Секрет художественного пения не в количестве набираемого воздуха, а в способе его наиболее экономного расходования».

В. Барсова: «Важнейшее значение для искусства пения имеет полетность звука, для чего надо следить, чтобы «НЕ ЗАПИРАЛОСЬ» дыхание».

Фаринелли: «Он (певец) чувствует при пении самым ясным образом, что может издавать звук тем продолжительнее, чем больше он удержит грудную клетку во время пения ВО ВДЫХАТЕЛЬНОМ положении».

И. Назаренко: «Указанием на необходимость воспитания у певца ощущения  вдыхательного  положения Фаринелли, имел в виду «опору» звука, пение на дыхании».

В. Барсова: «Занятия с закрытым ртом считаю полезным. Но я применяю не «мычание» с закрытым ртом, а – если так можно выразить – «Нычание» (звук Н) с открытыми губами - помогает ощутить ВДЫХАТЕЛЬНУЮ установку».

Фаринелли: «При вдыхательной установке произносить  согласные «Ш», «Ж», «В», «С», «Х»  без пения  для развития дыхания».

Е. Муравьева:  «При движении (голосовых) мышц нужно не терять ощущений   резонаторов и столба дыхания», смычок.

М. Донец-Тессейер:  «Усиление звука должно делаться не за счет нажима горла,   а лишь подачей   дыхания».

Н. Синицына: «В пении на опоре, при котором дыхание расходуется экономно, ощущается    упор  воздушной  струи (смычка)  в  твердое  нёбо  и достигается легкость пения. 

 

О ЗВУКЕ:    ^(4?)

Музыкальная Энциклопедия: «Источником звука служат голосовые складки (голосовые связки). Энергию звуку сообщает дыхание (воздушный смычок во вдыхательной установке). Благодаря резонансу полостей головы меняется тембр звука, происходит усиление определенных групп обертонов – образование формант, по которым ухо отличает один гласный звук от другого.

Д. Аспелунд: «Резонирование полости «купола» взаимодействует с резонированием полости трахеи и бронх» .

Эверарди:    «Соединение регистров:  соединять грудной и фальцетный регистры нужно на 4 нотах: «ре – фа».  «Первый звук (ре, ре#, ми, фа) нужно брать попеременно то грудью, то фальцетом,   а затем соединить!!!  

Г. Манштейн: «Нужно уметь брать головным звуком…ноты грудного регистра (ми1, фа1), и незаметно переходить с одного регистра на другой».  «Экспрессия – это душа пения».

Обертоны  (нем.) – высокие звуки, частичные тоны, призвуки, расположенные выше основного тона, по которому определяется на слух высота звука. Влияют на громкость и на тембр звука.

Колебания голосовых связок могут создавать в области частот 500 кол/сек – 2000 кол/сек».

 К. Эверарди: «Филируйте звук, пойте legato и старайтесь, чтобы звук как бы лился, плавно и свободно – это есть bel canto». 

К. Эверарди:  «Главное, - это легкость и звонкость звука, не форсировать диафрагматическое дыхание, не напрягать горла и стараться, чтобы звучала …голова».  (КОЛОКОЛ)

Б. Джильи:  «Пойте  вдоль вашего  спинного хребта, так как пение (по представлению) возникает оттуда»

 

 

Р.  Юссон: «Звуковая волна распространяется в двух направлениях:  ·     Часть через рото-глоточный рупор (звуковые колебания кости маски); ·     Другая поглощается грудной клеткой, создавая в них звуковые колебания. КОЛОКОЛ Объединяет эти два направления единый РЕЗОНАНС.

 

В. Рождественская: «Нельзя увлекаться жесткой атакой, надо выпевать мягко каждую ноту; в этом упражнении хорошо ощущается «пружина» дыхания…».

Д. Аспелунд: «Гласные И и  О приспосабливают голос к объективно установленным свойствам певческого звучания, характеризующихся наличием вибрато».

Музыкальная Энциклопедия: «Поставленный голос характеризуется яркостью, красотой, силой и устойчивостью, широким диапазоном, гибкостью, неутомляемостью, металличностью, полетностью, округлостью, «мясистостью» звучания.

 

О РЕЗОНАТОРАХ:       ^(5?)

Вибрация - колебание, биение, дрожание источника звука,  а также связанного с ним  резонатора  (ГОЛОСОВЫЕ СВЯЗКИ,  КОЛОКОЛ,  СТРУНА,  ХРУСТАЛЬ,  ДЕРЕВО  и т.п.).

Характеризуется:

1. Амплитудой - периодом времени;

2. Частотой - количеством колебаний в секунду;

3. Формой - связок, струн, язычков, столба воздуха и т. д .

 

О вибрато:  Нормальное число колебаний вибрато – около 6 в секунду. От свойств вибрато зависит качество  голоса певца - его тембр, теплота, выразительность. Влияет на высоту, громкость.  «Вибрато - особенность художественного пения – «порождение опоры».

  Резонатор в системе вибратор - резонатор выступает не только как зависящее от вибратора, но и как самостоятельное колеблющееся тело, обладающее своими тембровыми и иными характеристиками (воздушным  смычком  по  колоколу).

Бартоломью:   «Мужские голоса должны обладать вибрато 6 - 7 перемен в секунду во всех трех показателях: высоте тона, силе звука и тембра».

И. Назаренко: «Вибрато – периодическое изменение высоты и силы звука 6 - 7 раз в секунду, с шириной размаха в среднем около четверти тона в каждую сторону (в общем около полутона Шаляпин, Карузо, Нежданова…),  остающемся на всем диапазоне, независимо от высоты, силы, длительности и эмоциональной окрашенности звука. Увеличение частоты – вызывает тремоляцию, уменьшение – качание голоса».

РЕЗОНАНС: (фр.)   «Акустическое явление, при котором в результате воздействия колебаний одного тела (вибратора  [СТРУНЫ, КОЛОКОЛА] – см. вибрато), в другом теле (резонаторе), возникают аналогичные по частоте и близкие по амплитуде колебания». 

Резонанс-звучу в ответ, откликаюсь.   При пении и исполнении на музыкальных инструментах резонанс используется для усиления звучания (за счет включения в колебания большей площади тела резонатора), для изменения тембра и продолжительности звучания.  Система

резонансов – полостей: глоточная, ротовая, придаточные полости носа, трахея. Резонанс ротовой и глоточной полости меняются благодаря работе артикуляционного аппарата. Голосовые складки (связки) могут быть произвольно сомкнуты, поставлены в положении грудного или фальцетного звукоизвлечения.

Фр. Ламперти:  «Звуки должны отдаваться в голове, которая для певца исполняет (роль… резонатора) на всех ступенях голоса». (Высокая позиция – звук находится выше голосовых связок,   в выдвинутом  вперед  куполе,  перед маской).

В. Морозов: «Грудным резонансом является полость, находящаяся в трахее и бронхах».

 Музыкальная Энциклопедия: «Тембровая ровность достигается развитием смешанного регистра, при котором сочетаются грудное и фальцетное движение. Т.е. создается тембр, при котором одновременно ощущаются грудное и головное звучания (опертый фальцет на предельных высоких нотах мужских голосов)».

Э. Розенов: «Разгрузка легких от давления сверху грудной клетки, и снизу диафрагмы, облегчает управление грудным резонатором и способствует расширению диапазона певческого голоса».

Фаринелли: «…Раз звук образовался, он сейчас же подвергается влиянию надставной трубы, через которую проходит. Эта труба способна удлиняться, расширяться и суживаться, могущая слегка гнуться, изгибаться под огромным углом и, наконец, способная удерживать одну из многочисленных переходных форм, превосходно выполняет обязанности рефлектора или рупора, резонанса».

И. Назаренко: «Те, у кого во время пения набухают вены шеи, кто краснеет и напрягается при взятии каждой ноты, - те не умеют правильно дышать, регулировать выдох и контролировать различные части голосового аппарата. Они не умеют связывать в момент певческого звукообразования «пневматическую трубку» с «резонаторной трубкой» и прочими резонаторами. Последние, оставаясь разъединенными, препятствуют прохождению воздушного потока и звуковых волн, образованных вибрирующим аппаратом, а также мешают их свободному распространению».

У. Бартоломью: «Установка резонаторов, которая дает наилучшее качество голоса, обеспечена в том случае, когда нижняя часть глотки    р а с ш и р я е т с я .   В этом случае говорят, что голос надлежащим образом «поставлен» - и на данное основное, его качество накладываются другие, более тонкие качественные отличия необходимые для различения гласных».

Рудаков: «Губной свист. В период фазы смыкания на мгновение образуется отверстие, благоприятное для образования воздушных вихрей – и снова возникает короткий импульс свиста.  Правильное прикрытие звука и выравнивание тембра сводится по существу, к сохранению надлежащей стабильности интенсивности этих импульсов свиста, т.е. сохранению такого  режима колебаний звуковых связок, при котором возникают отверстия, создающие вихревые движения».

И. Прянишников: «При грудных звуках надо чувствовать как бы две точки опоры звука: одну – в груди, другую – в твердом небе у основания передних зубов. Для образования верхних закрытых нот – передвинуть точку упора воздуха (воздушную шапочку) с передней части твердого неба   назад, но, сохраняя упор в груди»  -  ощутить воздушный мост  - проводник звука (воздушный смычок, проходящий через голосовые связки). 

1 точка – «УГОЛ  наполненный воздухом»,    2 точка -  область «ПОДЛОЖЕЧКИ».

    Это последование нужно исполнять на одно дыхание, вначале немного раз и медленно... потом увеличить скорость и число последований. Грудные звуки прекратить на ноте Фа».

 К. Эверарди: «Вокалисты не понимают, - что техника необходима для пения...Где вы видели хорошего пианиста или скрипача без техники?  Они думают, что беглость и техника излишни, и в этом они горько ошибаются».

О МАСКЕ:       ^(6?)

В. Барсова: «При пении ощущать звук вверху, в области «маски» (примерно там, где маскарадная маска покрывает лицо). Работая над развитием голоса, певец должен внушить себе, что дыхание – это «воздушный смычок».

Сочетание ощущений грудного и головного звучания необходим на протяжении всего диапазона, с соответствующим подчеркиванием акцента ощущений: на высоких нотах – головного, на низких – грудного.

Л. Дмитриев: «У хорошо звучащих голосов при фонации forte гласного «А» на верхнем участке диапазона форма полостей рото-глоточного канала напоминает правильно построенный, постепенно расширяющийся РУПОР (положение мягкого неба и верхней части глотки).  Наилучшая рупорообразная форма полостей рото-глоточного канала образуется при пении А, Е, О».

Эверарди: «Звук, поставленный на высокой позиции, при правильной работе верхних резонаторов и дыхания, будет звучать сильно, легко и свободно, во всяком помещении». Первое время будет казаться, что звук, хотя звонок и легок, но мал и, находиться впереди вас (маски). Это показывает, что звук в правильной позиции и служит залогом того, что он вырастет и разовьется».

У. Бартоломью: «Звучание голоса должно всегда чувствоваться  «ВПЕРЕДИ  РТА (маски),

а не полоскаться в горле». 

В.Назаренко: «… Своевременное умелое опускание вибрирующего язычка мягкого неба возбуждает (звенящий резонанс лицевой маски, облегчает формирование (трудных) переходных и высоких нот и позволяет воздуху (звуковым волнам) проникать в носовые полости и тем самым распространяться к лобным, челюстным и прочим резонаторам».   

Л. Работнов: «Следует широко использовать тест «мнимого пения» с обязательной регистрацией дыхания». 

 

 

КТО ИЩЕТ, ТОТ ВСЕГДА НАЙДЕТ!!!

Во всех изданиях по вокалу говорится о резонансе  певца  (полости).  

 Система резонансов – полостей: глоточная, ротовая, придаточные полости носа, трахея. Резонанс ротовой и глоточной полости меняются благодаря работе артикуляционного аппарата.

 Но нигде не встречается,  не упоминается о  форме, в которой находится этот единый резонанс, -  (получается содержание без формы). 

А ведь  певческий  аппарат  человека похож на КОЛОКОЛ, в котором два резонанса.

Их надо соединить воздушным смычком во вдыхательном положении.

ЕДИНСТВО:

 

 

·Г. Ниссен-Саломан: «Звук в пении должен, произведен сразу, так же как производится звук при   ударе в колокол…».  

 

Чтобы зазвучал  КОЛОКОЛ, как говорили ВЕЛИКИЕ И НАРОД, начинать надо петь:

Эверарди: «Мечевидным отростком», Глинка: «Подложечкой», которая является частью костной системы, именно она заставляет  ВИБРИРОВАТЬ всю костную систему (КОЛОКОЛ).

Ф.И.  Шаляпин: «КОНЦЕНТРИРОВАТЬ ЗВУК».

В народе – песня льется из души.

Музыкальная Энциклопедия: «Большое влияние на силу голоса оказывает степень открывания рта. Чем сильнее открыт рот, тем лучше голос излучается В  НАРУЖНОЕ  пространство.

Автофония (гр.) себезвучание-слышание певцом собственного голоса  «впереди рта (маски)».

Оперные голоса достигают силы 120 децибел на расстоянии 1 метра от рта.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

первичен -  источник									Эластический конус и голосовые связки;  сверху   При разговоре и пении сужаются голосовые связки, а гортань  в это время расширена.
Вибрация  костей, как корпус у колокола			+	Резонанс  единой  полости: вторичен -  откликаюсь
Головы -купол   и маску вперед	+	Груди- грудина и подложечка усиление		Головной - яблоко высокая позиция		+	Грудной   тембр
К О Л О К О Л		Грудина			Рукоятка         Тело     Мечевидный отросток, - подложечка
«Источником звука служат голосовые складки (голосовые связки). Энергию звуку сообщает дыхание (воздушный смычок во вдыхательной установке). В. Морозов: «Представьте, что во время пения вы ВДЫХАЕТЕ». Ф. И. Шаляпин: «Водить смычком по струне, –  а дыханием по голосовым связкам», во «вдыхательном  положении».     Опираться  ЗВУКОМ  НА  выходящий  углекислый газ. Шиллинг: «Появляется ощущение, что звук не выходит через рот, а как бы «просачивается через кости лица (маски)».    К. Эверарди:  Голос должен быть «прикрытым», для чего необходимо соединить грудной регистр с головным: «Ставь голову на грудь» или «Ставь грудь на голову»  =  КОЛОКОЛ!!! Эверарди:   «Сделать глубокий вдох,   расширяя   живот, грудь, бока , затем дыхание задержать в области мечевидного отростка грудной кости и, медленно оттуда выдыхая, начинать петь, опирая звук в той же точке,  где сначала задерживалось дыхание». М. И. Глинка: «Красиво и легко «тянуть звук, не сбавляя силы», можно только при сохранении грудной клетки, области    «подложечки**» и всех остальных частей дыхательного аппарата во «вдыхательном положении».    (При обязательном условии – опустить  кадык).  Известно, что Глинка пел грудным прикрытым звуком до верхнего си-бемоль. Свободно опущенная нижняя челюсть и кадык помогают:  КУПОЛУ и МАСКЕ соединиться и выдвинуться вперед; РАСШИРЯЕТ нижнюю часть глотки, отсюда качество голоса, который надлежащим образом «поставлен». Вибрато – особенность художественного пения–«порождение опоры».   В подложечке – звук собрать в точку и тонкой струей направить в угол – маски.

 

 

 

 

 

 

Песня льется из души (из «подложечки в угол ).	ИМПЕДАНС - суммарное давление воздуха  на связки  со стороны  ротоглоточной полости
Фантастический  рецепт: ЗВУК «просачивается через кости лица   (маски- рупор  – воздушный угол).     Маска и купол вперед	ЗВУК  НА УЛИЦЕ!!! непринужденный, тембральный, полетный, с вибрато.                                          Кислород                             Голосовые связки                                   Углекислый газ «Струя в струю» - кислород + угл. газ

 

 «Попасть в струю» - опереться (отталкиваться)  на струю  выходящего воздуха (углекислого газа), а не на гортань

В.И.Даль:    «Попасть в струю» – струя воздуха в движении».

 

Бытует выражение:   Постановка голоса или голос поставлен?  Также у инструменталистов - поставлены руки или аппарат?   На что и куда ставятся «голос» и руки?

АППАРАТЫ:  (ТОЧНЕЕ   ЗВУК),    как певческий, так и инструментальный, опираются

на  столб  воздуха  (полетность),  который  является  проводником  звука!!!

ПАРАДОКС:  Опирать ЗВУК  на дыхание,  и при пении, и при игре на инструменте!!!   

 

 

При  выдвижении   купола вперед происходит  его сдвиг (купола)  ≈ на 30º,  с направлением в УГОЛ,  образованный  ЛБОМ И ТЕМЕНЕМ!!!

Петь в маску

 

 

(Петь на зевке? – обратить внимание на барабанную перепонку)

Барабанная перепонка, имея воронкообразную форму, центр которой вдавлен, а боковые части слегка выпуклы кнаружи, и будучи натянута, представляется особенно впечатлительной к звуковым колебаниям. Огромное значение для нормальной деятельности барабанной перепонки имеет Евстахиева труба, поддерживающая равновесие между давлением наружного воздуха и тем, которое существует в барабанной полости.

Глухарь  обладает прекрасным слухом и зрением,  во время токования,  закидывает  голову, закатывает глаза, надувает  перья, развертывает  хвост и полуопустив  крылья, лишается, обычной остроты зрения и чуткости.  Песня состоит из щелканья и скирканья, во время которого глухарь ничего не слышит (даже выстрела). В слуховом проходе у него есть складка, которая во время токования наливается кровью и закрывает слуховой проход.

 

 

 

 

Обратить внимание поющего, - при таком пении возникает ВОЗДУШНЫЙ ЗВУК!!! Отсюда:  непринужденность, полетность,  тембральность.   Аналогично и при игре  на инструменте: ВОЗДУШНЫЙ ЗВУК!!!

Усатов ученикам (Ф.И. Шаляпин): «Звук должен умело и компактно прикасаться к струне и по ней свободно двигаться. Точно так же, смычок, задевая струну, не всегда  порождает один протяжный звук, а благодаря  необыкновенной своей подвижности на всех четырех струнах инструмента вызывает и подвижные звуки, - точно так же  и голос, соприкасаясь с умелым дыханием, должен уметь рождать разнообразные звуки в легком движении. Нота, выходящая из-под смычка или из-под пальца музыканта, будет ли она протяжной или подвижной, должна быть каждая слышна в одинаковой степени.  И это непременно обязательно для нот человеческого голоса. Так что уметь «опирать на грудь», «держать голос в маске» и т.п. – значит уметь правильно водить смычком по струне – ДЫХАНИЕМ ПО ГОЛОСОВЫМ СВЯЗКАМ, и это, конечно, необходимо».  (Воздушный смычок проходит не только по голосовым связкам, заставляя их вибрировать,  но и по (костям) – КОЛОКОЛУ,  заставляя вибрировать  подложечку, грудину, грудную клетку, купол, маску).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Какие бы упражнения и советы  не выполнять,- все должно сводиться к главному –

ПЕСНЯ ЛЬЕТСЯ ИЗ ДУШИ!!!     ЗАДУШЕВНАЯ ПЕСНЯ!!!   ДУША ПОЕТ!!!

ДУША ПЛАЧЕТ!!   ДУША ЛИКУЕТ!!!

«Только песня остается с человеком, - Песня – верный друг твой навсегда!»	«Пусть летит она по свету,  Я дарю вам эту песню, Эту песенку про пять минут…»
«Песня летит над Невой, Засыпает город дорогой…»	«Слушай  Ленинград, я тебе спою Задушевную песню свою…»
«Песня плывет, сердце поет, Эти слова о тебе Москва…»	«Лишь очи печально глядели, А голос так дивно звучал…»
«Песня с Ленинских гор плывет,  в серебре дома…»	«Я песней, как ветром, наполню страну…» «Но песня взлетела, и голос окреп…»
«Пой, гармоника, вьюге назло…»	«Чтоб песня по свету летела, Кого-то за сердце брала…»
«Шумит волна, звенит струна, Гитара поет и поет…»	«А из рощи, рощи темной, песнь любви несется И в душе с какой-то болью  Отдается!»
«Песня слышится и не слышится В эти тихие вечера…»	«Споемте, друзья, ведь завтра в поход…» «Споем веселей, пусть нам подпоет…»
«Ты лети от Волги до Урала, Песня журавлиная моя!»	«Таких, как наши песни, в других я местах не слыхал…» «Играй,  мой баян, и скажи всем друзьям…»
«Песни возвращаются, как птицы, Как бы труден ни был перелет…»	«Страдают в бродячих душах Бетховенские сонаты, И светлые песни Грига переполняют их…»
«Ты заслышь мой голосочек, Разлюбезная моя…»	«И он запел про ясны очи,  Про очи девицы-души…» «И вот повели, затянули , Поют заливаясь они …»
«И уныло по ровному полю Разливается песнь ямщика…»	«Темный лес…Там в тиши изумрудных ветвей Звонких песен своих не поет соловей…»
«Если песни петь, с ними – веселей, А когда наоборот – скучно!»	«Путь (ды) сильнее грянет песня, Эх-да, наша песня боевая…»
«Где в песенках слышны Смешинки и грустинки…»	«По улице песня шагает и манит,- Солдат, в ногу с песней иди!»
Лейся песенка моя, Песнь надежды сладкой…

 

 

М. И. Глинка

Школа пения для  СОПРАНО

(Впервые  опубликована В. Богдановым-Березовским в журнале «Советская музыка», № 9, 1953 г. Рукопись хранится в Театральном музее им. Бахрушина).

Из  хрестоматии И. К. Назаренко  «Искусство пения» издательство Музыка – Москва 1968.

 

Не громко и не тихо, без  crescendo, а ровно, начиная без напряжения и оканчивая прежде усталости.

№ 1 *

 

*  В рукописи Глинки си-бемоль при ключе нет ни в одном упражнении, что, по мнению В. Богданова-Березовского, не является опиской Глинки, но отвечает его особому замыслу.

Автор книги - Назаренко, как и профессор В. Багадуров,  наоборот, считает, что бемоль здесь необходим. Мнение Богданова-Березовского подтверждается тем, что Глинка сам двукратно указывает:  «не брать диез и бемоль; однако утверждать это совершенно категорически – нельзя, так как, в частности, отсутствие при ключе бемоля приводит к возникновению очень трудного интонирования лидийсокго лада и противоречит аналогичным упражнениям, написанным М. И. Глинкой ДЛЯ БАСА  Петрова в тональности ДО  мажор. (Прим. ред.).

·        Упражнения под  номерами:   3, 5, 7, 9, 11, 13 -   написаны в темпе Adagio molto.

NB.  По две ноты одним духом, стараясь, чтобы они были ровной силы и избегать мяуканья или  trop de liaison (излишней связанности, очевидно – portamento).

·        Упражнения под номерами: 2, 4, 6, 8, 10, 12  - написаны в быстром темпе - Ala brave.

NB. Стараясь выделывать ноты чисто, но без горла (pas des coyps de gosier) [то есть без удара глотки.–И. Н.]

№ 2      Ala brave                                  _{(и т. д.)                                                                                       (и т. д.)}

№ 3   Adagio molto

      (По две ноты одним духом)

 

№ 4    Ala brave                                 

№ 5  Adagio molto

№ 6  Ala brave  

№ 7  Adagio molto

№ 8  Ala brave       

                          № 9 Adagio molto

                              

№ 10 Ala brave       

№ 11  Adagio molto

№ 12  Ala brave   

№ 13   

N.B.  Сия последняя требует большого внимания, дабы соблюсти ровность силы и верность (интонации).

 

О трели:    Хотя трель есть большею частью способность врожденная, несмотря на то, советую, однако же, упражняться в оной следующим образом:

а)  Первая этюда есть № 4, то  есть                  _{( и т.д.)                                                                  ( и т.д.)}

б)  Потом:                                          _{( и т.д.)                                                                                          ( и т.д.)}

в)  Потом:                                             _{( и т.д.)                                                                                          ( и т.д.)}

 

г)  Потом:                                             _{( и т.д.)                                                                                         ( и т.д.)}

д)   Потом:                                                            _{( и т.д.)                                                                     ( и т.д.)}

е)  Потом:  

ж)  Потом:

Акценты на каждую триоль в упражнениях: д, е, ж.

NB.  Петь всегда медленно (иногда же пробовать скорость), всегда в такт и без напряжения.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

Все эти этюды надобно петь медленно, примечая, чтобы не делать никаких гримас и усилий, не слишком отворять рот, а держать его в натуральном полуоткрытом положении, как то бывает в разговоре. Брать ноты как можно вернее (ибо не сила, а верность (интонаций) составляет главное в музыке).

Далее  надобно  внимательно петь, а внимание обращать надобно приобрести привычку. Петь четверть часа со вниманием более значит, чем четыре часа – без оного. Избегать всегда усталости, ибо оная кроме порчи голоса не произведет. Но примечаются при пении два рода усталости:

первая – груди; эта столь же вредна для здоровья, сколько и для голоса;

вторая – горла; эта последняя гораздо прежде чувствуется, несмотря на то, она весьма вредна для голоса и не токмо посредством напряжения горла; и упражнения (ми), когда оное хоть чуть-чуть усталое, не приобретается никакой пользы, но, напротив, замедляют успех.

Хотя этюды пассажей, а именно №№ 2, 4, 6, 8, 10, 12 и требуют упражнения, но временем, а не вдруг можно приобрести способность делать голосом пассажи. Вообще при  пассажах  должно заметить:

а) учить с отдыхом, чтобы не устало горло;

б) избегать отбивать горлом  (les coyps de gosier) [то есть без удара глотки];

в) избегать диезы и бемоли и обращать внимание, чтобы брать верно ноты;

г) вообще учить медленно, но от времени пробовать, нельзя ли петь скорее, а потом снова (при успешном или неуспешном опыте) обращаться к медленному пению.

Сии этюды повторять ежедневно.

 

 

Владимир Петрович Морозов

ИСКУССТВО РЕЗОНАНСНОГО ПЕНИЯ

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ РЕЗОНАТОРОВ С РАБОТОЙ ГОРТАНИ И ДЫХАНИЯ

Нужна связь: дыхание и резонанс. Здесь весь секрет!   Е. Образцова

4.1. О ВЗАИМОДЕЙСТВИИ РЕЗОНАТОРОВ В ПЕНИИ

 «Тенор Дюпре, - пишет Лаури-Вольпи, - доказал, что можно достичь неслыханных высот, вокализируя в полный голос с участием всех резонаторов и сочетая дыхание диафрагмальное с реберным и брюшным, т.е. заставляя участвовать в вокальной фонации все свое тело».

«Когда певец берет высокие ноты, - пишет Т. Даль Монте в книге «Голос над миром», - у него появляется такое ощущение, словно он неудержимо хочет зевнуть».

4.4. О РЕЗОНИРУЮЩЕМ ПЕВЧЕСКОМ ДЫХАНИИ

Дыхание должно гудеть в тебе, как гудит пламя в камине при хорошей тяге, тогда оно будет свободным, проходящим и резонирующим.   Дж. Барра

Н. Гяуров: «Когда говорят, что дыхание - это самое главное в пении, то это верно, если его не отрывать от звука. Дыхание тренируется со звуком. Надо, чтобы певец умел выдыхать правильно вместе со звуком на пении. Потому что взятие дыхания - это одно дело, а его постепенное использование на звуке, в виде звуковой волны это уже другой, более сложный процесс, чем набор дыхания».

Итак, дыхание не в виде потока воздуха, а дыхание «в виде звуковой волны», озвученное дыхание - вот что главное!

Т. Даль Монте:   «Только в соединении дыхания с голосом кроется секрет правильного пения».

М. Мирзоева: «Пойте с дыханием, чтобы в вашем представлении звук был как бы «продутым» (т.е. как будто вы выдыхаете не воздух, а звук. - В.М.)... Воздух [выдыхаемый] должен превращаться в звук, а не быть оторванным от него... Почувствуйте дыхание во время пения»озвученным»

Док. Барра: «Нас интересует только то дыхание, которое хорошо превращается в звук... Не надо делать звук, надо чтобы он шел вместе с дыханием».

Наконец, образ, весьма удачная метафора Барра: «Дыхание должно гудеть в тебе, как гудит пламя в камине при хорошей тяге, тогда оно будет свободным, проходящим и резонирующим». Удивительно точное и ясное определение резонирующего певческого дыхания!

Док. Барра: «В результате правильной организации дыхания, считал Барра, - голос должен свободно подниматься в голову».

А. Ардер: «Максимальное использование головного резонатора находится в связи и в зависимости от максимального использования грудного резонатора. При слиянии головного и грудного резонаторов надо особенно почувствовать, чтобы спинная часть легких резонировала до ощущения полноты и округлости (рондо)».

Е. Образцова: «Нижний резонатор никогда не может быть использован без верхнего резонатора - головного!.. Должна быть связь: дыхание и резонаторы. Здесь весь секрет!».

Таким образом, мастера вокального искусства не отрывают дыхание от звука и от резонанса. Певческое дыхание в их представлении - это озвученное дыхание, резонирующий поток звуковых волн, захватывающий все дыхательные пути - верхние и нижние - и объединяющий их в единый резонатор.

 «Вдыхательная установка», как известно, состоит в стремлении певца сохранить ощущение вдоха во время фонационного выдоха. Как показано мною в ряде работ (Морозов, 1967, 1977 и др.), певец удерживает нижние ребра от спадания в состоянии не чрезмерного, а умеренного вдоха. Это хорошо показано с помощью фонопневмографа, регистрирующего движения грудной клетки, живота, а также силу голоса и вибрацию резонаторов (рис. 60). При этом у некоторых хороших певцов были зафиксированы даже раздвижения нижних ребер в стороны, как в процессе вдоха, т.е. в буквальном смысле парадоксальные их движения. Наблюдались также подобные парадоксальные движения нижнебрюшной стенки, т.е. во время фонационного выдоха она имела тенденцию к выпячиванию, что свидетельствует об активности диафрагмы.

4.7. «МЫ ПОЕМ ДИАФРАГМОЙ...»

Главное - это диафрагма. Секрет звука и других вещей в том, почему и как она двигается...

М. Кабалье

Дж Барра:. «В пении дыхание противоположно естественному. Мы набираем дыхание, поем, а живот идет несколько вперед, а не назад.

Кажется, что дыхание должно кончиться, но мы еще можем петь, поем, а живот идет все вперед, не втягивается, как при речи. В пении нельзя давать ему уходить, проваливаться. Должно быть стремление удержать его и подать вперед».

«Чем выше звук, тем ниже опора».

4.8. ДЫХАНИЕ - ГОРТАНЬ - РЕЗОНАТОРЫ КАК СИСТЕМА

Дыхание, гортань и резонаторы - это, как известно, три основные части голосового аппарата, работающие в тесном взаимодействии друг с другом и представляющие собой единую систему.

Между тем лучшие певцы способны извлекать из своего голосового аппарата звуки поразительной силы и восхитительной красоты. Как это им удается? Происходит это, как мы уже знаем, за счет максимального использования резонаторов и конечно же - за счет наиболее эффективного взаимодействия их с работой гортани и дыхания. «Здесь весь секрет!», - как говорит Е.В. Образцова (и другие великие певцы; см. Приложение 1).

...Горло певца должно всегда чувствовать свободу и удобство и тогда результаты будут всегда положительными... Но когда певец начинает ощущать, что продолжительное пение утомляет его горло, значит тут были применены неправильные методы, неправильное преподавание.  Ф.И. Шаляпин

Гортань должна быть свободной! И никаких фокусов!...  МО. Рейзен

М. Рейзен: «Гортань, безусловно, участвует... Она подвижна, не зажата. Гортань должна быть расширена и свободна! И никаких фокусов!.. Не в горле, в резонаторе беру [fa1 и др. ноты]. Горлом нельзя. Самое страшное - горло. Горло должно быть освобождено. Оно должно быть мягким. Эта труба. Если она сжимается, кончено! Все! Теперь много певцов с горловыми голосами - тенора, баритоны и басы. Это искалеченные голоса».

4.9.3. О методах прямого и косвенного воздействия на работу гортани

Слыша, что голос ученика начинает слабеть, Усатов наотмашь бил ученика в грудь и кричал: «Опирайте, ... вас возьми! Опирайте!». Я долго не мог понять, что это значит - «опирайте». Оказалось, надобно было опирать звук на дыхание, концентрировать его.

Ф.И. Шаляпин

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

II.  ВЕЛИКИЕ О ПЕНИИ НА ИНСТРУМЕНТЕ

ПАРАДОКС:  Опирать ЗВУК  на дыхание,  и при пении, и при игре на инструменте!!!   

Все летающие опираются и отталкиваются от воздуха, соответственно отсюда и голос, и звук на инструменте – полетные и певучие (инструмент – «поет»).

Мошка, стрекоза, ласточка, лебедь, орел, гриф. Их объединяет одно -  легкость (воздушность) крыла. Разница в том, что характер взмаха разный.    И у каждого вида, характер взмаха изменяется в разных ситуациях.  Дирижерские жесты «образы» – тоже изменяются в зависимости от характера   произведения. 

Колибри–50–75 взмахов-отталкиваний в секунду,  при брачном полете  200 взмахов-отталкиваний в секунду (филигранная техника).

Даже пингвин - 120    взмахов-отталкиваний в минуту (рожденный ползать- летать не может).

 

 

А. Блок «Авиатор»

Летун  отпущен на свободу. Качнув две лопасти свои, Как чудище морское в воду, Скользнул в воздушные струи.

И зверь с умолкшими винтами Повис пугающим углом… Ищи отцветшими глазами Опоры в воздухе…пустом!

Уж поздно: на траве равнины Крыла измятая дуга… В сплетении проволок машины Рука – мертвее рычага…

 

 

Орган – клавишно-духовой музыкальный инструмент (свыше 30 тысяч труб). От клавиатуры к трубам протягивается система передачи – трактура, обеспечивающая доступ воздушной струи от воздухонагнетательной системы к звукопроизводящим устройствам.

А. Виноградов: «Любопытство сменилось удивлением. Мальчик извлекал из огромной для его роста скрипки непомерной силы и поразительной красоты звука. Вот вступает оркестр, вот волны хорала покрываются звучанием сотни инструментов, но над всеми этими звуками рассыпаются колокольчики, и кажется, запела не одна, а десять скрипок.  Широкая волна кантилены накрыла хор и оркестр, и вот, заканчивая последние такты, певучая, бесконечно длинная нота повисла в воздухе. Она висит и не обрывается минуту, две… Публика встает, шелест побежал по зале, головы качаются как колосья. Зрительный зал не отрывает глаз от мальчика. Удивление уступает место восторгу, а на многих лицах можно видеть выражение, близкое к суеверному испугу».

В. Одоевский: «Желательно… на инструментах услышать истинное пение, без фарсов, без выжимки и без выдрягивания».

Г. Г. Нейгауз писал: «Кто-то спросил у Рубинштейна… чем объяснить то чрезвычайное впечатление, которое игра производит  на слушателей. Он ответил приблизительно следующее: вероятно, это происходит отчасти от очень большой силы (мощности) звука, а главным образом оттого, что я много труда потратил, чтобы добиться пения на рояле».

К. Зенкин: «Многое действительно роднит Дебюсси с живописным импрессионизмом:  самодовлеющая красочность неуловимых, текуче-подвижных моментов, любовь к пейзажу, воздушная трепетность пространства…».

Бажанов:  «В свое время было немало толков, о том, откуда возникла тема главной партии 3 концерта С.Рахманинова для фортепиано с оркестром ре-минор. С. Рахманинов: «Сама себя написала». Он захотел «спеть» ???  мелодию на фортепиано, как певец ее поет, и найти подходящий аккомпанемент оркестра, который не мешал бы песне. Прелюдия соль-диез минор, замыкающая цикл, полна печальных раздумий переливчатых звонов своих колокольцев, зовет, в пасмурные дали русской осени. Ее щемящий напев сродни мелодии давнего романса на слова Бунина «Ночь печальна. «СПЕТЬ»? – ИМЕННО ОПОРА   ЗВУКОМ НА ВОЗДУХ.

Б. Асафьев: «Рахманинов ораторски воплощает заветы эпохи, ознаменованный подъемом  русского оперно-театрального художества…,  лебедиными песнями Чехова, пламенной  романтикой новелл писателя-трибуна Горького и юностью МХАТ. Пианизм Рахманинова был   связан с теми реалистическими устремлениями русских художников, которые противостояли наплыву декадентских и эстетических течений. Это была борьба за правду интонации, сближавшая музыкантов с деятелями оперного и драматического театра. Рахманинов шел одной дорогой с Шаляпиным».

Грум-Гржимайло: «Великая традиция русской песенности распустилась новым весенним цветом в искусстве Рахманинова, композитора-пианиста, наполнила его волнующим лиризмом, всепокоряющей чисто русской душевной глубиной».

Б. Асафьев: «Именно в песенной напевности и распевности,  в исполнении собственных  «мелодий-далей», которые вьются и стелются, точно тропы в русских полях, и состояло неотразимое обаяние рахманиновского пианизма».  Сам Рахманинов называл мелодию «главной основой всей музыки», говорил, что «мелодическая изобретательность в высшем смысле этого слова – главная жизненная цель композитора» и работал, непрестанно работал над выразительной рельефностью, протяженностью, вариационной бесконечностью своих мелодий.   Исполняя свои фортепианные концерты, Рахманинов не только пел свои «мелодии-дали», но и декламировал, театрализовал их выразительные интонации, добиваясь живости и эффекта единства целого, объединяя все общим режиссерским замыслом».

Шаляпин: «Когда Рахманинов сидит за фортепиано и аккомпанирует, то приходиться говорить: «Не я пою, а мы поем».      (Оба -  опирались  ЗВУКОМ  на дыхание).

 А. Соловцов «…Еще больше изумительны были в его игре тон и динамика. Удар Рахманинова поражал, с одной стороны, стальной кованой четкостью, которая не терялась в самых головокружительных темпах, с другой стороны – необычайной полнотой, певучестью. Кантилена поражает своей широтой, песенностью, близкой к выразительности человеческого голоса».                       

А. Соловцов «…Здесь надо сказать об изумительном голосоведении, о «многотембровости» в игре Рахманинова. Он умел заставить жить самостоятельной жизнью каждый голос, насытить полифонией фортепианную фактуру. Его forte могло «выжать» из рояля все, что способен дать инструмент, и при этом ни на мгновение не утрачивалась благородная красота звука, его  pianissimo могло звучать, как еле слышный шорох, как нежнейшее тремоло скрипок, в то же время сочное, ясное».

Грум-Гржимайло: «К.Н. Игумнов с ранних лет впитал глубочайшую любовь к русской музыке, к бессмертным творениям Чайковского и Рахманинова. Он и стал их неповторимым «певцом». Русскую природу, русский склад души, русское раздумье гармоничное и светлое

мироощущение – все это по-своему воспевало пианистическое творчество Игумнова. Его девизом была правда. Замечательно плодотворной была мысль Игумнова о том, что «музыкальное исполнение есть живой рассказ – рассказ интересный, развивающийся», где решающее значение имеет горизонтальное слушание».

Грум-Гржимайло: «…Никто до Скрябина не достигал такой «полетности» звука, такой прерывисто-волнообразной динамики, словно подхлестывающей мелодический взлет к апогею страсти и мечты (например, к апогею темы Звезды в четвертой фортепианной сонате). Никто до Скрябина не имел понятия о так называемой «технике нервов», столь далекой от обычной эстрадной виртуозности (похожей скорее на трепет пальцев, словно наэлектризованных короткими прикосновениями к клавишам). Капризный, сложный не поддающийся точной нотной фиксации исполнительский ритм Скрябина имел свои, только ему присущи глубокие закономерности. Под руками, как свидетельствуют современники инструмент «дышал».

Сафонов ученикам об игре Скрябина: «Что вы смотрите на его руки? Смотрите на его ноги» - педализация. Перефразируя скрипачам: «Что вы смотрите на его пальцы? Смотрите на его смычок», (Шаляпин). Развить у ученика чувство «предслышания», т.е. хорошо представить себе то, что собираешься сыграть. Техника – это не только беглость; это еще интонация, ритм, и, как  обобщающее ее выражение – звучание. Технический пассаж должен быть «спет», он должен покорять красотой тона, иметь звуковую окраску, колорит».   Это относится и к гаммам, арпеджио, аккордам, этюдам и всякого рода упражнениям (как общим, так и частным - трудных мест в произведении). (Попасть в струю).

Пастернак А.: «Как только возникали звуки от игры Скрябина на рояле, тотчас же я ощущал и понимал, что пальцы его извлекали звук, не п а д а я  на клавиатуру, не ударяя по ней, что фактически происходило, а наоборот,  о т р ы в а я с ь  от клавиши и легким движением взлетая над клавишей. Создавалась полнейшая иллюзия, что он своей  рукой и пальцами как бы вытягивает звук  из инструмента, звук столь легкий, столь же отрывистый, но и столь же сильный. Однако в легкости и прозрачности его звука форте звучало не менее, чем три форте обычного пианиста, однако без всех тех ухищрений, нужных для обозначения всей трудности игры, без лишнего грохота, усиление педализации и т. д .  Достигалось это только контрастом, который при его манере был столь велик, что достигал нужного эффекта.».

Л. Бетховен: «Мои произведения не миниатюры, и не филигранные изделия, а фрески Микеланджело, и если вы хотите их выразить, по-моему, макайте ваши кисти в сочные краски, научитесь извлекать из ваших инструментов здоровый, сильный звук».

   Ойстрах: «Хочется найти в концерте новое, уйти от штампов, эффектной блестящей концертности, приблизиться к музыке Чайковского, которую я люблю, и даже в эпизодах чисто моторных выявить черты напевности».  

М.И.Глинка о Фильде: «…Хотя я слышал его немного раз, но до сих пор помню его сильную, мягкую и отчетливую игру. Казалось, что он не ударял по клавишам, а сами пальцы падали на них, подобно крупным каплям дождя, и рассыпались жемчугом по бархату… Игра Фильда была часто смела, капризна и разнообразна, но он не обезображивал искусства шарлатанством и не рубил пальцами котлет, подобно  большей части новейших модных пьянистов».

А.П. Керн о М.И. Глинке: «Я никогда ничего подобного не слыхала… Такой мягкости и  плавности, такой души в звуках, совершенного отсутствия клавишей я ни у кого не встречала! У Глинки клавиши пели от прикосновения его маленькой ручки, и издаваемые ими звуки непрерывно лились один за другим, как будто их связывала симпатия. Он так искусно владел инструментом, что до тонкости мог выразить все, что хотел, и мудрено встретить человека, который бы не понял того, что пели клавиши под ловкими руками Глинки... В звуках импровизации слышались и народная мелодия, и свойственная только Глинке нежность, и игривый веселость, и задумчивое чувство, и мы слушали ее, боясь пошевелится, а по окончании оставались долго в чудном забытьи…».         

Ю. Дельсон:  «Зверев Н.С. культивировал в игре учеников певучий звук, свободу пианистических движений (Рахманиновское – подтягивать). Воспитывал художественный вкус и характера исполняемого произведения». 

 

III.  ТЕРПЕНИЕ И ТРУД – ВСЕ ПЕРЕТРУТ.

Д. Аспелунд: «Звуковое представление и музыкальное мышление имеют громадное влияние на работу двигательного аппарата пианиста».

Ф.Лист:        «Правило – не нарушать постепенность в преодолении трудностей, быть терпеливым в работе. Техника должна быть безотказной для создания образа».

Г. Нейгауз: «Вопрос стиля – это вопрос правды, точности в создании «идеального» звукового    образа».

Б. Кремнев: «…Всякий трудный технический пассаж отделывался ювелирно: повторялся бесчисленное количество раз, так, чтобы в любом темпе, начиная с самого медленного и кончая наибыстрейшим, звучала каждая нота. Именно отцу обязан Моцарт – клавесинист своей поистине бисерной техникой, приводившая современников в неописуемый восторг».

Лист после концерта Паганини своему ученику:  «Уже  четырнадцать дней  мой ум и мои  пальцы работают как двое каторжников.  Гомер, Библия, Локк, Байрон, Гюго, Ламартин, Шатобриан, Бетховен, Бах, Гуммель, Моцарт, Вебер – все вокруг меня. Я изучаю их, я думаю о них, я

проглатываю их с быстротой огня. Кроме того, я играю по четыре – пять часов в день упражнения.… Ах! Если я не сойду с ума, то ты найдешь во мне опять художника! Каким он теперь должен быть». 

Письмо Рахманинова к В. Р. Вильшау: «… Сажусь опять за рояль и за упражнения для 4-го и 5-го пальцев. Как-то лет пять назад Гофман сказал, что второй палец у нас «ленивый». Я обратил на него внимание и стал «подтягивать»!* Вскоре заметил, что и третий палец обладает тем же недостатком. И вот, чем больше   живу, тем более убеждаюсь, что и четвертый, и пятый недобросовестно работают. Остается только первый, но и тот вероятно «временно». Так что и на него стал коситься!».

Н. Бажанов: «… Окончив играть, Рахманинов о чем–то задумался, потом, взглянув на завороженного слушателя и опустил глаза на свои пальцы. «Сосуды начинают лопаться, образуются кровоподтеки», проговорил он тихо своим медленным низким голосом. - «Но это может случиться в любом концерте. Тогда я несколько минут не смогу играть».

Калинина:   «…Мистер Рахманинов, у Вас кровоточат концы пальцев. ** Играть на рояле так, как это делаете Вы, вероятно адский труд. Вы получаете удовольствие от своего мастерства? ». - « Я только совсем недавно почувствовал, что мне все по плечу. Сейчас у меня длится так называемая полоса исполнительства».

Рахманинов С.  – Морозову Н: «Очень устал, и руки болят. За последние 4 месяца дал 75 концертов. Всякое лишнее движение рук меня утомляет, поэтому пишу тебе диктуя».

Н. А. Рахманинова: «После концерта заказывался ужин, который приносили прямо в номер. После ужина Сергей Васильевич занимался либо заклейкой трещин на коже пальцев ватой соченной раствором коллодиума, либо пасьянс. Иногда приходилось очень спешить. Ни один артист, вероятно, не спешил так, как Сергей Васильевич».

А. Соловцов о Рахманинове:  «…Несмотря на возрастающую боль в руке (в 70 лет), он продолжал упражнения кисти и пальцев на немой клавиатуре».

Рахманинов в Ивановке: «Простейшая гамма, простейшая каденция, словом любая формула, продекламированная его пальцами, обретает свой первичный смысл».

Асафьев: «Рахманинов, как и Шаляпин, умели придать выразительность каждому интервалу».

 А. Соловцов о Рахманинове:  «… Мы присутствовали при рождении более удивительной легенды о потрясающем исполине музыки, который на пороге восьмого десятка способен влить в свои пальцы юношескую силу и подчинить их музыке более высокого уровня, чем тот, которого когда-либо достиг молодой Лист, окончивший музыкальную карьеру в 38 лет».

Н.К. Метнер о Рахманинове: «Его ритм так же, как и звук, всегда включен в его музыкальную душу – это как бы биение его живого пульса».

Ф. Шопен: «Самое главное – это простота.  После того как проиграешь громадное количество упражнений, появляется во всем очаровании простота, как венец искусства. Кто хочет добиться этого сразу, никогда не доберется до нее; нельзя начинать с конца».

Ойстрах: «Первостепенное значение воспитание у ученика культуры звука, - это краеугольный камень мастерства. Красота тона – внутреннее представление о нем. Если ухо учащегося испытывает потребность в красивом звуке, то оно лучше всякой теории преподаст ему механические способы. Красота звука, его округлость, ровность, непрерывность, певучесть зависят в первую очередь от мастерства ведения смычка, а не вибрато». 

А. Виноградов: «Анализ техники игры Паганини говорит о превосходно развитых пальцах, пясти и запястных суставов. Это руки, бегающие, как молния по инструменту, который держится сам собой, словно висит в воздухе, или является продолжением великого сердца, говорит

живым человеческим языком, словно этот особый язык всем понятен, но говорить на нем может только великий артист».             

Г. Нейгауз о С. Рихтере: «В его черепе, напоминающим куполы Браманте и Микеланджело,  вся  прекрасная музыка покоится, как младенец на руках Рафаэлевской мадонны».

 

 

 

IV.  КАК ДОБИТЬСЯ ПЕНИЯ НА ИНСТРУМЕНТЕ?

К.Н. Игумнов: «Я – непринужденный старый враг удара по инструменту. Насколько люблю слово «туше», настолько ненавижу слово «удар». Клавиши надо скорее ласкать, мягко прикасаясь к ним, а не бить их…».      

Н.А. Терентьева: «Одним из плодотворнейших принципов клавесинной методики в двигательной области была неустанная борьба с вредными мышечными напряжениями. Необходимость свободы двигательного аппарата при игре неоднократно подчеркивалось Купереном. Много об этом пишет и Рамо. Большую ценность представляют его замечания о необходимости сохранения гибкости запястья при игре».

!!!  Рамо:   Эта гибкость распространяется тогда и на пальцы, делая их совершенно свободными  и придавая им нужную легкость».   Он считал, например, что процесс упражнений можно свести «к простой механике».  В этом сказалась известная ортодоксальность и противоречивость музыкально-педагогического мышления XVIII в., присущая даже наиболее выдающимся мыслителям того времени.

Ф. Лист:   «Задача – научиться слышать;    Девиз – непринужденность и гибкость».   

М.А. Овчинников: «Шопен добился исключительной кантиленности игры, а также достигал громадной силы звучания в героико-драматических эпизодах».

М. Лонг: «Дебюсси был талантливым пианистом (а также дирижером), играл почти на  «полутонах», без всякой резкости, но с такой полнотой и густотой звука, как играл Шопен. Именно от шопеновской воздушности, пространственности  звучания, фортепианной ткани отталкивался Дебюсси в своих колоритных поисках… В прелюдии «Ароматы» звуки реют в вечернем воздухе».            

    А. Дюбюк: «Все инструменты стремятся к тому, чтобы уподобиться пению человеческого голоса, этого совершеннейшего из инструментов… Скрипка, виолончель и фортепиано действуют на нас сильно, когда они достигают пения». 

А. Рубинштейн: «Шопен – это бард, рапсод, дух, душа фортепиано. С фортепиано связано самое неповторимое в шопеновской музыке: ее трепетность, утонченность, пение всей фактуры и гармонии, обволакивающей мелодию, переливающейся воздушной дымкой».

Г. Нейгауз: «Наилучшее положение руки на фортепиано то, которое можно легче и скорее изменить». 

Геровский Е. Ф.: «Самое главное,  освободите крупные мышцы спины».

Л.Н. Наумов: «Меня удивляет  в нем (Гаврилове А.)  огромный темперамент, большие мягкие и сильные руки – можно сказать, беспредельный в своих возможностях пианистический комплекс».

А. Скляров: «Взять на инструменте аккорд и держать так, чтобы пальцы как бы никто не смог оторвать. Потом каждым (воздушным) пальцем очень сильно отталкиваться» - (ЗВУКОМ  от воздуха под клавишами).    (Рука легкая, воздушная, как бы планирует по воздуху, который находится под клавишами или струнами).

 

Все упражнения бесполезны, если не поставлена главная задача –  воздушность  звучания!!! – инструмент «поет»!!! (как и в вокале, - «лить», «выливать» звук из инструмента)!!!!!!!!!!!!!!!!  Т.е. каждый звук должен быть (Округлым) ВОЗДУШНЫМ,  как в пении.   Сразу обращать внимание  на то, что при взятии звука, он должен быть ВОЗДУШНЫМ!!! Рахманиновское – «подтягивать»  -  Шаляпинское – «воздушный смычок» – (5  смычков), воздушные смычки  держать  в пояснице, в точках где начинаются мышцы. Добиваться этого не только в произведениях, но и во всех упражнениях!!!

 

 

 

                        V.      КТО ИЩЕТ, ТОТ ВСЕГДА НАЙДЕТ

 

 Предложить ученику посмотреть на картину в целом, затем сфокусировать свое внимание на  одну из ее деталей, отметив при этом, что окружение   ушло на второй план.   Так же сделать и при постановке рук на инструменте.  Когда ученик почувствует и увидит длинную «воздушную струю - смычок»-мышцу  от кончиков пальцев до поясницы, рука уходит на второй план (начиная с 3 пальца), ощущение такое – костей  руки и пальцев нет, как нет и спины,  есть длинная   воздушная  мышца (полость).     

 

Зажаты руки.  Причина:

Лопатка давит на костную систему руки и пальцев.   Рука заваливается, нет устойчивости и равновесия. Поэтому зажаты все суставы: плечевой локтевой, запястный, пястный, фаланги пальцев. «Рука мертвее рычага» - А.Блок.

Способ  устранения:

Мышцы длиннее руки, ПОДТЯГИВАТЬ!!! Погружать не палец, а подтянутую мышцу (от поясницы) и не просто мышцы, а точнее воздух в них!!! Мышцей во всю длину

Взять ЗВУК  на инструменте третьим пальцем и опереть на ДЫХАНИЕ (т.е. на воздух под клавишей  или струной).   Сразу обратить внимание  играющего, что ИНСТРУМЕНТ ЗАПЕЛ!!!   И с этой минуты,   - НЕ ИГРАТЬ…,   а  ПЕТЬ   НА ИНСТРУМЕНТЕ!!!   Отсюда:   ВОЗДУШНОСТЬ  ЗВУКА,   ПЕВУЧЕСТЬ,   ЛЕГКОСТЬ,  ПОЛЕТНОСТЬ, ЧИСТОТА ЗВУКА, ПРОЗРАЧНОСТЬ ФАКТУРЫ,  ТЕМБРАЛЬНОСТЬ.   Как и в вокале:  нужно соединить эти оба резонанса (полость – резонанс руки и спины + полость – резонанс под клавишей  и струной.    (Здесь  зарыта «СОБАКА»).   (Опираться  ЗВУКОМ  на воздух).

 

Представить: запястный сустав наполнен воздухом (в вокале – свободная и расширенная гортань) , тогда пальцы и пястье станут легкими,  с качеством воздушной струи - полости.

 

Рамо:  «Упражнение можно свести  к «простой механике»       При игре ощущать пружины механики

 

Механика фортепиано, ощущение пружины.  Уравновешиваются две силы:  сила стальной пружины – сила «воздушной» мышцы.  Принцип батута.. Представить батут и клавиатуру инструмента или грифа со струнами, где каждая мышца имеет свой батут, когда после взятия (подтягивания) звука, «столб - смычок» воздуха в мышце, как бы обязательно опирается «на столб – полость» воздуха под клавишами (единый резонанс, КАК В ВОКАЛЕ). 

  Обратить внимание учащегося – при взятии звука на инструменте, можно не только ощутить,  но и «как бы  увидеть», что из-под  клавиши  или струны вырывается Округлый воздух, значит звук взят верно, ИМЕННО  ЗВУКОМ ОПЕРЕТЬСЯ И ОТТОЛКНУТЬСЯ ОТ  СТОЛБА  ВОЗДУХА ПОД КЛАВИШАМИ ИЛИ СТРУНАМИ.  Или  как у автомобиля - амортизаторы у каждого колеса, кстати, если машина перегружена, то она будет цеплять днищем все выбоины (отсюда, ломаются рессоры, а не машина, так и при игре на инструменте, при переназагрузке – переигрываются мышцы, а не руки). Если силы уравновешены, то каждая подушечка пальца наполнена как бы воздухом и как мячик – отскакивает.

 

Схема:   мышца - пружина	Схема:   мышца - струна
Ньютон:  «Дайте мне точку опоры и я переверну  шар земной», Нет руки и спины, одни воздушные мышцы.	Чем длиннее рычаг, тем легче  отталкивать! Очень важно!!!  (как птицы)

 

 

Сустав,  как бы наполненный воздухом,  и им опираться на воздух под клавишами  (как в  вокале - гортань), и там, и там «столб» воздуха

Точки на «подушечках»  пальцев -  это окончание мышц.  На них ставить повисшие пальцы  или играть точкой каждого пальца, через свободные фаланги.  «Воздушные подушечки» - как купол  в вокале -  «воздушная шапочка».     (Соединить оба столба - полости, ЧЕРЕЗ ВОЗДУШНОЕ ЗАПЯСТЬЕ,  как  резонаторы в вокале опять же воздушный смычок, отсюда полетность руки и звука). (Камера сжатия).

 

У духовых -   услышать звук перед раструбом (на улице), играть также на вдохе – правильная опора и экономия воздуха. Также и у духовых инструментов – струя воздуха (вибрато)  и вибрирующий (звенящий) корпус.

 

Дирижерам - бытует выражение играть, дирижировать в точку?   От этого аппарат только зажимается. Когда исполнитель и дирижер почувствуют воздушную струю - полость и найдут воздушную точку (в пальцах), аппарат освободиться (как крылья у птицы). Рука становится естественной и свободной и легкой (Зверев Н.С).  Предложить ученикам длинной воздушной мышцей, опершись на клавиатуру, кистью продирижировать (сетку на ⁴_/^/₄) не отрывая мышц (ощущая легкость свободу и гибкость мышц от кончиков пальцев до поясницы, как воздушный смычок, опять руки летят). Обратить внимание на локоть – многие на него давят, локоть должен быть легким и свободным, на это надо обратить внимание и в дирижировании.

 

Д. Огороднов: «Непринужденность – значит без насилия, без нажима. Следовательно, охотно,  с удовольствием, органично, полноценно и перспективно.  Непринужденность содержит эстетический элемент: всякое движение может оцениваться как красивое только при условии непринужденности его выполнения. Непринужденный характер звукоизвлечения способствует индивидуальному тембру. Для достижения непринужденности большое значение имеет артикуляция. Звук поразительной легкости (непринужденности), естественности, мягкости, «нежности», эмоциональной теплоты. Минимальности усилий аппарата затрачиваемых им на достижение наилучшего результата звучания. Непринужденность – важнейший критерий комфорта работы аппарата».    (ПЕТЬ И ИГРАТЬ НА ДЫХАНИИ).

 

 

 

Многие поколения учеников, а затем преподавателей из-за общей постановки рук, кистей, предплечий, и как указывается во многих методических пособиях, не видят и не чувствуют главного, а именно постановки мышц и их непринужденности.  Отсюда - «дубовый» звук, или звук консервной банки. Зажат аппарат, и очень многие исполнители, разных рангов – «переигрывают» опять же мышцы, а не руки.  «Рука мертвее рычага» А.Б.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Литература:

  1. И.К. Назаренко “Искусство пения” Музыка. M. 1968г

  2. Д. Огороднов “Музыкально - певческое воспитание в общеобразовательной школе”. Музична Украiна       К. 1981 г.

3.   Н. Бажанов. «ЖЗЛ». «Рахманинов».  М. «Молодая гвардия». 1966.

4.   Соловцов «Рахманинов» М. Музыка. 1969

5.   Рахманинов ЖЗЛ «Молодая Гвардия»   М. Музыка. 1966

6.   Н. Калинина «Рахманинов» Повесть. Детская литература. 1989

7.   Сб. материалов и документов «Рахманинов в Ивановке» Воронеж. 1971

8.   Популярный справочник. Творческие портреты композиторов. М., «Музыка».1990.

9.   Грум-Гржимайло Т.Н.    Искусство фортепиано. М. «Знание» 1979

10.   Н.А. Терентьева «Музыкальная педагогика и образование» С-П. 1997

11.   В. Александрова, Е. Мейлих «Ф. Лист» Л. «Музыка» 1968

12.  Б. Кремнев ЖЗЛ Молодая гвардия М. 1958 (вып2)

13 . А.Виноградов «Осуждение Паганини» М. «Правда» 1985

14.  И. Ямпольская «Д. Ойстрах» Музыка. М. 1968

15.  Г. Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры» М. 1961

16. Музыкальная энциклопедия.  Под редакцией Келдыша. Т.2. М. 1974

17. Музыкальная энциклопедия.  Под редакцией Келдыша. Т.6. М. 1982

18. В.И. Даль «Толковый словарь русского языка». ЭКСМО. М. 2002

19. Ян Ганзак «Иллюстрированная энциклопедия птиц».  Артия. Прага. 1974

20. Р. Синельников «Атлас анатомии человека» Т.1. Медгиз. М.  1952.

21. Рахманинов С.В. «Письма» Музгиз,    М. 1955

22. А. Пастернак «Новый мир» 1972, №1

23. Н. А. Рахманинова «Концертные поездки по Америке».

24.Э.Чарели “И голосу нужна гимнастика” Газета “А и Ф “.

25.С. Кузина “Для чего поют люди” газета “Комсомольская правда”. 27.02. 1994 г.