Басы (лекция)

Басы Контрабас­пиццикато сделан совершенно очаровательно, на  мой, конечно, взгляд. Особенно мне нравится, что при записи  волнового образца этого звука хорошо запечатлен сам "щипок"  пальцем ­ такой специфический призвук, "дергание" струны.  Сам тембр тоже очень похож на правду практически на всем  диапазоне контрабаса. Отлично подходит для джаз­бэндовых  композиций, позволяет создавать классный, манерный "би­боп"  (пример), но годится и для сумасшедших импровизаций. Когда  Вы делаете джазовую композицию, расписываете какую­нибудь  широко известную песню, например, "в том же месте, в тот же  час", "папа купил автомобиль", любой фокстрот или тему в  духе американского "country" ­ сделайте насколько вариаций с  поручением сольной импровизации каждому инструменту  Вашего бэнда. Вот тут тембр контрабаса­пиццикато блеснет во  всей красе, и его вариация грозит оказаться самой яркой во всей композиции. Ну, помимо того, бывает совсем не вредно  использовать этот тембр для ретушировки. То есть, когда  партию баса исполняет у Вас некий другой инструмент, даже  если просто играет фортепиано, имеющее собственные басовые  голоса в фактуре, то контрабасу можно просто скопировать  одноголосную басовую линию, да еще опустить ее на октаву  ниже. Да еще, сделать на пять нюансов тише, чтобы самого  контрабаса и не слышно было ­ тогда его "щипки" просто  подчеркнут, акцентируют начало каждой ноты, и Ваш основной  бас станет незаметно для слушателя более активным,  "горячим". Этот тембр, при осторожном примешивании в какой  угодно другой, сливается с ним так естественно, что совсемнезаметен на глаз. Вот, что значит ­ благородная кровь! Как  дорогая специя ­ уживается с любым блюдом. Дальше следуют три родственных тембра: бас­гитары с  различной активностью звукоизвлечения. Обычная бас­гитара  (номер 34) ­ ну, слушая мою звуковую карту (AWE 32), я бы  сказал, что играют медиатором, а не пальцами, все­таки звук  довольно резкий. Для справки: медиатор ­ это пластиковая  пластинка треугольной или овальной формы, служащая как бы  "ногтем", которым щиплют струну. Она заметно увеличивает  количество обертонов в звуке, делает его более резким и ярким, к тому же медиатор позволяет играть очень ритмично и быстро, сберегая в то же время силы исполнителя. Номер 35 назван "выделенной гитарой" ­ очевидно, при его  записи немного подняли уровень усиления, или частоту  пропускания фильтра... не знаю. Результат такой, что тот же  "медиаторный" призвук намного дольше затухает, благодаря  чему такая гитара лучше выделяется на фоне ансамбля, а  следовательно, более годится для энергичной музыки или  солирования, когда к басовой партии нужно привлечь внимание, "наэлектризовать" ее. Для противовеса, номер 36 предоставляет Вам "спокойный"  тембр ­ тут звук извлекается, по всей видимости, мягкой  подушечкой пальца ­ тембр теплый, глубокий, способный долго  тянуться. Это лучше всего подходит для объемного наполнения медленной фактуры, когда музыка должна как бы "заключать  Вас в объятия" ­ среда получается уютной и спокойной.  Впрочем, все эти три тембра очень родственны. Их можно дажесменять в течение одной пьесы, выдавая за один инструмент ­  но в разных манерах игры. Следующие два тембра имитируют прием игры, называемый  "слэп" ­ "шлепок", по­английски. При этом приеме гитарист не  щиплет струну, а точно и энергично бьет по ней большим  пальцем. От этого гитара звучит очень активно, даже  агрессивно, с "ударным" призвуком (вспомните органную  "перкуссию"). Великолепно подходит для тяжелой и активной  музыки, эмоционально насыщен, прямо чистый адреналин. При  написании партии для этого тембра не увлекайтесь мелкими  длительностями. С ростом темпа этот тембр быстро теряет  естественность, ведь он довольно тяжел, а тяжелые вещи не  бывают быстрыми, так ведь? Зато этот прием игры позволяет  выписывать невероятно сложные ритмы и вдобавок очень гибок  в отношении динамики ­ здесь возможны длиннейшие  нарастания и убывания динамики (громкости, проще говоря),  здесь, как и у любой гитары, можно позволять звуку затухать  долго­долго, а можно оборвать его сразу после удара. Словом,  тембр выразительный и ничем Вас не ограничивает. Оба "слэп"­ тембра в списке ­ тоже родственны и взаимозаменяемы в  пределах одной композиции. Оба могут служить как обычной  басовой партией в ансамбле, так и в качестве яркого соло. Следующие два тембра ­ синтетические, то есть, созданные  электронной схемой без участия струн. Не знаю, это могли быть и обычные гитары, колебания струн которых просто задавали  частоту синтезатору, а могли быть и клавиатуры с банальными  контактиками. Так или иначе, итоговый звук ­ явно  синтетический. Мне скорее кажется, что это был второй  вариант, клавишный. Ну, и поэтому я никогда не использую вэтих тембрах никаких "подтяжек", "ползания" по высоте. Все­ таки синтетический звук ассоциируется больше с механическим "техно", как­то не хочется с ним заниматься художничаньем. Но с искусственными звуками вообще­то нельзя устанавливать  никаких правил, можно только делиться мнениями. У этих  тембров нет никакой истории, традиции, нет физических  свойств и ограничений. Собственно, Вы можете творить с ними,  что угодно... это­то и плохо... Здесь подвергается серьезному  испытанию Ваш вкус и чувство меры. Я уверен, что соблюдая  законы простой физики (если б они действовали в данном  случае), Вы легче бы показали свой стиль и мастерство, нежели  имея под рукой все, даже противоестественные краски,  понимаете меня? Поэтому (если мое пожелание может Вас  удержать!) я бы очень советовал хотя бы представить себе, хотя бы сымитировать на этих тембрах какой­то реальный,  акустический инструмент, подчиниться его свойствам ­ тогда  музыка Ваша будет более живой, более "уязвимой", человечной, тогда она будет задевать не двигательные рефлексы  слушателей, а их раны или их любовь, понимаете? Кто из вас  посмеет сказать, что музыка существует не для этого? ... Ну,  это я так, увлекся опять... На мой взгляд, первый из этих двух  тембров намного красочнее ­ его начало выделено очень  большим числом обертонов, практически это прямоугольная  волна, быстро теряющая острые углы (прислушайтесь, резкий,  жалящий удар быстро превращается в глухое гудение). Такое  богатство в одном тембре можно с выгодой применять в музыке самых разнообразных настроений. Ну, а второй тембр здесь ­  наоборот, скорее все­таки имеет "струнное" происхождение,  только он сильно профильтрован, но с той же целью: он  начинается с множеством обертонов и тут же их лишается.Короче говоря, очень похоже, только синтетичность здесь  чувствуется гораздо меньше. Но меньше, кстати, и яркость  тембра ­ эдак поскромнее звучит, постаромоднее. Несколько слов об использовании басовых инструментов при  аранжировке. В целом, в среднестатистическом большинстве случаев, даже  при современном беспределе во всем, басовая партия все же  подчиняется своему глобальному свойству: тяжести. Это ­  самая малоподвижная партия, которая движется четвертями  (снова подчеркну ­ в среднем, как правило, но не всегда). Кроме того, действует здесь и та закономерность, о которой мы уже  упоминали ­ в нижних слоях фактуры не должно быть узких  интервалов. Таким образом, типичная роль баса сводится к  "шаганию" четвертями в сочетании со скачками на кварту,  квинту и т.п. (пример). Но это ­ рутина, и этим бас обычно  занимается тогда, когда самое интересное происходит в других  пластах фактуры. Но, как известно, правил без исключений не  бывает! Давайте убедимся, что исключений и тут немало, и  именно они­то как раз и придают басовой партии весь интерес. Ну, бас может, к примеру, "пробежаться" более мелкими, чем  четверти, длительностями, заполняя один из своих скачков (5­й  такт последнего примера). В другом случае бас может не  только ходить гаммообразно, но и нарушать, синкопировать  свою обычную ритмическую деятельность (пример). Это ­  простейшие примеры: в одном имеет место наша "дежурная"  фактура по названием "ум­ца", а в другом весь аккомпанемент  просто неподвижен, так что за поведением баса Вы можете  легко проследить. Если Вы внимательны и склонны к анализуситуации, то легко заметите, что все отклонения от кварто­ квинтового "шагания" по четвертям происходят у баса в тот  момент, когда нет никаких событий у остальных голосов, в  первую очередь ­ у мелодии. Особенно это заметно по второму  примеру, слышите? Все мелодии на свете ­ я уже не раз об этом упоминал ­ пишутся по вокальным правилам. В частности, в них всегда есть цезуры  (паузы или неподвижные ноты), подразумевающие взятие  дыхания. В эти моменты слушатели совершенно инстинктивно  делают вдох, получают передышку. Вот тут ­ самое время  блеснуть басу, напомнить о себе. Ведь мелодия, даже совсем  скромная, психологически всегда на первом плане, хотя бы  потому, что она выше всех живет. Соответственно, бас  находится в очень невыгодном положении. Поэтому старайтесь  показывать его красоту именно тогда, когда ВСЯ фактура ему  уступает дорогу, то есть во время цезур. Потому что, если это  делать одновременно с мелодией ­ ни то, ни другое не  прозвучит, музыка окажется загромождена. Кстати, такого рода "вежливость", уступчивость в оркестре ­  признак культурности композитора. Голоса в партитуре должны вести себя, как хорошо воспитанное общество: "здрасте" ­  "пожалуйста" ­ "будьте любезны". Уступать друг другу место ­  даже если речь идет о двух нотах, ­ играть и спорить друг с  другом, вступать друг с другом в сотрудничество. Ссора ­ то  бишь, конфликт ­ должна присутствовать в пьесе только ОДНА, и она может выразиться не только неустойчивыми гармониями  или напряженным ритмом, но и разладом взаимоотношений в  оркестре, это тоже художественное средство, между прочим.Вернемся к нашим баранам! Кварто­квинтовое движение баса  является безликой нормой и обычно служит для простого  наполнения фактуры. При этом, естественно, большинство нот  баса совпадают с ударными. И если Вы позаботитесь о точном  совпадении во времени, то бас как бы совсем сливается с  барабанами (особенно с бас­барабаном) ­ два инструмента  превращаются в один, и очень солидный, сильнодействующий.  Причем, ничто не меняется, например, в размере 6/8 ­ просто  все схемы подгоняются в треугольную метрическую сетку. Для  иллюстрации этого включите автоаккомпанемент любого  синтезатора в стиле "баллады". Я примерно набросал по памяти (пример). Слышите? Те же скачки, только в трехдольном  ритме. Итак, это должно быть основой. Конечно, мы любим ломать  традиции, но пусть все же будет у нас то правило, которое мы  будем нарушать: бас играет в сильные (хотя бы относительно  сильные) доли такта, используя основные тоны каждого  аккорда, то есть, примы, и перемежая их квинтовыми тонами  ("до"­"соль", например). Когда нужен переход от тоники к  субдоминанте или доминанте, бас может ­ и уже это станет  некоторым разнообразием ­ задеть на слабой доле терцовый тон  ("ми", в переводе на любимую тональность). При переходе от  доминанты обратно к тонике ­ можно так же задеть седьмую  ступень ("си" или даже "си­бемоль"). Часто, как я наблюдал, все вспомогательные ноты баса (то есть, отличные от прим и квинт  аккордов) укладываются в давно традиционный на эстраде  звукоряд. От "до" это будет "до, ми(­бемоль), фа, соль, си(­ бемоль)", то есть, пентатоника. А при движении сверху вниз  еще используется "соль­бемоль". Причем, заметьте себе, я здесьимею в виду, не только до­мажор, конечно, и даже не только  звукоряд любой другой тональности. Этот звукоряд Вы должны мысленно накладывать на основной тон КАЖДОГО аккорда в  Вашей композиции. Как бы строить вот такую хитрую гамму  для каждого аккорда, как для тоники местного значения ­ и  получите те ноты, по которым наиболее естественно движется  бас. Вот такая интересная гамма. Тут много общего с блюзовым звукорядом, о котором Вы узнали из "уроков джазовой  импровизации". Видимо, по этой же причине, бас­гитаристы  часто применяют "подъезды" ­ что­то вроде скользящих  форшлагов к нужной ноте снизу (см. тот же урок по  импровизации). Итак, прима и квинта ­ для всех случаев жизни,  а остальные ноты этого звукоряда ­ для цезур, переходов и  прочих выдающихся моментов. Это ­ тоже стало традицией, так что мы уже и не замечаем этих ходов. Зато их отсутствие сразу  бросается в глаза ­ фактура кажется пустой. Сравнительно свежей находкой (может быть, лет пяти от роду)  является отказ от "чистой" ритмики в басу. В этом случае бас  не следует слепо за щелчками метронома, а дает собственный  ритм, может быть, не архисложный, но более свободный, чем  чередование сильных и слабых долей. Пример этого прямо под  рукой ­ та пьеска, которая победила недавно наш конкурс  (пример). НО! Будьте умеренны. Напоминаю, что бас  находится в очень невыгодных условиях ­ как акустически, так  и психологически. И если я даю ему такую развитую линию, как в данном примере, то ­ убедитесь сами ­ я начисто снимаю  работу по ритмическому заполнению с ударника. У него  остаются ТОЛЬКО первые доли такта, и только поэтому работу баса можно расслышать. Остальной аккомпанемент совсемничего не делает ­ тянет длинные ноты. Только засурдиненной  гитаре я позволил иметь собственный материал ­ и то, только  потому, что ее тембр не занимает много места в фактуре ­  короткие тихие звуки, это вряд ли может загромоздить  атмосферу. А мелодия поручена очень нежному инструменту.  Видите, как много нужно условий, чтобы хоть сколько­нибудь  интересная линия стала слышна в низком регистре! Для этого  нужно буквально бульдозером расчищать всю фактуру. Но уж  на расчищенном звуковом пространстве Вы можете украшать  басовую партию чем угодно. В какой­ то момент этой работы  (это уже не о приведенном примере, это мы идем дальше) Вы  поймаете себя на том, что Ваш бас совсем перестал играть роль  баса, он просто превратился в мелодию ­ ну и что, что она  низко! А отсюда вытекает, что все права мелодии переходят к  нему: он должен быть громче остальных, ему должны уступать  дорогу остальные, он должен брать дыхание и т.д. И в то же  время, физика баса никуда не делась: он не может слишком  быстро играть в низах (все смажется в кашу), он должен пореже играть узкие интервалы (хотя бы потому, что наши уши намного труднее различают высоту звука в низком регистре), и он  должен как можно чаще "посещать" основные тоны (приму и  квинту аккорда). И такое распределение ролей, когда бас  занимает "должность" мелодии, оставаясь в то же время басом,  очень часто происходит на самом деле. И уж тут Вы смело  можете использовать Weel, Modulation, какие угодно  манипуляции с Velocity. Соло ­ оно и есть соло! Выводы сделаем следующие: 1) Бас (каким бы инструментом он ни реализовался) является  вторым компонентом фактуры после мелодии, значит именно к  нему обращено внимание слушателя, когда мелодия отдыхает.2) Бас является психологической основой гармонии, поэтому  чаще всего там звучит основной тон или квинта аккорда, и  поэтому его ноты чаще всего попадают на сильную долю. 3) Как самый важный после мелодии голос, бас (в ее отсутствие или с ее согласия) может успешно заменять собой мелодию и  тогда подчиняется вокальным законам наравне с ней.