Деятельность концертмейстера ДШИ в классе академического вокала

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «Детская школа искусств №12» г.о. Самара МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА ПО ТЕМЕ: ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА ДШИ В КЛАССЕ АКАДЕМИЧЕСКОГО ВОКАЛА. Составитель:  Ендачева О.В. концертмейстер 1 Самара, 2018 Введение Концертмейстер   ­­­   самая   распространённая   профессия   среди   пианистов. Концертмейстер   нужен   буквально   везде:   и   в   классе   по   всем   специальностям   (кроме пианистов),   и   на   концертной   эстраде,   и   в   хоровом   коллективе,   и   в   оперном   театре,   и   в хореографии, и на преподавательском поприще (в классе концертмейстерского мастерства). Без   концертмейстера   не   обойдутся   музыкальные   и   общеобразовательные   школы,   дворцы творчества, эстетические центры, музыкальные и педагогические училища и вузы. Однако при этом   многие   музыканты   склонны   относиться   к   концертмейстерству   свысока:   игра   «под солистом» и по нотам якобы не требует большого мастерства. Это глубоко ошибочная позиция. Солист и пианист в художественном смысле являются членами   единого,   целостного   музыкального   организма.   Концертмейстерское   искусство требует высокого музыкального мастерства, художественной культуры и особого призвания. Искусство аккомпанемента это такой ансамбль, в котором фортепиано принадлежит огромная,   отнюдь   не   подсобная   роль,   далеко   не   исчерпывающаяся   чисто   служебными функциями гармонической и ритмической поддержки партнёра.  Глава 1. Способности, умения и навыки, необходимые для профессиональной деятельности концертмейстера 1.1. О сущности аккомпанемента. Основные исполнительские средства. Певец словом и мелодией (голосом) высказывает основную мысль и эмоцию персонажа – лирического, драматического, аллегорического, «от автора» ­ безразлично. Существенно то, что он воплощает личность. Аккомпанемент как часть музыкального произведения является сложным комплексом выразительных   средств,   в   котором   содержится   выразительность   гармонической   опоры,   её ритмической пульсации, мелодических образований, регистра, тембра и т.д. Вместе с тем эта сложная   организация   представляет   собой   смысловое   единство,   требующее   особого художественно­исполнительского решения. Изучение   аккомпанемента   является,   в   первую   очередь,   художественно­эстетической проблемой,   а     методический   подход,   трактующий   этот   предмет   как   сумму   практических навыков, ошибочен в самой своей методологической основе. 2 Анализ   музыкального   содержания,   представляющий,   с   одной   стороны,   проблему теоретического   и   психологического   исследования,   с   другой   стороны,   является   первым положением практической методики и исполнительства. Основанное   на   понимании   содержания   исполнительство   является   и   конечной   его конкретизацией,   без   которой   объективно   данный   композитором   материал   не   может   быть полностью раскрыт как реальное эстетическое явление. Рассмотрение типичных форм аккомпанемента должно направить внимание исполнителя на ряд важных моментов: 1)        содержательность различных фактур и их смен; 2)        роль шаговой основы в сопровождении, особенно в танцевальных       формах; 3)        процесс возникновения мелоса в движении гармонической опоры. В   вокальной   музыке   словесный   текст   является   надёжным   аргументом.   То,   что   в инструментальной   музыке   может   быть   предоставлено   произвольности   вкуса,   в   вокальном аккомпанементе обретает убедительную художественную мотивировку. Конкретность образа подсказывает более точную меру штриха. Едва ли не самым частым камнем преткновения в аккомпанементе является агогика вокального   исполнения.   Малоопытному   ансамблисту   агогические   отступления   певца представляются   произвольными,   неожиданными,   а   подчас   и   «незаконными».   Многие вокалисты не безгрешны в этом отношении. Однако нарушения меры не опровергают самого принципа.  Надо  ясно понять, что вокальное  исполнительство   не «покушается»  на основы музыкального   ритма   –   живая   ритмизованная   ткань   музыки   насыщена   вокальностью, песенностью.   Чем   яснее   это   будет   пианисту,   тем   осмысленнее   будет   и   его   сольная инструментальная «речь». В   формальном   отношении   агогика   представляет   собой   ускорение   или   замедление движения,   не   приводящее   к   перемене   среднего   темпа.   Применительно   к   фразам, предложениям и более крупным построениям термины агогики (accelerando, ritardando и др.) достаточно ясны. Мельчайшее же агогические отклонения, содействующие естественности и выразительности музыкально­речевого произнесения, мало доступны точным обозначениям и регламентации   –   в   них   проявляются   в   основном   индивидуальное   ощущение,   вкус, эмоциональность   исполнителя.   Опытные   мастера   ансамбля   воспринимают   ритмические отступления   солиста   преимущественно   тонким   ощущением   его   артистических   намерений. Такая чуткость, безусловно, является наиважнейшей способностью ансамблиста. В вокальной музыке наиболее отчётливо выступает агогика интонаций. Она особенно ярко   проявляется   в   экспрессивности   интервального   скачка.   Ход   мелодии   на   большой интервал всегда свидетельствует о значительном эмоциональном сдвиге. Концертмейстеру   не   следует   воспринимать   агогические   отступления   солиста   как неожиданность, случайность, произвол:  он  должен понять их  логичность  и  эмоционально­ смысловую оправданность, воспринять и усвоить художественный образ и все тонкие оттенки музыкальной речи персонажа. Это именно и составляет основную предпосылку ансамблевой синхронности. Динамика – одно из наиболее действенных средств индивидуальной интерпретации. В зависимости   от   конкретной   художественной   функции,   в   сопровождении   может   быть использован весь диапазон силы звучания, от крайнего pianissimo до предельного forte. Кривая 3 динамики, так же как уровень звучности, подчиняется солирующему голосу и определена содержанием.  В вокальной  музыке  сюжет,  персонаж  во многих  случаях  подсказывают и  динамику аккомпанемента.   Тем   не   менее,   всегда   следует   учитывать   меру   силы,   аккомпанируя,   к примеру,   лирическому   сопрано   или   драматическому   тенору   и   соответственно   этому регулировать   весь   динамический   план.   Разумеется,   надо   считаться   и   с   индивидуальными данными исполнителя. Тесситура (регистр) голоса также является важнейшим регулятором динамики. Чем интонационно богаче сопровождение, тем ярче его образ. Это одна из основных проблем   артистического   перевоплощения   аккомпаниатора­художника.   Психологическая настройка дружественности, сопереживания, пристального и трепетного внимания ко всем перипетиям событий, чувствований, оттенкам речи воплощаемого солистом персонажа вплоть до полного слияния с ним – создаёт подлинно высокое качество ансамбля. Так называемое «аккомпаниаторское   чутьё»   есть   не   ремесленническое   умение   следовать   за   солистом синхронно и динамически, но способность почувствовать замысел и намерения солиста и с добровольной послушностью и осторожной инициативой сочетать с ними трактовку своей партии. 1.2  Специфика работы концертмейстера. Функции концертмейстера, работающего с вокалистами, помимо аккомпаниаторского опыта, ряда специфических навыков и знаний из области смежных исполнительских искусств, а также педагогического чутья и такта. Опыт показывает, что главной отличительной чертой концертмейстерской деятельности является необходимость развития навыков и умений слушать не только себя, но и солиста. Именно в двойной концентрации и активности слухового внимания пианиста скрыта главная черта концертмейстерской деятельности.  В процессе аккомпанирования слуховое внимание пианиста проходит ряд характерных этапов развития и формирования. А именно:      первый   этап   непосредственно   связан   с   вслушиванием   и   осознанием   собственной партии,   которую   пианисту   необходимо   прочно   выучить   и   свободно,   уверенно исполнять;  второй   этап   –   обусловлен   с   восприятием   партии   солиста,   которую   пианист   также внимательно разучивает, подпевая себе во время исполнения;  третий этап – самый сложный, в нём происходит слуховая адаптация, постепенное слияние обеих партий в ансамбль; четвёртый   этап   заключительный,   кульминационный,   когда   в   слуховом   сознании пианиста обе партии (сопровождающая и солирующая) соединяются в единый звуковой поток, в котором уже не воспринимаются две партии, а слышится единый ансамбль. Часто   партию   сопровождения   рассматривают   как   исполнение   второго   плана,   как подчинённую солирующему инструменту. Такая постановка не верна и не всегда обоснована, так как, во­первых, партия сопровождения даже если она и является гармоническим фоном для   ведущего   голоса,   то   в   любом   случае   от   качества   её   звучания   зависит   общий   успех исполнения, а во­вторых, во многих произведениях композиторы фортепианную партию по роли и значимости уравнивают с солирующей. 4 Научиться хорошо, аккомпанировать не менее трудно, чем научиться хорошо, играть на рояле. Деятельность аккомпаниатора вовсе не является менее достойной, чем деятельность эстрадного   пианиста.   Талант   пианиста,   если   таковой   есть,   выразится   ярко   и   в аккомпаниаторе, если же таланта нет, то и эстрада пианиста не спасёт». Умение слиться с намерениями своего солиста и естественно, органично войти в концепцию произведения – основное условие совместного музицирования. Для того, чтобы концертмейстер мог быть удобным партнёром, для того, чтобы он мог быть настоящим помощником солиста, он должен владеть искусством быстрой ориентации в нотном   тексте.   Это   одно   из   обстоятельств,   которые   роднят   функции   концертмейстера   и дирижёра.   Аккомпаниатору   необходим   музыкантский   охват,   видение   всего   произведения: формы, партитуры, состоящей из трёх строчек; это и отличает концертмейстера от пианиста­ солиста.   В   этом   и   состоит   специфика   его   профессии.   Чем   сильнее   индивидуальность пианиста, тем лучше и выгоднее певцу, ибо сознание, что с ним его надёжный, чуткий друг, придаёт ему силы». 1.3 Качества и навыки, необходимые в работе концертмейстера. Прежде всего, концертмейстер должен хорошо владеть роялем – как в техническом, так и в музыкальном плане. Концертмейстерская область музицирования предполагает владение как всем арсеналом пианистического мастерства, так и множеством дополнительных умений, как   то:   навык   сорганизовать   партитуру,   «выстроить   вертикаль»,   выявить   индивидуальную красоту   солирующего   голоса,   обеспечить   живую   пульсацию   музыкальной   ткани,   дать дирижёрскую сетку и т.п.  Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одарённостью, хорошим музыкальным   слухом,   воображением,   умением   охватить   образную   сущность   и   форму произведения, артистизмом, способностью образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении.  Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств. Так, внимание концертмейстера – это внимание совершенно особого рода. Оно многокомплектное: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту – главному действующему лицу. В каждый момент важно, что и как делают пальцы, как используется педаль, слуховое внимание занято звуковым балансом (которое представляет основу основ ансамблевого музицирования), звуковедением у солиста; ансамблевое внимание следит   за   воплощением   единства   художественного   замысла.   Такое   напряжение   внимания требует огромной затраты физических и душевных сил. Воля   и   самообладание   качества,   также   необходимые   концертмейстеру.   При возникновении   каких­либо   музыкальных   неполадок,   происшедших   на   эстраде,   он   должен твёрдо помнить, что ни останавливаться, ни поправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать свою досаду на ошибку мимикой или жестом. Одним из важных аспектов деятельности концертмейстера является способность бегло читать   с   листа.   При   этом   хотя   бы   предварительный   просмотр   произведения   в   целом обязателен даже при самых минимальных требованиях осмысленного исполнения. Чтение с листа – это органическая составная часть общего музыкально­исполнительского потенциала, и без этого умения ни один пианист (да и не только пианист) не сможет стать крупным музыкантом­художником. 5 Не всегда репертуар, исполняемый концертмейстером, бывает ему технически доступен или,   по   крайней   мере,   не   всегда   пианист   имеет   достаточно   времени,   чтобы   овладеть технической   стороной   исполнения   в   совершенстве.   В   таких   случаях   следует   предпочесть целесообразные упрощения нарушению основного содержания произведения.  Специфика   работы   концертмейстера   предполагает   желательность,   а   в   некоторых случаях и необходимость обладания такими умениями, как подбор на слух сопровождения к мелодии,   элементарная   импровизация   вступления,   отыгрышей,   заключения,   варьирование фортепианной фактуры аккомпанемента при повторениях куплетов и т.д.  Для того чтобы понять художественную сущность произведения, нужно уметь быстро осваивать музыкальный текст, охватывая его комплексно. Научиться зрительно охватывать музыкальный текст, умение сразу понять как строится произведение, какова его структура, художественная   идея   и,   соответственно,   его   темп,   характер,   направленность   образного развития, темброво­динамическое решение ­ цель данного навыка. Глава 2. Особенности работы концертмейстера с вокалистами. 2.1 Исполнительские задачи концертмейстера. Творческая   деятельность   концертмейстера   особенно   ярко   проявляется   в исполнительстве. Поэтому важно, чтобы концертмейстер постоянно совершенствовал своё исполнительское мастерство: больше импровизировал и читал с листа, вырабатывал навыки подбора по слуху и транспонирования. Профессиональные исполнительские качества складываются на основе сочетания чисто пианистических навыков, музыкально­теоретических знаний, умения постигать смысл музыки и воплощать в конкретном звучании. Важным условием профессионализма является также наличие у концертмейстера исполнительской культуры, которая предполагает отражение его эстетического вкуса, широту кругозора, сознательное отношение к музыкальному искусству, готовность к музыкально­просветительской работе. Исполнительская   деятельность   концертмейстера   очень   разнообразна.   Существует множество   различных   форм   исполнительской   практики:   выступления   в   концертах   с учениками и педагогами ­ вокалистами, участие в конкурсах, аккомпанирование учащимся и т.д. Всё это даёт право говорить о широте круга профессиональных задач, стоящих перед пианистом­концертмейстером. Исполнительский процесс в концертмейстерском искусстве состоит из двух основных частей: становление исполнительского замысла и его воплощение. Процесс становления исполнительского замысла начинается с ознакомления с нотным текстом композитора и точным его воспроизведением на фортепиано. После знакомства с авторским   текстом   происходит   осознание   образного   строя   музыкального   сочинения,   его художественной идеи. Главной исполнительской задачей концертмейстера на данном этапе является создание художественного образа произведения. Затем   следует   новый   этап   в   творческой   работе   исполнителя   –   эстетическая   оценка музыкального   произведения.   Концертмейстер   в   этот   период   вырабатывает   собственное отношение   к   рассматриваемому   сочинению.   Эстетическая   оценка   –   своего   рода эмоционально­образное   отражение   услышанного.   Огромное   значение   имеет   музыкальное восприятие, через которое происходит эмоциональная реакция на звучащую музыку. Именно 6 эстетическая   оценка   музыкального   сочинения   поможет   концертмейстеру   продвинуться   к следующей задаче – созданию исполнительской трактовки. Создание   исполнительской   концепции   –   видение   музыкального   произведения   путём оформления в рамках подлинного образа своего индивидуализированного образа, творческим воссозданием в поле композиторской мысли собственной исполнительской мысли. Можно с уверенностью сказать, что концертмейстер – это интерпретатор музыкального сочинения.   Постигая   композиторский   замысел,   концертмейстер   старается   передать   свое представление  об  идейно­художественном   содержании  музыкального  сочинения   солисту  и вместе с тем помогает партнёру точно донести задуманное до слушателей. Вторая   часть   исполнительского   процесса   –   воплощение   творческого   замысла.   Перед концертмейстером   возникают   задачи,   связанные   с   правильным   и   точным   донесением композиторской идеи до слушателей и умением подчинить аудиторию своему воздействию. Именно   теперь   концертмейстеру   необходимы   эмоциональный   подъём,   творческая   воля   и артистизм. Главная   черта   профессионального   мастерства   концертмейстера   –   это   способность воздействия на аудиторию путём передачи внутреннего содержания художественного образа методом   сценического   перевоплощения.   Именно   в   этом   и   состоит   его   артистизм. Исполнительская   деятельность   –   это   одно   из   важнейших   средств   повышения концертмейстером своего мастерства. 7 2.2 Специфика работы концертмейстера с вокалистами в классе и на концертной эстраде. Творческая деятельность концертмейстера включает в себя две составляющие: рабочий процесс и концертное исполнение. Рабочий процесс делится на 4 этапа: 1) – работа над произведением в целом: создание целостного музыкального образа как воображаемые   наброски   того,   что   предстоит   исполнить.   Задачей   этого   этапа   является создание   музыкально­слуховых   представлений   при   зрительном   прочтении   нотного   текста произведения. Профессионализм концертмейстера во многом зависит от его способностей, включающих навыки визуального прочтения партитуры, а также умения зрительно определять её   особенности   (внутренний   слух).   Музыкальность   выступает   как   сложная   интегральная система,   куда   входят:   музыкальный   слух   музыкальная   память,   эмоционально­волевые качества исполнителя, музыкальное мышление и воображение, чувство ритма и прочее. 2)   –   индивидуальная   работа   над   партией   аккомпанемента.  Е.   Кубанцева   выделяет несколько этапов работы концертмейстера над аккомпанементом вокального сочинения. l Предварительно   зрительное   прочтение   нотного   текста.   Музыкально­слуховое представление. l Первоначальный анализ произведения, проигрывание целиком ­ с совмещением вокальной и фортепианной партий. l Ознакомление с данными о творческом пути композитора, его стиле,  о жанрах, в которых он работал. l l l l l плана. l Выявление стилистических особенностей сочинения. Отработка на фортепиано эпизодов с различными элементами трудностей. Выучивание своей партии и партии солиста. Анализ вокальных трудностей. Постижение художественного образа сочинения. Составление исполнительского Правильное определение темпа. Нахождение выразительных средств, создание представлений о динамических нюансах. Проработка и отшлифовка деталей. l 3)   –   работа   с   солистом   предполагает   безупречное   владение   фортепианной   партией, совмещение   музыкально­исполнительских   действий,   знание   партии   партнёра.   Постоянное внимание и предельная сосредоточенность на данном этапе должны соблюдаться в равной степени. 4) – рабочее (репетиционное) исполнение произведения целиком: создание музыкального исполнительского образа. Прежде всего, концертмейстер должен осознать, что он является посредником между педагогом­вокалистом   и   певцом   и   не   имеет   права   вмешиваться   в   сугубо   вокальные,   так сказать,   «узко   технологические»   вопросы.   Длительный   период   пребывания   в   вокальном классе   вырабатывает   у   концертмейстера   так   называемый   вокальный   слух.   Это   умение проанализировать, в чём заключается ровность звуковедения (особенно при смене регистров), и   напомнить   певцу   вокальные   установки   педагога.   Слух   концертмейстера   должен фиксировать различные параметры вокальной партии: манеру подачи звука, то есть близость 8 вокальной   позиции,   моменты   звуковысотности   –   в   одном   случае;   внимание   к   ритму, поэтическому тексту артикуляции и дикции вокалиста – в другом случае. Проводя   занятие   в   классе,   концертмейстер   не   только   готовит   певца   к   будущему выступлению, но и сам тщательно работает над своей партией, ибо в момент выступления на эстраде (или экзамене) он является творческим партнёром солиста. В период подготовки произведения   певец   и   пианист   совместно   проходят   целый   ряд   стадий:   неоднократное повторение   целого   и   деталей,   остановки   в   наиболее   сложных   эпизодах,   апробирование различных темпов, анализ характера произведения, координация динамики. Особенность вокальной литературы – наличие словесного текста. В работе над текстом, прежде   всего   надо   почувствовать   его   основное   настроение.   Уже   потом,   в   процессе дальнейшей работы выявляются отдельные значительные фразы или слова, но их не должно быть слишком много, иначе они могут отвлечь внимание от музыки, сделать ее вычурной, неестественной. Часто   ученик,   увлекшись   текстом,   начинает   из­за   этого   меньше   внимания   уделять собственно вокалу. Получается полупение – полудекламация, что приводит к неправильному толкованию   музыкальной   фразы.   Ведь   в   работе   над   фразировкой   надо   в   первую   очередь исходить   из   смысла   и   характера   музыки,   а   не   текста.   Последнее   особенно   важно,   если произведение исполняется в переводе, так как при этом могут не совпадать словесные и музыкальные опоры.    Встречается   и   обратное.   Увлекшись   музыкой,   ученик   недооценивает   работу   над текстом. В результате он забывает слова в самых неожиданных местах. Таким ученикам надо рекомендовать сознательно учить текст отдельно от музыки, а не запоминать его по инерции вместе с мелодией. Нередко учащийся хорошо вокализует, поет как будто правильно, но слова получаются тусклые, невыразительные. Одна из причин этого – плохая дикция. Работать над ней нужно на каждом занятии. ученик должен прислушиваться к тому, как он произносит слова, особенно согласные звуки – именно они чаше бывают вялыми, невнятными. Но бывает и другое: слова хорошо слышны, но все равно не интересны, ибо слово не окрашено мыслью, существует как бы вне общего содержания произведения.   Педагог и концертмейстер должны разбудить у ученика   воображение,   фантазию,   помочь   ему   проникнуть   в   образное   содержание произведения,   использовать   выразительные   возможности   слова,   не   только   хорошо произнесенного, но и «окрашенного» настроением всего произведения. Работа   над   текстом   неразрывно   связана   с   работой   над   правильным   произношением гласных.   В   одних   случаях   вокалист   до   такой   степени   стремится   петь   в   одном   звуковом фокусе   с   излишне   округленными   гласными,   что   совершенно   нивелирует   их,   лишает индивидуальности, фонетической определенности и тем самым обесцвечивает слово; в других случаях   он   произносит   так   называемые   плоские   гласные   (особенно   а,   а),   которые   более свойственны народной манере пения. Обе крайности устранить порой бывает нелегко. Необходимо, чтобы с помощью педагога, а затем и концертмейстера ученик следил за красотой   и   богатством   звучания   слова,   чтобы   гласные   не   были   «пестрыми»   (то   есть произнесенными в разной вокальной манере) и в то же время сохранили каждая в отдельности свою индивидуальную окраску.  На   концертмейстера   возлагается   ответственная   задача   –   ознакомить   ученика   с 9 различными   музыкальными   стилями,   воспитать   его   музыкальный   вкус.   Эту   миссию   он выполняет   и   через   высокохудожественное   исполнение   аккомпанемента,   и   через профессиональную работу на этапах разучивания произведения с солистом. Ещё   более   сложные   задачи   встают   перед   слухом   концертмейстера   тогда,   когда   ему приходится работать над разучиванием вокального ансамбля. Хорошее знание партий каждого голоса, создание ясного слухового представления общего звучания всех голосов требуют от пианиста тщательной тренировки и укрепления внутренних слуховых представлений. В   работе   с   певцом   на   концертмейстере   лежит   обязанность   не   только   установления ансамбля, но и помощи певцу в изучении им своей партии, в достижении точной интонации, в правильном   формировании   фразы,   в   наиболее   выразительной   передаче   слов   текста   через интонации композитора. Создавая при изучении нотного произведения вместе с певцом исполнительскую форму, концертмейстер наравне с вокалистом должен проникать в драматургию поэтического текста, находить   его   певческое   выражение,   а   для   этого   ему   следует   как   можно   чаще   слушать талантливых певцов. Основной   художественной   целью   аккомпанирования   является   достижение   общего ансамбля. Хороший ансамбль обусловливается единством художественных намерений обоих партнёров – солиста и пианиста – и одновременно пониманием каждым из них своих функций в воплощении содержания произведения. Есть ещё одна область в исполнительстве концертмейстера, требующая внимания. Речь идёт о мелодическом движении басового голоса. Вследствие своего низкого регистрового положения он обычно скрыт от сознательного восприятия (а часто также и исполнителя). А в то   же   время   качество   звучности   басового   голоса,   ясность   его   мелодического   движения предопределяет характер и качество общего звучания. Творческое участие концертмейстера особенно ярко проявляется в местах, в которых партия   рояля   выступает   самостоятельно,   ­   в   основном   во   вступлениях   и   заключениях произведения,   а   также   в   связующих   частях   внутри   произведения.   Здесь   концертмейстер наравне с солистом участвует в развитии музыкального содержания произведения. Концертное   исполнение   итог   и   кульминационный   момент   всей   проделанной   работы пианиста   и   вокалиста   над   музыкальным   произведением.   Его   главная   цель   –   совместно   с солистом   раскрыть   музыкально­художественный   замысел   произведения   при   высочайшей культуре   исполнения   сочинения.   Важным   фактором   успешной   концертной   деятельности является   умение   создать   контакт   с   аудиторией.   Этому   в   немалой   степени   способствуют профессиональные   качества   концертмейстера.   При   положительной   реакции   со   стороны публики   аккомпаниатор   сможет   беспрепятственно   осуществить   свои   художественные замыслы, а это в свою очередь даст возможность вокалисту достигнуть нужной цели. Во время концертных   выступлений   концертмейстер   берёт   на   себя   роль   ведущего   и,   следуя выработанной   концепции,   помогает   партнёру,   вселяет   в   него   уверенность,   стараясь   не подавлять солиста, а сохранять его индивидуальность. Установить творческий, рабочий контакт с вокалистом нелегко, но нужен еще и контакт чисто человеческий, духовный. Поэтому в работе концертмейстера с вокалистом необходимо полное доверие. Вокалист должен быть уверен, что концертмейстер правильно его «ведет», любит   и   ценит   его   голос,   тембр,   бережно   к   нему   относится,   знает   его   возможности, 10 тесситурные   слабости   и   достоинства.   Все   певцы,   а   юные   в   особенности,   ждут   от   своих концертмейстеров не только музыкального мастерства, но человеческой чуткости. Для певца концертмейстер должен быть равноценным партнёром, разделяющим радость, печаль,   страсть,   восторг,   умиротворение,   ярость   в   музыкальном   произведении.   Пианист должен быть источником вдохновения для певца, и его игра должна сверкать в прекрасных вступлениях и заключениях. Вообще,   деятельность   концертмейстера   предполагает   наличие   таких   качеств,   как чуткость   к   партнёру,   психологическая   поддержка   перед   выступлением   и   музыкальная непосредственно на выступлении, так как поющий, от волнения, может забыть слова, выйти из тональности. И тогда концертмейстер оказывает помощь: шёпотом подсказывает слова, не переставая играть; наигрывает мелодию вокальной партии, повторяет или растягивает своё вступление, если певец запаздывает, но эту помощь оказывает так, чтобы это было незаметно для слушателей. Поэтому во время выступления пианист должен быть предельно внимателен к вокалисту. Шендерович   Е.М.   в   книге   «В   концертмейстерском   классе»   утверждает,   что   глаза концертмейстера во время исполнения должны быть прикованы к нотному тексту. С этим позволю себе не согласиться – глаза пианиста вовсе не должны быть постоянно прикованы к нотам. Это не совсем правильно, в поле зрения концертмейстера обязательно должен быть и певец, так как с ним нужен зрительный контакт. В этом случае концертмейстер ещё лучше понимает   и   чувствует   певца,   а   певец,   в   свою   очередь,   ещё   лучше   ощущает   поддержку пианиста, в том числе и моральную. Хорошо аккомпанировать концертмейстер может лишь тогда, когда всё его внимание устремлено на солиста, когда он повторяет «про себя» вместе с ним каждый звук, каждое слово, а еще лучше – предчувствует заранее, предвкушает то, что и как будет исполнять партнёр. 2.3.Разбор вокального репертуара концертмейстера ДШИ. В практической работе  с вокалистами концертмейстеру ДШИ приходится встречаться с самым   разнообразным   по   характеру     репертуаром.   Далее   приводятся   краткие исполнительские   анализы   нескольких   контрастных   в   стилевом   и   образном   отношении вокальных   сочинений   из   учебного   репертуара     (старшие   классы)   школы   искусств. Исполнительский анализ – обязательный этап работы концертмейстера, осуществляемый им на начальных этапах работы над вокальным сочинением. М.И. Глинка. «Ах ты, душечка, красна девица». Песня на народные слова написана в 1826 году в Новоспасском. Автор слов не указан, поэтому можно предположить, что текст составлен Глинкой из поэтических оборотов, часто встречающихся   в   русских   народных   песнях.   Произведение   передает   спокойный   характер, музыка проникнута настроением мечтательности и задумчивости. В аккомпанементе строгая гармоническая поддержка вокальной мелодии. Лишь в предпоследнем такте в аккомпанемент вкрапливается мелодия, имитирующая партию вокалиста. Сочинение написано для женского голоса. Диапазон партии солиста рабочий, тесситура удобная. Размер ¾   придает произведению плавный, напевный характер. Дыхание берется перед началом каждой новой фразы. Способ звуковедения –  legato  в солирующей партии, legato и non legato – в сопровождении. Фактура – гомофонно­гармоническая.  Чаще вокальные произведения начинаются с фортепианного вступления, здесь же мы 11 встречаемся   с   одновременным   звучанием   двух   партий   с   первого   такта.   Перед концертмейстером стоит задача точно и четко показать вступление певцу. Оно должно быть слаженным, поэтому первый звук нужно сыграть и спеть активно.  Главной   сложностью   для   исполнителей   является   достаточно   медленный   темп. Сложность   исполнения   вокальной   партии   усугубляется   тем,   что   аккомпанемент   написан аккордами, из­за чего создается впечатление некоторой сухости звучания. Особое внимание в работе следует уделить точному интонированию мелодической линии в партии солиста. Произведение звучит в основном на  piano. В 14­м такте на слове «жди» композитор указывает  sforzando    на   самой   высокой   ноте   в   вокальной   партии.   В   данном   случае концертмейстеру необходимо сделать небольшой люфт перед взятием аккорда,  и, тем самым, облегчить пение солиста, дав ему возможность взять дыхание. Далее, в предпоследней фразе «ты не жди к себе друга милого», на слове «милого» происходит смена динамики на Forte, это влечет за собой изменения в характере исполнения. Звучание становится более тревожным, устремляется вперед. Затем в 21­м такте вновь резко меняется динамика с Forte на два piano в обеих партиях. Музыкальная ткань в сопровождении становится  уплотненной. В этот момент, на слове «ты», пианист должен постараться как можно быстрее проиграть все аккорды своей партии, чтобы помочь вокалисту протянуть ноту «ре» на протяжении двух тактов и беспрепятственно исполнить нисходящую гамму.  Завершающие такты произведения отведены партии фортепиано.    В сопровождении имитируется последняя фраза вокалиста. Песня заканчивается очень тихо, в мягком и спокойном характере.  Особую трудность в сочинении представляют скачки в вокальной партии на малую сексту вверх  (такты 8­13), и вниз (такты 17­19). Здесь аккомпаниатору следует поработать над четкостью взятия пауз, над умелым применением люфтов, над ритмическими оттяжками и сдвигами. Но при этом нельзя забывать о сохранении единого темпа. П.И. Чайковский. «Скажи, о чем в тени ветвей».  В творчестве Чайковского вокальные сочинения занимали большое место. Его романсы разнообразны по тематике. Романс «Скажи, о чем…» написан в 1884 году, относится к жанру любовной   лирики.   Композитор   посвятил   его   известному   русскому   певцу   и   вокальному педагогу   Ф.   Комиссаржевскому,   отцу   драматической   актрисы   В.Комиссаржевской.   Автор тонко передает искренние чувства человека. Развитие светлой и лиричной мелодии связано с поэтическим   текстом   произведения.   Несмотря   на   скачки   в   вокальной   партии,   характер мелодии мягкий и плавный. Динамика весьма разнообразна (от двух  piano  до  forte). Волнообразные нарастания и спады требуют от пианиста тонкости исполнения. На словах «когда услышал ты» начинается постепенное crescendo , переходящее в forte – кульминацию романса «Слова, слова любви!». Гармония произведения красочна. Помимо главных функций использованы аккорды побочных ступеней. Фактура – смешанного типа (гармоническое и гомофонно­гармоническое письмо   сочетается   с   элементами   имитационной   полифинии).   Основная   тональность произведения E­dur. На словах «знакомо всем и вечно ново? Любовь» происходит модуляция в  fis­moll.   На   протяжении   всего   сочинения   имеются   еще   несколько   кратковременных отклонений, заканчивается романс в основной тональности.   Размер – переменный. Начало звучит на 4/4, а с 15­го такта 12/8; в 28­29 тактах он 12 сменяется на 3/2. В 30­м такте автор возвращает нас вновь в 4/4, а с 48­го такта и до конца – размер   12/8.   Это   представляет   определенные   сложности   для   аккомпаниатора.   Темп   – спокойный, сдержанный. Лишь в среднем разделе появляется  poco  piu  mosso, затем снова Tempo  –   1.   Все   указанные   характеристики   должны   быть   тщательно   проанализированы аккомпаниатором для лучшего освоения и восприятия музыки.    Пианисту следует в замедленном темпе поучить технически сложные моменты (такты 13­14, 28­38, 46­47), обратить внимание на метроритмическую точность исполнения тактов 20­21, 57­59). Октавы надо исполнять без лишних движений, как бы «скользя» по клавиатуре, но выделяя при этом верхний голос (такты 9. 10, 12­14, 42­43 и др.).  Камнем преткновения для исполнителей будет темп, постоянно меняющийся в романсе.        Л. ван Бетховен. Майская песня (Mailied). Несмотря на то, что в вокальной лирике Бетховен не достиг тех высот, что Шуберт, отдельные   его   вокальные   миниатюры   принадлежат   к   изюминкам   этого   жанра,   исполнены красоты   и   выразительности.   Именно   к   таким   и   принадлежит   «Майская   песня».   Песня очаровательна и трогательна.   В указанном автором темпе Allegro пьеса длится всего полторы минуты, но за это время пропевается немалый материал. Фактура ­ на первый взгляд, ­ прозаична и даже простовата. Ее надо играть очень легко; малейшее замедление темпа и утяжеление характера превратит очаровательную песенку в торжественный гимн. В быстром темпе певцу петь нелегко. К тому же слова должны звучать очень ясно, а дыхание в первых двух строфах берется всего дважды. Поэтому, лучше будет исполнять с ощущением, что в такте   один, а не два пульса (доли), то есть мыслить крупнее, чтобы музыка лилась стремительным потоком. Солистка (сопрано) должна все время петь на legato, но при этом сохранять хорошую дикцию.  Фразы «Wie iacht die Fiur» и «o, Erd, o Sonne» нужно наполнить жаром и напором.  Чувство   того,   «как   прекрасно   жить   на   свете»,   особенно   отчетливо   звучит   в фортепианной   интерлюдии   (такты   38­58),   где   в   верхнем   регистре   слышно   как   бы   птичье чириканье,   и   показательны   внезапные  forte  и  piano.   С   такта   108,   чтобы   помочь   певице сохранить   текучесть,   аккомпанемент  идет  на  staccato.  Поскольку  динамика   соответствует piano, а темп достаточно высок, пианисту следует поднимать реки как можно выше. Этот прием в сочетании с отказом от педали обеспечивает обособленность, наэлектризованность каждого аккорда. Никакие rallentando  в данной песне немыслимы. Русская народная песня «выйду на улицу». Сочинение принадлежит к откристаллизовавщемуся  во второй половине ХV111 века жанру песни­романса  с типичным для него лирическим содержанием в духе городской песни (Приложение 1: пример 9). Вступление представляется развернутым и очень праздничным. немного игривым. Перед вступлением певца аккорд пианисту лучше взять в виде глиссандо или арпеджио. Первый   куплет   звучит   под   очень   яркий,   мощный,   завораживающий   аккомпанемент полнозвучных   аккордов   и   дальних   басов,   с   использованием   большого   клавиатурного пространства.   Аккомпанемент   во   всей   песне   акцентированный,   с   имитацией   быстрых наигрышей на гармошке (в правой руке). В этой песне представляется начать первый куплет медленно,   широко,   тяжело,   затем,   постепенно   ускоряя   перейти   к   быстрому   движению, родственному русской пляске. В то же время в разных куплетах надо оттенить характер, 13 идущий от текста (3­й куплет – «пятки горят», четвертый – «соловушек поет» и т.д.). Проигрыш между куплетами представляется сначала очень ярким, подвижным, затем очень тихим, легким, игривым, затем снова очень ярким, с опаздывающими на сильную долю (синкопированными)   аккордами     в   правой   руке.   В   таком   же   ключе   должен   звучать аккомпанемент (то с синкопами, то без них) на заключительной ноте певца.  Некоторые из указанных приемов разительно отличаются от приемов аккомпанемента камерно­вокальной классики, что совершенно необходимо и естественно, исходя из стилевых и жанровых особенностей данного произведения. Являясь   помощником   педагога­вокалиста,   концертмейстер   не   только   учит   с   учеником репертуар,   но   и   помогает   ему   усваивать   указания   педагога.   Чем   больше   работает концертмейстер   в   классе   одного   педагога,   тем   прочнее   устанавливается   между   ними взаимопонимание, даже «рабочая терминология» у них становится общая. Концертмейстеру на уроке надо быть в подтянутом, творческом состоянии, не допускать игры недоученных произведений, благожелательно и добросовестно заниматься с любым учеником­вокалистом, независимо от его способностей.  Заключение. Концертмейстер – это призвание педагога, и труд его по своему предназначению сродни труду педагога. Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует не только огромного   артистизма,   разносторонних   музыкально­исполнительских   дарований,   но   и досконального  знакомства   с   различными   певческими   голосами,   знаний   особенностей   игры других музыкальных инструментов, оперной партитуры. Деятельность концертмейстера требует от пианиста применения многосторонних знаний и   умений   по   курсам   гармонии,   сольфеджио,   полифонии,   истории   музыки   анализа музыкальных   произведений,   вокальной   и   хоровой   литературы,   педагогики   –   в   их взаимосвязях. Для педагога по специальному классу концертмейстер – правая рука и первый помощник,   музыкальный   единомышленник.   Для   солиста   концертмейстер   –   наперсник   его творческих дел; он и помощник, и друг, и наставник, и тренер, и педагог. Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер – оно завоёвывается авторитетом солидных знаний, постоянной творческой собранностью, волей, бескомпромиссностью художественных требований,   неуклонной   настойчивостью,   ответственностью   в   достижении   нужных художественных результатов при совместной работе с солистами, в собственном музыкальном совершенствовании. 14 Литература. 1. Баринова М.Н. Очерки по методике фортепиано. Л., 1926 2. Борисова   Н.М.   Содержание   урока   по   концертмейстерскому   классу   на   МПФ пединститута  // Вопросы исполнительской подготовки учителя музыки. ­ М., 1982 3. Виноградов К. О специфике творческих взаимоотношений пианиста­концертмейстера и певца // Музыкальное исполнительство и современность. Вып.1 М.: Музыка, 1988 4. Виноградов К.М. О работе оперного концертмейстера // О работе концертмейстера: Сб. статей / Ред. М. Смирнов. –  М.: Музыка, 1974 5. Доливо А.Л. Певец и песня. М.; Л., 1948 6. Кубанцева Е.И. Концертмейстерство музыкально­творческая деятельность Музыка в школе – 2001 ­ № 4 7. Кубанцева Е.И. Концертмейстерский класс. М., 2002 8. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. Л., 1961 9. Люблинский А.А. Теория и практика аккомпанемента: Методологические основы. Л.: Музыка, 1972 10. Мур Джеральд.  Певец и аккомпаниатор. М., 1987 11. Шендерович Е.М. Об искусстве аккомпанемента // С.М. 1969, № 4 12.Шендерович Е.М.  В концертмейстерском классе: Размышления педагога М., Музыка, 1996 15