Эстетическая завершенность виртуозных пьес

 Эстетическая завершенность виртуозных пьес

«Сколько пьес, столько и разных способов работы»

К.Игумнов

Цель заключительного этапа работы музыканта над произведением состоит в достижении уровня «эстетической завершенности» интерпретации. Главная задача преподавателя и ученика добиться исполнительской  яркости, которая включает в себя умение воспринимать и передавать всё  разнообразие состояний, красок, образов произведения. Охват целостной формы произведения возможен лишь в том случае, если музыкант сможет подняться над реальностью и превратиться из непосредственного участника событий в режиссера музыкального действа.

Виртуозная пьеса предполагает сочетание многих художественных исполнительских задач и высокий уровень технической сложности (фактура, моторика, силовая выносливость). Включение такой пьесы в репертуар не должно быть случайным. Ученика необходимо подготовить, изучив с ним ряд произведений, содержащих элементы фактуры, с которыми придется встретиться в виртуозной пьесе. Обязательно надо принять во внимание физиологические особенности ребенка. Кому-то доступны произведения аккордовой фактуры (мальчик с крепкой, крупной ладонью). Кто-то наоборот блеснет мелкой техникой и артикуляцией (чаще девочки). Безусловно, необходимо учитывать личностные особенности ученика, его «бойцовские» качества, специфику нервной системы, сценическую выносливость.

      Главный принцип в работе над виртуозной пьесой состоит в том, чтобы, решая технические сложности, помнить о главном - художественном замысле композитора. Именно его воплощению должна служить техническая сторона исполнения. Воспитание художественной техники – основная задача в работе над виртуозной пьесой. Важно добиться  по окончании работы над пьесой внутренней раскрепощённости, творческой свободы, способности играть пьесу совершенно уверенно, убежденно, убедительно в любой обстановке, на любом инструменте, перед любыми слушателями.

Велика роль распространенного в практике метода исполнительского показа как средства, подсказывающего пути овладения конкретными исполнительскими задачами и трудностями. Однако такой целостный показ переходит далее в стадию расчлененного показа отдельных художественных и технических деталей. Одним из таких характерных моментов является преувеличенный, гиперболизированный показ, подчеркнуто демонстрирующий ученику не вполне удающиеся ему звуковые и технические детали исполнения.

Для активизации самостоятельности исполнительских решений полезен метод наводящих вопросов, например: «Что тебе в этой пьесе совсем не удалось?», «Красиво ли это звучало?» и т.д. Для воспитания самостоятельности ученика этот метод может быть использован и в таких заданиях, как обозначение учеником аппликатуры в отдельных отрывках произведения или цезур между мелодическими построениями.

Суть метода «звук-слово» или подстрочный текст заключается в том, что к музыкальной фразе или к интонационному обороту подбирается словесный текст, что позволяет ученику точнее почувствовать выразительность музыки: интонационные акценты, окончания фраз.

Неотъемлемой стадией работы музыканта над оформлением звукового образа является  постоянный анализ и слуховой контроль в процессе исполнения. Он способствует выкристаллизовыванию в осознании исполнителя ясных и четких слуховых представлений  о деталях произведения. Благодаря слуховому мышлению учащийся начинает охватывать логические связи сочинения, его смысловые соотношения. Он постепенно начинает предвосхищать, прогнозировать наступление того или иного фрагмента произведения.

Для  решения поставленных задач по  формированию образа-представления используются следующие методы работы:

- пробные проигрывания пьесы целиком;

- занятия «в представлении» (без инструмента);

- дирижирование;

- сопоставление между собой небольших отрезков музыки из разных частей;

- многократные повторения;

- постепенное удлинение музыкальной мысли.

         Пробные проигрывания позволят исполнителю определить пропорции деталей сочинения в целостном полотне и откорректировать их между собой. Благодаря пробным исполнениям пианист сможет выявить степень логичности переходов между построениями, устранить неточности ритмического становления музыки, динамического развертывания исполнительского образа. Пробные исполнения позволят обнаружить технические недостатки игры. Необходимо сочетать пробные проигрывания целиком с непрекращающимся углубленным трудом над деталями и частями произведения.

Помимо пробных проигрываний, одним из звеньев в овладении формой сочинения должны стать занятия музыканта без инструмента, работа «в уме», «в представлении» - отстранение от реальных, игровых проблем, отключение пальцевых (мышечных) автоматизмов приведет к активизации фантазии музыканта.

Методика формирования навыка исполнения произведения вне опоры на реальное звучание должна быть построена исходя из уровня индивидуальной подготовки учащихся, и носить характер постепенно возрастающей сложности. Вначале это будут представления небольших построений, затем более крупных разделов, вплоть до объединения частей в цикле.

«Дирижерский» метод работы является уникальной формой занятий, так как позволяет объять все произведение «одним круговым движением, непрерывной дуговой нитью». Такой охват поможет музыканту передать безостановочность течения звукового потока, что, несомненно, будет способствовать стройности формы произведения. Особое значение приобретает дирижирование при организации временной структуры пьесы, в укреплении чувства ритма музыканта.

Методы многократных повторений и постепенного удлинения полезны в работе над двигательно-трудными участками произведения. Метод «постепенного удлинения» имеет две разновидности: постепенное удлинение «влево», например, присоединение к последнему звену пассажа последовательного одного, двух, трех и т.д. предыдущих звеньев; постепенное удлинение «вправо», например, присоединение к начальному звену пассажа  последовательно одного, двух, трех и т.д. дальнейших звеньев. Вторая разновидность значительно более распространена в практике, чем первая, однако первая, будучи для ученика более трудной, часто дает больший эффект.

Подготовка к сценическому воплощению

Перед выходом на ответственное выступление пьесу надо «обыграть» в непривычной обстановке, перед любыми слушателями. Успех или неудача такого исполнения и будет показателем степени завершенности работы. Хочу привести слова А.П. Щапова, благодаря которым я настраиваю своих ребят на концертное выступление: «Перед выступлением совершенно неуместны всяческие разговоры о возможном “ волнении”, о необходимом “спокойствии”; не нужны и никакие словесные убеждения ученику в том, что ”у тебя всё выходит”. Волнение при выступлении совершенно неизбежно, – но оно должно приводить… не к ухудшению, а к улучшению качества игры. На эстраде должно быть не “спокойствие”, а “творческая уверенность”, которая лишь в небольшой мере зависит не только от внушения и самовнушения, но и базируется в первую очередь на очень обобщённом, но вместе с тем вполне реальном ощущении завершённости работы, ясности всех художественных намерений, полного владения игровыми представлениями и техническим аппаратом, на отсутствии сомнений, туманностей в образах памяти, на отсутствии зажимов в моторике».

Утомляемость рук и «принцип экономии» в фортепианной игре

Почти все учащиеся сталкиваются с неприятным ощущением утомляемости рук. Утомлённая рука теряет точность, подвижность, силу. Усталость парализует энергию пальцев. Длительная игра усталыми руками может привести к заболеванию рук. Как правило, утомляемость рук – это сигнал серьёзного неблагополучия, следствие скованности рук, неразвитости пальцев, отсутствия естественного отношения к роялю. Существуют три наиболее распространённые причины утомляемости рук. Первая причина – это неэкономная игра. Расходование мышечной энергии в быстром темпе не отличается от расходования энергии в медленном темпе. Вторая причина – попытка преодолеть встречающиеся фактурные трудности, а также то, что недостаточно выучено, зажатыми руками. Контролировать свои мышечные ощущения, не допускать зажатости ‑ непременное условие технической работы.

Зажатость не всегда и не сразу приводит к утомляемости рук, её надо искоренять как можно раньше. Долг педагога – вовремя заметить этот психофизический процесс «зажатия», обратить на него внимание учащегося и добиться на уроке свободной игры.

Третьей причиной утомляемости рук является неумение справиться с фактурными трудностями. Объективно утомительны на рояле продолжительные пьесы, построенные на беспрерывном движении. Что бы справиться с такими произведениями, необходимо научиться отдыхать во время игры. Это ощущение приходит, если все элементы техники собраны воедино, сконцентрированы, а лишние движения сняты. Всё это и будет означать умение осуществлять принцип экономии в фортепианной игре, который является важнейшим требованием современного пианизма .

Коэффициент полезного действия – один из важнейших показателей в фортепианной технике. Только высокий КПД пианистической работы даст необходимый «запас прочности» и эмоциональную и виртуозную свободу исполнения. Принцип экономии проявляется в физических действиях пианиста: в поисках приёма, ощущения, позволяющего добиться наилучшего звукового результата наиболее простым, лёгким образом. Не менее важно добиться экономности в действиях рук. Движения ученика должны быть целесообразны, целенаправленны. Начинаясь со смелости, виртуозность, по мере накопления опыта, сочетается с расчётливостью. Обо всём этом надо думать в процессе повседневных занятий. Целесообразные, целеустремлённые движения руки, её частей, их взаимопомощь и взаимосвязь в разнохарактерной музыке, в различных фактурных образованиях представляют собой приёмы фортепианной игры.

Заключение

Ясная, глубоко осознанная художественная цель является залогом успешной работы над музыкальным произведением. Именно преподаватель формирует правильные представления о художественно-образной структуре изучаемого произведения. Преподаватель должен опираться на личный опыт, согласованный с его педагогическим опытом, творческие связи, возникающие в общении его с учеником и конкретизировать задачи соответственно особенностям каждого ученика. В целом, предложенные методы работы над фортепианными пьесами  призваны развивать и обогащать музыкальное мышление ученика.

Список литературы:

1.  Алексеев А. «Методика обучения игре на фортепиано»  М. 1978г.

2.  Бирмак А.  «Воспитание художественной техники пианиста»  М. 1973г.

3.  Вицинский А. «Процесс работы пианиста-исполнителя над музыкальным произведением»  М. Классика-XXI, 2003.

4.  Грохотов С. « Как научить играть на рояле»   М.2006г.

5.  Карась С. «Образное мышление в фортепианной игре»  М. 1990.

6.  Мильштейн Я. « Вопросы теории и истории исполнительства»  М.1983г.

7.  Милич Б. « Воспитание ученика пианиста»  М.: Кифара, 2002. – 184 с.

8.  Нейгауз Г. «Об искусстве фортепианной игры»  М. 1982.

9.  Тимакин Е. « Воспитание пианиста» М. «Советский композитор», 1984.

10. Фейнберг С. «Пианизм как искусство»  М. Классика-XXI, 2001.

11.Щапов А. «Фортепианный урок в музыкальной школе и училище»  М. Классика – XXI, 2001.