Архитектурно-инженерная мысль в работах Антонио Гауди

Архитектурно­инженерная мысль в работах Антонио Гауди и примеры творчества его современников  Введение: Гуляя по городу или проезжая в транспорте, так редко что­ то заставляет нас остановить свой взгляд и  восхитится красотой какого либо архитектурного сооружения.  В нашем мире не хватает положительных чувств, эмоций, так как по сути нас окружает серость обыденность.  В погоне за экономией места, времени, сил: люди забывают о красоте, забывают о чем­то прекрасном и  возвышенном о том, что простой жилой дом, тоже может радовать и вызывать восхищение живущих рядом. Мне интересно творчество выдающегося архитектора Антонио Гауди, через его творчество хочу проникнуть в  мир архитектуры и проникнуть в суть идей самого архитектора. Его работы поражают меня своим  великолепием, сложностью форм, всей полнотой чувств заложенных в этих творениях. Меня восхищает  индивидуальность его работ, они не похожи ни на что, своеобразны и интересны. В его работах я вижу  гармонию цвета, изящность форм, плавность линий. Творчество Антонио Гауди привлекает меня, я хочу применить полученные знания в дальнейшем, так как  планирую поступить и обучаться в институте архитектуры и строительства.  Цель  учебно­исследовательской работы: Знакомство с творчеством Антонио Гауди и проникновение в суть  его архитектурных идей. Задача: 1) проанализировать доступную научно­популярную литературу, содержащую сведенья о Антонио Гауди и его  творчестве; 2) познакомиться с его творчеством; 3) рассмотреть творчество Антонио Гауди на примере его современников; 4) сформулировать выводы по проделанной работе. Объектом работы является произведения Антонио Гауди. Предметом исследования выступает творчество Антонио Гауди. Исследование темы: “Архитектурно – инженерная мысль в творчестве Антонио Гауди и примеры творчества  его современников”, осуществляется при помощи следующих методов:  ­ диалектический метод ­ осуществление всестороннего познания объекта и предмета исследования данной  работы; ­ метод анализа и синтеза – обособленный анализ составных частей (творчество, произведения, идеи); ­ структурно­функциональный метод – определение роли творчества Антонио Гауди в искусстве и его  значение; ­ системный метод – анализ искусства и выявления в ней роли и значения творчества Антонио Гауди; ­ структурный анализ – проведение анализа творчества данного архитектора; ­ метод обобщения всех полученных знаний по теме. Теоретической основой представленной работы выступили научная литература по творчеству Антонио  Гауди, затрагивающие изучение вопроса о творчестве и произведениях архитектора. Поставленные цели и определенные задачи обусловили структуру представленной работы. Работа состоит  из введения, основной части и заключения, включает список использованной литературы и приложения. Основная часть включает три раздела: первый посвящен исследованию становления художника, второй  раздел посвящен изучению творчества на примере нескольких произведений, третий раздел посвящен  культурной оценке творчества.  1. Антонио Гауди. 1.1. Биография. Антонио Гауди родился 25 июля 1852 года в небольшом городе Реус, недалеко от Таррагоны, в Каталонии. Он  был третьим из выживших детей в семье и рос очень слабым ребенком. После воспаления легких у него  развился ревматический артрит, и мальчику предсказывали раннюю смерть. Услышав, о неизбежном, он  всецело сосредоточился на том, чтобы предсказание доктора не сбылось. Жизнь его была слишком хрупкой.  Тяжелая болезнь не позволяла ему чувствовать себя полноценным ребенком, он с трудом мог ходить. Вместо  игр со сверстниками он был вынужден часами сидеть на стуле и рассматривать деревья, облака, воду. Такое  длительное созерцание природы формировало его мировоззрение. К тому же он был рожден в семье  котельщика и в мастерской отца часто видел рождение объемных форм из плоского железа. “Своим хорошим  пространственным воображением я обязан тому, что я сын, внук и правнук котельщика”. В мастерской отца  Гауди впервые научился понимать пространство, мыслить и чувствовать в трех измерениях. Став опытным  архитектором, он всегда признавал важность работы в мастерской отца. Ограниченный в движениях артритом, Антонио наблюдал окружающую жизнь, учился думать, рисовать,  молился. Изредка мать возила его в собор Пресвятой Девы Марии. Именно в детстве была заложена одна из  неотъемлемых особенностей творчества Гауди – внимание к деталям и умение замечать интересное в  обыденном. Детство Гауди прошло на берегу моря. Впечатления от своих первых архитектурных опытов он  пронес через всю жизнь. Поэтому все его постройки напоминают замки из песка.  Город Реус, где родился Гауди, в середине XIX в. ставили в один ряд с Лондоном и Парижем из­за развитого  индустриального производства и торговли. Кроме того, город отличался живой и самобытной местной  культурой. В то время кустарные изделия пользовались меньшим спросом, чем промышленные, и между  новаторами и традиционалистами постоянно возникали разногласия. К традиционалистам относил себя отец  Гауди, потомственный медник и противник промышленного производства. В роду Гауди были “дед — бондарь, другой — моряк, и все остальные — кузнецы”. Казалось бы, Антонио  будет трудно вырваться из круга семейных предпочтений. Он много времени проводит в мастерской отца  среди перегонных колб и медных котлов. Так была заложена еще одна грань творчества архитектора ­ хорошее знание различных материалов и технических процессов. В 1868 году Антонио Гауди поступил в университет на факультет точных наук в Барселоне. В университете он обучался по специальным дисциплинам, включая дифференциальное и интегральное исчисления, механику,  геометрию, географию, физику, естественную историю, алгебру и тригонометрию. Это был стандартный курс  перед изучением архитектуры. Больше всего Гауди любил занятия по изучению законов перспективы и  искривленных поверхностей. В 1874 году в возрасте двадцати двух лет он после успешной сдачи  вступительных экзаменов был зачислен в Высшую школу архитектуры. Когда Антонио было 17 лет, он с братом Франческо, будущим медиком, переехал в Барселону (чтобы дать  сыновьям образование, отец продал несколько земельных участков из семейных владений). В Барселоне, в Высшей технической школе архитектуры, будущие архитекторы изучали технические  дисциплины и слушали лекции по философии, истории, археологии, экономике и эстетике, чтобы чувствовать  себя на равных не только с прорабами ­ maestros de obras, но и с высокообразованными заказчиками. На волне национального возрождения молодые специалисты нового типа должны были включаться в реставрацию  церквей, монастырей, старинных дворцов, в расширение городского пространства во славу Каталонии. Антонио Гауди был человеком необычайной работоспособности, он мало ел, ходил только в церковь и на  работу, мало интересовался окружающей жизнью. У него не было семьи. Дом был, но последние годы он  предпочитал жить на стройке. Но не всегда он был таким аскетом. В молодости он был франтом, истово  следил за модой, старался ни в чем не отставать от барселонской элиты. По характеру был очень деспотичен,  не терпел ничьих возражений, не мог слушать критику. Чаще всего талантливый человек опережает свое время, и его произведения получают достойную оценку лишь  после смерти. Творчество Гауди — тот счастливый случай, когда люди и обстоятельства способствовали  воплощению смелых замыслов архитектора. С детства Гауди знал, зачем пришел в мир, и, несмотря на слабое  здоровье (акушерка прочила ему всего три года жизни), одержимо, как истинный каталонец, следовал своему  предназначению. Большое влияние на формирование взглядов и вкусов Антонио Гауди оказали: книга “Семь светильников  архитектуры” Джона Рёскина, считавшего, что “орнамент ­ начало архитектуры”; “Толковый словарь  французской архитектуры XI­XVI вв.” Виолле­ле­Дюка и его призыв учиться на старых образцах, творчески  перерабатывая их, и труды Уильяма Морриса о художественной промышленности и синтезе искусств. Гауди совмещал учебу с работой в архитектурных мастерских, где набирался практического опыта, завязывал  профессиональные знакомства. Из­за этого он часто пропускал лекции и, будучи по характеру резким и  нелюдимым, давал понять профессорам и сокурсникам, что не озабочен систематическим образованием и  равнодушен к общепринятым нормам. Такое поведение и вместе с тем явные способности юноши ставили  педагогов в тупик: как относиться к своенравному студенту — как к гению или как к сумасшедшему? Образование А. Гауди отличается капитальностью. Прежде чем он поступил в Высшую техническую школу  архитектуры, он несколько лет проучился на факультете естественных наук в университете Барселоны.  Практические дисциплины давались ему легче, чем теоретические, в частности, большие затруднения  вызывала геометрия. Последнее объясняет, почему мастер в зрелые годы перешел на метод макетирования и  предпочитал представлять гипсовые модели вместо чертежей. Однако стоит отметить, что для Гауди не  существовало технических задач, которые он не мог бы решить, воплощая свои сверхсложные в пластическом  и образном плане замыслы. Кроме страсти к рисованию, Гауди рано обнаружил недюжинные способности к языкам. Он свободно владел  французским и немецким. Знание французского позволило ему познакомиться с трудами выдающегося  французского архитектора, теоретика и реставратора Виолле­ле­Дюка, что впоследствии сказалось на  формировании творческих принципов каталонского архитектора. Немецкий он выучил в совершенстве, что позволило ему читать в подлиннике произведения Гёте. Любовь  Гауди к произведениям немецкого романтика, который в своем “Фаусте” достиг синтеза образности всей  предыдущей европейской культуры, начиная с античности, может многое объяснить в творчестве великого  каталонца. Культурологический синтез миров Гёте во многом мог служить прообразом вселенной Гауди, в  которой в тесном союзе существовали образы языческой античной и христианской культур, фольклора и  высокой литературы. В годы ученичества Гауди при Высшей архитектурной школе начала формироваться библиотека специальной  литературы по искусствоведению и архитектуре. Гауди был в восторге от репродукций древнегреческой,  древнеримской и византийской архитектуры. “Передо мной словно разверзлись небеса” ­ такова была реакция  мастера на богатство мирового наследия. Обучение в Школе архитектуры основывалось на курсах черчения и  изучении строительных материалов. Внимание Гауди к особенностям материалов отразилось в анекдотическом случае, когда в Тулузе эксцентричного каталонца приняли за знаменитого во Франции, Виолле­ле­Дюка, по той причине, что Гауди подолгу водил руками по стенам зданий, пытаясь, “почувствовать” материал. Обучение Гауди был вынужден совмещать с работой на заказ, что дало ему хорошую практическую закалку.  Он сформировался как мастер широкого профиля, который способен разработать как дизайн канделябра, фонтана или ворот кладбища, так и крупные проекты в области светской и церковной архитектуры. Жоан  Боссегода считает, что, “когда речь идет о Гауди, невозможно провести различие между архитектором,  художником по интерьеру, дизайнером, живописцем и мастеровым. Он был всем этим одновременно”. Несомненный вклад в образование Гауди внесло “Каталонское общество научных экскурсий”. Благодаря  членству в нем Гауди смог целенаправленно и систематично знакомиться с архитектурным наследием и  историческими памятными местами Каталонии. У общества были клуб и богатая библиотека. При них  регулярно читали лекции по каталонской культуре и устраивали пешеходные экскурсии. Результатом  некоторых экскурсий стали крупные реставрационные работы, в которых участвовал и Гауди (реставрация  собора в Пальма­де­Майорке). Эусебио Гуэль­и­Басигалупи (с 1910 г. граф) увидел проекты Антонио Гауди на Всемирной выставке в Париже в 1878 г. и, вернувшись в Барселону, разыскал архитектора. Так началась дружба, длившаяся сорок лет. Фабрикант текстиля и судовладелец, Гуэль был человеком новой формации, под стать русским купцам начала  XX в., ­ образованным, стремящимся к преобразованиям, меценатом, в доме которого поэты и художники  обсуждали творческие проблемы. Он дал Гауди самое главное для творца ­ свободу самовыражения.  Архитектор построил для Гуэля с 1884 по 1917 г. много прекрасных сооружений: поместье (Финка Гуэль),  дворец (Паласио Гуэль), винные погреба, крипту в колонии Гуэля и парк. В свою очередь, в 1911 г. Гуэль  устроил большую выставку Гауди в Париже, но архитектор, поглощенный новыми проектами, не приехал на  открытие. Парк Гуэль в квартале Мунтания Пелада (исп. ­ “крутая гора”) задумывался как элитный поселок для  каталонской буржуазии, но из­за удаленности от центра люди отказывались здесь жить. Своими волнистыми  очертаниями место напоминало Гауди знакомую с детства гору Монтсеррат. О постройках парка можно  сказать, что они словно созданы самой природой. Украшающие их мозаики из осколков стекла, битой посуды и бракованных изделий каталонских мастерских подобны сюрреалистическим картинам и коллажам будущего. В строительстве парка воплотилось все мастерство архитектора, декоратора, инженера и планировщика. Гуэль и Гауди поселились в особняках на территории парка и встречались каждый день. Гауди ухаживал за  престарелым отцом и больной племянницей, впоследствии вспоминая это время как самое гармоничное в  жизни. Когда умерли родные, а потом и Гуэль, Гауди покинул особняк и переселился в мастерскую рядом с  криптой в соборе Саграда Фамилия (Святого Семейства), строительство которого он возглавил в 1883 г. Собор стал своеобразной автобиографией Гауди, в котором воплотились многие индивидуальные приемы  мастера, найденные в процессе творчества. Последние годы он жил храмом, создавая и изменяя детали,  совершенствуя проект. “Мой заказчик никуда не торопится”, — говорил Гауди. Он хотел создать образ рая,  “когда исчезнут углы и материя щедро предстанет в своих астральных округлостях, и солнце проникнет сюда  со всех сторон”. Оценивая большой объем работ, Гауди стремился обеспечить чертежами и гипсовыми  моделями строителей на двести лет вперед. Он не продолжал строительство по горизонтали, а хотел  завершить фасад Рождества, чтобы оставить последователям точную картину своего замысла. Привлекательный голубоглазый блондин, Гауди в молодости пытался примерить образ денди, что было  естественно, если иметь в виду его “высоких” заказчиков. Но очень скоро он оставил все, что мешало занятиям архитектурой, в том числе пренебрег и личной жизнью. В последние годы Гауди по воскресениям гулял по берегу моря, беседуя с молодыми архитекторами. От его  седин и внимания аудитории веяло духом античных школ. Антонио Гауди скончался в 74 года, через три дня после того, как был сбит трамваем. Жители Барселоны  устроили пышные похороны великому зодчему, “самому каталонскому из всех каталонцев”. Правительство и  церковные иерархи дали разрешение похоронить Гауди в крипте незаконченного собора. Подводя итог, мы видим, что с раннего детства, не смотря на болезнь, Гауди упорно шел к своей цели, он знал,  зачем пришел. Он был наблюдателен, внимателен к деталям и умел замечать необычное в обыденном, любовь и занятия по изучению законов перспективы и искривленных поверхностей, заложили основу его творческих идей. Благодаря отцу получил хорошее знание различных материалов и технических процессов. Он был очень  работоспособным, имел страсть к рисованию и способность к языкам. Все это и сформировало в Антонио  Гауди архитектора. 1.2. Архитектурно­инженерная мысль в творчестве Антонио Гауди. Художественный метод, выработанный Антонио Гауди, на рубеже XIX­XX веков был известен только узкому  кругу близких друзей, меценатов и зодчих. Не описанные в литературе художественные принципы испанского  мастера в течение долгого времени оставались неизвестными европейским зодчим. Становление и развитие  художественного метода Гауди происходило в тот период, когда в Западной Европе процветал стиль  функционалистов и пуристов, провозвестников доминирующего начала прямой линии, прямых углов и  упрощенных форм в архитектуре.  Живая, динамичная масса, свободное, подвижное пространство и удивительный причудливый, прихотливый  орнамент, основной темой которого становится линия, напоминающая то плетущуюся лиану, то набегающую  волну. Линия, как говорили мастера того времени, "становится духовно несущей", выполняя роль основного  выразительного элемента, объединяющего общим мотивом и ритмом все составные элементы целого. Но  архитекторы модерна никогда точно не цитируют природу, созданные ими формы совершенно абстрактны,  придуманы, но наделены такой мощной динамикой, что кажутся живыми. В этом смысле наиболее яркими  примерами могут служить постройки Антонио Гауди в Барселоне такие, как собор Саграда Фамилья, Каса­  Мила, Каса ­ Баттло или ворота, павильоны и другие сооружения в Парке Гюэль. В работах архитектора Гауди дает о себе знать влияние мавританской архитектуры. Известно также, что он был близок художественным  воззрениям прерафаэлитов, изучал сочинения Дж. Рескина и Уильяма Морриса. Однако его собственный  творческий почерк отмечен неповторимой самобытностью и столь же буйной фантазией. Творчество Гауди, зодчего, чей художественный метод сложился на рубеже XIX­XX веков, характеризуется  яркостью и необычностью. Многие из идейных учеников испанского мастера, а также теоретики  архитектурного искусства называют его реформатором и новатором испанского и мирового зодчества,  человеком, сумевшим выработать свой собственный, неповторимый стиль. Как известно, главным свойством железобетона является его способность принимать самые разные формы.  Используя это, испанские мастера буквально лепили из железобетона или составляли из железобетонных  конструкций постройки, имевшие довольно сложные внешние формы. Как правило, при этом функциональное  назначение, например, отдельных комнат того или иного здания мало интересовало как заказчика, так и  составителя и исполнителя проекта. Новаторское своеобразие художественного метода Гауди заключалось, прежде всего, в использовании новых  строительных технологий и материалов для создания искусственных форм, которые стали бы подражанием  живой природе. Так, например, с помощью уже упоминавшегося выше железобетона мастер мог создавать  линии, напоминавшие конфигурацию скал, деревьев или морских раковин. Следуя формам живой природы,  Гауди украшал свои сооружения самыми разными мотивами растительного и животного мира. В традиции  искусства барокко его привлекала свобода и невероятная пластика, а также логическая стройность и  завершенность форм — приемы, разработанные мастерами барокко еще во второй половине XV столетия. При создании своих произведений зодчие часто обращались к образам природы. Однако, как правило, это было не точное их копирование, а художественное переосмысление и видоизменение. Те же самые плавные линии,  встречавшиеся в живой природе и преобразуемые рукой мастера, в композиции приобретали геометрически  правильные очертания. Главной заслугой Антонио Гауди современные исследователи архитектурного искусства считают то, что он  смог обратить внимание, как обывателя, так и человека, создающего объемно­пространственные сооружения,  на природные формы и к тому же нашел для них место в архитектурной композиции. Особенное значение в творческом методе испанского мастера имеет такой прием, как использование  гиперболических параболоидов, гиперболоидов и геликоидов. На самом деле за столь замысловатыми  названиями скрываются достаточно простые для восприятия формы. Для того чтобы иметь представление об указанных выше фирмах, необходим небольшой экскурс в геометрию.  Итак, гиперболическим параболоидом называется геометрическая пространственная фигура, которая  образуется при скольжении прямой по двум другим, непараллельным прямым в пространстве. При этом  направляющие прямые оказываются параллельными. Гиперболоид — это тело, получаемое при вращении гиперболы вокруг ее оси (мнимой или действительной). А  геликоидом (или, как говорят математики, винтовой поверхностью) называется поверхность, которую  описывает прямая линия, вращающаяся с постоянной скоростью вокруг неподвижной оси и одновременно  перемещающаяся поступательно с постоянной скоростью вдоль данной оси. Подобные пространственные фигуры и стали основой художественного метода, выработанного Антонио  Гауди. При этом архитектор не просто копировал объекты природы, но и видоизменял их. Причин тому было две: первой являлась авторская фантазия, а второй — сами заимствованные формы,  которые в природе обязательно рельефны и фактурны, то есть, покрыты растительностью, усыпаны камнями и  имеют определенный цвет. Таким образом, копировать эти формы, и без изменений помещать их в архитектурную композицию было  невозможно. Именно поэтому Антонио Гауди заимствовал у природы только геометрическую форму и  геометрический принцип и затем, дополнив природными элементами, переносил их в стиль создаваемого  архитектурного сооружения. Ярким примером использования заимствованного из природы геометрического принципа стала архитектура  знаменитого собора Саграда Фамилия. Фасад здания собора, форма которого представляет собой несколько  собранных вместе параболоидов, буквально усыпан фигурами животных и каменными растениями. Подобный перенос образов природы в архитектурное сооружение на рубеже XIX­XX столетий стал  эпохальным и революционным для развития не только национального испанского, но и мирового зодчества.  Антонио Гауди стал новатором, который без лишних теоретических рассуждений и высоких слов смог  продвинуть архитектурное искусство мира на шаг вперед. Нередко Гауди, пытаясь каким­либо образом охарактеризовать и объяснить окружающим суть своего  художественного метода, говорил о том, что он является последователем традиций готики и византийской  архитектуры. Современники утверждают, что наиболее часто о византийской и готической традиции от Гауди  можно было услышать во время возведения дома Мила и строительства собора Саграда Фамилиа. Однако не только византийское и готическое искусство наложило свой отпечаток на становление  художественного принципа Антонио Гауди. Сам он не раз повторял, что стремится следовать и традиции  барокко. А произведения, созданные известным испанским мастером, красноречиво говорят о связи их  архитектуры со стилем “мудехар” (модерн) и традициями национального народно­каталонского зодчества. На первый взгляд может показаться, что появившийся в конце XIX века новый принцип художественного  изображения должен был немедленно стать основным в искусстве того времени. Однако этого не случилось. Жизнь великого зодчего Антонио Гауди­и­Корнета была посвящена служению архитектуре. Стремительный  полет в пространстве, пожалуй, основная идея архитектуры великого каталонца. Произведения Гауди  воплощают мысль его замечательного соотечественника Жоана Миро: “свобода духа ­ мечта Каталонии”.  Любимыми строительными материалами Гауди были проверенные временем кирпич, реже камень, глина (в  виде полихромных изразцов и диковинных форм животных) и металл. Он старательно избегал появившихся  уже железобетонных конструкций, хотя первым в Испании использовал их при строительстве парка Гюэль. Его уподобление архитектуры органической жизни вело к особой пластичности форм. Декор модерна,  базировавшийся на растительном орнаменте, в творчестве большинства зодчих оставался подчас чисто  аппликативным. Гауди одним из первых архитекторов конца XIX ­ начала ХХ ­ века понял различие между  декором и украшением, по­разному применяя их. Внимание к окружающей действительности и созерцательность 'вовлекали Гауди в мир народных сказок,  легенд и преданий, образами и символистскими метафорами которых будут наполнены его произведения.  .Здания, построенные всемирно известным испанским архитектором Антонио Гауди­и­Корнетом, — гимн  Каталонии и столице Барселоне, в которой он учился, работал, создавая фантастический стиль, и похоронен в  своем незавершенном творении — храме Саграда Фамилия. Архитекторы модерна, к которым относится Гауди, владели большим количеством художественных и  технологических приемов, чем мастера высоких стилей прошлого. Традиционная строечно – балочная  конструкция из дерева и камня в разные времена благодаря, вариациям декора и пропорции строго выражала  общественные интересы. По сравнению с этим архитектура модерна была высокотехнологичной, органичной, индивидуальной и, как  правило, национальной. Французское и бельгийское ар нуво, германский югендстиль, австрийский сецессион,  итальянский либерти, северный и русский модерн несут на себе стилевые особенности местной природы и  культуры. Он ненавидел замкнутые и геометрически правильные пространства, избегал прямых линий, считал, что  прямая линия ­ это порождение человека, а круг ­ порождение Бога. Чтобы не “резать” помещение на части, он придумал собственную безопорную систему перекрытий. Позже он скажет: “... Исчезнут углы, материя щедро  предстанет в своих астральных округлостях: солнце проникнет сюда со всех сторон ­ и возникнет образ рая...  так мой дворец станет светлее света...” Студенческие работы Гауди: проекты актового зала университета, морского причала, фонтана для Пласа де  Каталуниа, крытого двора Администрации провинций, ворот кладбища, фонтана на Пласа Реал (всё для  Барселоны) ­ показывают, что архитектор увлекался готикой и стремился к естественным формам в  противовес прямолинейности классицизма. В Барселоне во многом благодаря творчеству Антонио Гауди родился каталонский вариант испанского  модерна. Чтобы понять суть этого явления, почувствовать красоту и величественность замысла, нужно  обратиться к истокам. В память о средиземноморском могуществе Каталонии Антонио Гауди изобразил дельфина и королевскую  корону на мозаике над входом во дворец Бельэсгуард (“Прекрасный вид”). Архитектор перестроил его (1900­ 1905) в дом­виллу для Марии Сагес в неоготическом стиле, создав миниатюрный средневековый замок.  Личность одного из владельцев дворца ­ последнего короля каталонской династии Мартина I Гуманного (ум. в  1410), повелевшего посадить в саду все деревья и цветы, произрастающие в королевстве, — также  вдохновляла Гауди, который исходил окрестности Барселоны, изучая флору и фауну родного края. У  каталонцев особые отношения с природой: они настолько ощущают себя частью окружающего мира, что  суровое величие природы формирует их гордый характер. Каталонцы в течение многих веков отвоевывали свою независимость в борьбе с объединенным королевством  Испании, с Наполеоном и в XX веке — с франкистами. Антонио Гауди был каталонцем до мозга костей и говорил только по­каталонски, поэтому на строительной  площадке требовался испанский переводчик. Этот язык, близкий по звучанию к лангедокскому диалекту  французского (четыре века Каталония и Прованс составляли одно государство), монастырь Монтсеррат с  черной Мадонной, Саграда Фамилия, художники Дали, Пикассо, Миро, футбольный клуб “Барселона” — все  это символы каталонской самобытности. Гауди считал, что архитектурные творения сродни природному организму, а потому они изобилуют  диковинными животными и растениями. Голубовато­зеленый фасад Дома Батльо напоминает то вспененную  морскую волну, то всплески вулканической лавы, то кожу диковинных животных. Колонны перед входом  похожи на ноги слона, крыша ассоциируется с хребтом динозавра. Балконы прилепились к скале здания, как  гнезда ласточек. Обыкновенные дымоходы он превращает в фантастические башни. Дракон (символ города  Барселоны) будет часто присутствовать в оформлении сооружений архитектора. Не менее интересны его находки в оформлении интерьеров, в них проявилась богатейшая фантазия художника. По сторонам дверей  важно и гордо стоят в воде цапли. Столовую он превращает в осенний сад, наполненный шумом журчащей  воды, щебетанием птиц, едва различимым шелестом деревьев. Здесь благоухают цветочные ароматы и как­то  по­особому пахнут спелые плоды. При этом Гауди много размышлял над удобством и рациональной  планировкой зданий.  Творчество Антонио Гауди­и­Корнета (1852—1926) перекинуло своеобразный мост от средневековой готики к модерну. Считая готику одним из самых выразительных архитектурных стилей, используя ее достижения в  своих произведениях, Гауди сумел найти собственный оригинальный стиль, названный “каталонским  модернизмом”. Он старательно избегал входившие в моду железобетонные конструкции и отдавал  предпочтение кирпичу, камню и глине. Его архитектурные сооружения изобилуют символами и аллегориями, они уводят зрителя в мир сказок, легенд и преданий. Дом Висенса, один из первых шедевров архитектора, развивает тему арабских сказок “Тысячи и  одной ночи”. Закругленные башни, изящные металлические орнаменты в виде пальмовых листьев, ритмично  чередующиеся пояса арок, глухие окна с коваными решетками... Есть в нем что­то от мавританских традиций,  музыкального произведения, скульптуры. Чтобы почувствовать пластичность форм, непрерывность  перетекающих объемов, особый ритм арок и окон, необходимо обойти его со всех сторон, как этого требует  любое произведение круглой скульптуры. Стены сооружений Гауди нередко воспринимаются сплошными  разноцветными коврами. Излюбленный прием архитектора — использование керамики. В творчестве Гауди много архитектурных цитат, но они использованы так тонко и так незаметны в океане  авторской фантазии, что не ассоциируются с подражательством. В этом случае речь идет о традициях  средиземноморской культуры, которые архитектор впитывал с детства. В Испании можно увидеть почти все  исторические стили мировой архитектуры: античный римский, готику, ренессанс, барокко. Первый реализованный архитектурный проект Гауди — дом для владельца кирпичных заводов Мануэля  Висенса­и­Монтанера (Касса ­ Висенса. 1883­1888), напоминающий дворец из сказок “Тысячи и одной ночи”,  отразил представления архитектора о комфортном семейном особняке, оберегающем частную жизнь и  предоставляющем возможность постоянного общения с природой. Дом поставлен на заднем плане участка, из­за чего сад, кажется больше, чем он есть на самом деле. Здесь  Гауди многое попробовал впервые:        спроектировал оригинальное сочетание геометрических пространств: в нижней части ­ горизонтальные  членения двух первых этажей в испанском стиле, в верхней части ­ вертикальные плоскости в стиле  мудехар; скомпоновал жилые помещения вокруг нежилого центра ­ оранжереи; скрыл обычную прямоугольную форму кирпичного дома за эркерами и кафельным декором гладких  участков стены. Оформляя керамической плиткой дома, Гауди стал законодателем моды в каталонской архитектуре, а Висенс получил много заказов на керамическую облицовку; открыл крышу для свободного доступа и поставил на ней и в угловых башнях скамейки; начал опыты со световыми и воздушными фильтрами в поисках средств, для оптимальной вентиляции и увлажнения воздуха в здании; использовал в интерьере традиционный каталонский свод, где аркообразная форма была создана  расположенными консольно и покрытыми металлическими пластинками слоями плиток. Особо нужно отметить трепетное отношение Гауди, как и большинства мастеров модерна, к растительному  орнаменту, вдохновение, для создания которого он находил везде: “Когда я проводил первые замеры участка,  земля под ногами была полностью покрыта теми самыми желтыми цветами — бархатцами, которые я  использовал в качестве декоративного мотива для керамики. Пышная пальма тоже была здесь, она и подвигла  меня к созданию мотивов для ворот и дверей дома”. Постепенно строения Гауди становились сложнее и необычнее, но архитектор использовал недорогие  строительные технологии (например, кирпичную кладку), традиционные ремесла ­ керамику, кузнечное и  столярное производство для создания причудливых органично ­ натуральных образов, поэтому отбоя от заказчиков не было, ведь этим заказчиком (и таким образом, вдохновителем) нового стиля стала богатевшая,  стремившаяся выделиться буржуазия. Детские впечатления и рядовая провинциальная архитектура Каталонии — возможно, такое сопоставление  покажется мало информационным, если не держать в уме, что Гауди сын испанской культуры, которая  породила феномен Дон Кихота, обладающего способностью видеть в мельнице великана, в таверне –  средневековый замок, а в крестьянской девице ­ Дульсинею Тобосскую. Образец колокольни сельской  церквушки, построенной из подручного материала, необработанного камня ­ Гауди буквально воспроизводит  при строительстве фасада крипты Гуеля – одинокий колокол в пустом проеме. А далее начинаются сказочные  трансформации, которые превращают строения в хтоническое животное, стоглазое, стозевое, готовое в любой  момент поглотить вас, хотя разинутые пасти забраны узорной решеткой. Совпадения ассоциативных рядов Гауди с неуемной фантазией рыцарей печального образа поражают.  Епископский дворец в Асторге превращен стараниями Гауди в романский неприступный замок. Частный дом  (башня Бельэсгуард) назван даже не домом, а башней — в этом готическом замке, похоже, обитает принцесса,  заточенная свирепым отцом. Дом Висенса ­ это из области сказок о мавританских принцессах. Каса ­ Батльо  — это сказ о драконе. На крыше касса ­ Мила обосновалось каменное воинство фантастических монстров,  достойных, чтобы вступить с ними в битву. О пристрастии Гауди к сказочным пещерам вообще не приходится  говорить — они повсюду, в его церквях (крипта Гуэля, Саграда Фамилия), парках (парк Гуэль) и домах (касса  ­ Мила). Что касается культуры пространственного видения, то сам Гауди, будучи приверженцем наследственной  теории, считал, что унаследовал ее от трех поколений медников по отцовской линии и от родственника­ морехода, который числился в родне матери. Процесс превращения плоского листа металла в форму медного  котла, возможно, помогло Гауди мысленно видеть в любой плоскости объемное тело, а также напряженно  переживать отсутствие материи в полостях и пространственных паузах. По мнению авторов сравнительной концепции творчества Гауди и Дали, Л. Боне и К. Монтес, талант Гауди  состоял в том, что он мог “придавать пролетам зданий, нишам и т.п. нечто наподобие полых скульптурных  форм”. Второй в теоретическом эссе “В поисках национальной архитектуры” в качестве национальных стилей  Испании в целом и Каталонии в частности выделил три стиля — готический, романский и мавританский.  Принципы и элементы именно этих стилей чаще всего использовал Гауди впоследствии для своих  архитектурных фантазий. С романской традицией Гауди прежде всего связывает высокая культура камня, чувство его скрытых  возможностей, его мощи и стихийной энергетики. От нее же Гауди унаследовал образность крипты­ подземелья, которая регулярно появлялась как в экстерьерах (собор Святого Семейства), так и в интерьерах  (крипта Гуэля, интерьеры дома Мила). Мавританской традиции (стиль мудехар) Гауди обязан буйным  цветением поливной майолики и своим умением пренебрегать законами тектоники. Атектоничность  сталактитовых сводов мавританской архитектуры напрямую процитирована Гауди в декоре дома Висенса, а  реальные сталактитовые формы стекают со скульптурного декора порталов Саграда Фамилия. В доме Висенса использована и керамическая плитка. Позднее на основе традиционной техники Гауди создаст  оригинальную технологию декоративной кладки из битой керамики — технику trencadis, которая позволяла  покрывать поверхности любой объемной конфигурации. И если башенки на фасадах касса ­ Висенса еще  вполне минаретообразны, то этого уже не скажешь о фантастических башенках привратницкой и павильонов  парка Гуэль, в которых чувствуется только воспоминание о воспоминаниях мавританского архитектурного  стиля. Влияние готики на Гауди глобально. Он говорит и на языке абстрактной логики готической конструкции, и на  языке проснувшейся в готическую эпоху стихии материальной витальности, и на языке готической  натуралистичности и наивного народного примитива. Все это мы встретим в полном объеме в Саграда  Фамилия. Причем натурализм Гауди доходил до того, что для сцены избиения младенцев мастер сам делал  слепки с умерших младенцев в местном морге. Примером наивной народной культуры является скульптурное изображение зеленого кипариса с белыми  голубочками на западном фасаде собора. Что касается конструкций, то здесь значимым является мнение Корбюзье, который считал Гауди человеком  “исключительного технического таланта”. На основе готической конструкции Гауди изобрел свою фирменную  “параболическую” арку, чьи феноменальные конструктивные свойства математически были просчитаны и  смоделированы значительно позднее. К вышеупомянутым национальным стилям, повлиявшим на сложение стилистики Гауди, необходимо добавить  традицию испанского барокко. М. Гарсиа считает, что Гауди испытал сильное влияние творчества известного  испанского архитектора Хуана Марторела, который широко использовал сложные барочные композиции.  Некоторое время Гауди работал ассистентом Марторела и мог напрямую познакомиться с принципами его  творчества мастера, в барокко Гауди была близка идея витальности первоматерии, объединяющей все формы,  буйство первозданных стихий, в том числе и неистощимой стихии метаморфоз органических форм. Парадоксальная барочная метафора стала одной из основ образности архитектурного мироздания Гауди.  Примером тому является зал ста колонн в парке Гуэля без стен, с потолком в виде подводного дна, скамьей в  виде змеи и др., присущая барокко двойственность, “математическая логика, с одной стороны, экзальтация  иррационального чувства — с другой. Стремление к чисто математической, весьма сложной трактовке и к  целиком оптическому или мистико­фантастическому творчеству” (Е. Мурина) станет во многом  определяющим принципом в образной системе и творческом методе Гауди. Из теоретических трудов, повлиявших на взгляды Гауди, можно назвать теоретические разработки Виолле­ле­ Дюка и Г. Земпера. Виолле­ле­Дюк принадлежит к школе романтиков и сторонников неоготики. В своей  практике он впервые при реставрации средневековых памятников использовал новые современные материалы  и конструкции, в частности, спроектировал готический веерный свод в металле. Возможности новых  материалов в пересказе готических конструкций ­ именно эта идея в дальнейшем была разработана Гауди. Земпер выделил ключевые структурные элементы архитектуры, рассматривая их как некий вневременной код  искусства, на основе этого Л. Доменек­и­Монтанер сделал вывод, что благодаря возможностям новых  материалов можно использовать не столько формы исторических стилей, сколько их принципы, что дает  большую свободу архитектору в интерпретации наследия. Он считал, что необходимо использовать “практику  всех доктрин”, с целью “применить возникшие из новых условий и нужд формы, обогатить их и придать им  экспрессивную силу”. Можно сказать, что Гауди выполнил и перевыполнил так сформулированную цель своих учителей. В тотальном синтезе всех видов искусств, в том числе слова и звука, Гауди смог создать образы  огромной экспрессивной силы. Недаром поклонение таланту Гауди приобретает ныне мифологические черты,  что нашло отражение в создании общества по канонизации архитектора в качестве святого католической  церкви. В ряду с именем Г.Земпера неминуемо возникают имена других теоретиков, повлиявших на формирование  доктрины модерна, ­ Дж. Рёскина и У. Морриса. Гауди был знаком с концепцией Рёскина об интегрирующей и  жизнестроительной функциях искусства и во многом разделял его идеалистические представления о  Средневековье как модели гармонического общества. Социалистическую утопию Рёскина Гауди пытался  реализовать, участвуя в проекте по созданию комплекса жилых домов для работников кооператива “Ла  Обрера Матароненсе”, а затем в ряде проектов по созданию коммун (колония Гуэля). Из идеи гармоничного  сочетания здания с окружающей природой, наподобие райского сада, родилась позднее идея парка Гуэль. В отношении идеализации Средневековья Гауди обрел верного союзника в лице мецената Эусебио Гуэля.  Утопические мечты о доме в духе средневекового замка Гауди смог реализовать в жилых домах, построенных  для богатых заказчиков. Идеи Рёскина и Морриса о том, что в Средние века имело место “органическое  слияние практической жизнедеятельности и художественного творчества”, напрямую были реализованы  Гауди, который отдавал предпочтение рукотворной форме и был приверженцем патерналистких отношений со  своими сотрудниками. Суть взгляда Гауди на античный ордер прекрасно иллюстрирует дорический зал в парке Гуэль. По вертикали  тотальное единство непрерывности материи выражено в плавящихся под тяжестью давления эхинах (подушках) дорических капителей и буквально стекающих с триглифов натуралистичных гутах (каплях). Но  убедительнее всего эту идею демонстрирует волнующееся под архитравом море­потолок и вздымающийся над  архитравом пластический гребень скамьи. По горизонтали же перед зрителем возникает бесконечный в своих  извивах архитрав, у которого нет начала, центра и конца, как в античном храме. Мало того, дорический зал  Гауди бесконечен, как море, и в глубину. Претензии Гауди были направлены также против увлечения средневековых мастеров орнаментикой: “Они  прибегали к орнаменту, чтобы скрыть неправильно выбранные формы самой структуры, и это обычно легко  различимо глазом, поскольку мелкие элементы производились по шаблону, без учета пропорций и  месторасположения”. Это можно продемонстрировать, сравнив готическую многопрофильную опору с хрупкой колонной,  разработанной Гауди для интерьера Саграда Фамилия. Он остановился на геликоидном (винтовом) принципе  древовидной колонны, чьи “ветви” переходят в многочисленные параболы звездчатого перекрытия: “Планеты  не уклоняются от своей орбиты, которая является их точкой равновесия, и в то же время они вращаются,  поэтому их движение становится геликоидным. Колонны Саграда Фамилия следуют направлениям силы,  получая ось стабильности, гарант их равновесия. Это обеспечивает звездчатое сечение, вращающееся при  движении. Следовательно, его движение также геликоидное, подобно движению в стволах деревьев. Планеты  приближаются и отступают, поскольку их орбиты суть замкнутые окружности. Колонна наступает, и  отступает...”. Гауди начинает арку с самого пола, в результате чего опора превращается в подобие расходящегося веера с  очень малым сечением у основания. Дополнительную прочность придает опорам спиралевидная форма,  закрученная в одном для всех колонн направлении. Суть мыслительного хода Гауди в отношении традиционных стилей правильно определил М. Рагон, который  считал, что Гауди “выбирал для воплощения своего замысла изобразительные средства, противоречащие  историческому развитию: он придал античной колонне форму дерева, но не натурального, а искусно  выполненного из камня и цемента”. Сам Гауди считал, что “подлинная оригинальность ­ это возврат к  истокам”. В результате получается своеобразное путешествие “назад в будущее”.  Здания, построенные Антонио Гауди, отличает простота формы и широкий диапазон способов ее выражения.  Причем подобной простоты нужно было добиваться специально. Минималистические объемы богато  орнаментировались или детализировались, что и определяло стилевую направленность того или иного объекта  – мавританскую, модерновую или эклектичную. Несколько примитивные или столь примитивные, что кажутся  фантастическими – из произведений Жюля Верна – здания оборудовались по последнему слову техники: в  начале двадцатого века в Casa Mila (1906­1910) были и горячее водоснабжение, и подземный гараж. В проекте  Гауди прорисовывал и рампу для автомобилей во внутренних дворах, которая позволяла подняться на машине  к дверям своей квартиры жителю любого этажа дома.  Другая область, в которой хотел работать Гауди, – организация общин. Еще в отрочестве с Жозефом Риберой  и Эдуардом Тодой он проектировал колонию – объединение ученых, художников, поэтов на базе  восстановления одной из жемчужин каталонской архитектуры – монастыря в Поблете (1867­1870) близ его  родных мест. При этом идеализм был подкреплен прагматикой – друзья планировали заниматься  просветительством и исследованиями, производством и сельским хозяйством, рассчитывался бюджет, число  проживающих и возможных туристов. Концепция такой колонии укладывалась в тенденцию повышения  самосознания каталонцев. Позже сформировался круг заинтересованных лиц, в который входили и крупные  промышленники, такие как Комильяс и Гуэль – будущие коллеги и клиенты архитектора.  Проанализировав архитектурно­инженерные методы Антонио Гауди, видим, что в своих работах он  использовал образы природы. Избегал прямых линий, замкнутых пространств ни одна деталь в его работах не  имеет аналога. Он использовал в своих работах новые строительные технологии, которые до него не  использовали. Не боялся экспериментировать.