«Искусство камерного ансамбля. Его роль в обучении музыкантов–исполнителей»

«Искусство камерного ансамбля и его роль в обучении музыкантов – исполнителей» Методическая разработка 0 Петреневой Натальи Николаевны В   своих   истоках   камерная   музыка   связана   с   народной   музыкальной практикой, с практикой городских музыкантов любителей, с теми ранними жанрами,   которые   зародились   в   домашнем   музыкальном   музицировании. Достаточно   было   собраться   двум   –   трем   музыкантам   или   певцам,   как возникало   естественное   стремление   к   совместному   музицированию, доставлявшему   и   исполнителям,   и   слушателям   особое   удовлетворение. Именно   в   таком   музицировании   закладывались   основы   камерной   музыки   и камерного исполнительства. Постепенно   с   развитием   музыкального   искусства   дифференцировались его различные жанры. Камерное пение обособилось от оперного, квартетные и другие   небольшие   ансамбли   обособились   от   оркестра,   приобретая   свою специфику. В   самом   существе   ансамблевых   выступлений,   основанных   на равноправии, на своего рода «полифонии», в выявлении творческих намерений композитора   различными   музыкантами   ­   вот  в  чем   отличается   искусство камерного   ансамбля   от   сольного   и   оркестрового   исполнительства.   Эта   же особенность   ансамблевого   музицирования   отличает   его   и   от   выступлений солистов с аккомпанементом, хотя в подобных случаях перед исполнителями, безусловно,   возникает   немало   задач,   сближающих   их   искусство   с выступлениями ансамблистов. Естественно сделать вывод, что сама специфика ансамблевого искусства   Полнота   и расширяет   возможности   художественного   воздействия. разносторонность   впечатления   от   игры   ансамблистов   связаны   не   столько   с разнообразием тембров и других источников художественной выразительности различных инструментов, сколько с «равноправным» выявлением творческой 1 воли несколькими музыкантами. Каковы же предпосылки успешности ансамблевых выступлений? Успех игры в ансамбле того или иного артиста зависит прежде всего от характера его собственной   исполнительской   индивидуальности   и,   в   частности,   как   бы   от степени   ее   «валентности»   при   «вступлении   в   реакцию»   с   художественным мироощущением другого или других музыкантов. В.   В.   Софроницкий,   такой   редкой   самобытности   музыкант,   вообще избегает   играть   не   только   в   ансамблях,  но   и   с  оркестром.  В  то   же   время достаточно   назвать   знаменитое   трио:   А.   Карто,   Ж.   Тибо,   П.   Казальс,   или упомянуть о совместных выступлениях С. Рахманинова и Ф. Крейслера, С. Рихтера и Д. Ойстраха. Следовательно, причины следует искать не только в таких   качествах   артиста,   как   самобытность   или   гибкость   творческой индивидуальности,   но   и   в   чем­то   более   тонком,   сокровенном,   едва   ли поддающемуся словесному определению и, однако влияющем на тягу, а порою и   на   подлинное   призвание   того   или   иного   исполнителя   к   ансамблевому музицированию. Огромную   роль   в   реализации   этой   тяги   играет   выбор   партнеров   по ансамблю.   С   чем   также   связаны   первичные   предпосылки   успешного выступления   музыкального   содружества?   Именно   нахождение   музыкально родственной   индивидуальности,   обеспечивающее   творческий   контакт   в процессе   музицирования,   зачастую   оказывается   в   состоянии   опровергнуть представление об артистической «замкнутости» того или иного исполнителя, как, впрочем, и повлиять на самую его личность. В   непосредственной   связи   с   характером   творческих   устремлений ансамблистов   ­   избираемый   ими   репертуар,   который   должен   отразить общность   этих   устремлений   и   в   то   же   время   помочь   выявлению   наиболее ценных   черт   индивидуальности   каждого   из   участников   исполнительского содружества. Любой   вид   исполнительского   искусства   включает   и   сознательное 2 «планирование»,   и   выявление   импровизационного   начала   при   реализации исполнительского   замысла.   Свобода   непосредственного   музыкального высказывания отнюдь не сковывается ансамблевым выступлением. Именно на этой   основе   оказывается   возможной   такая   непосредственность   исполнения, когда творческий импульс зародившийся у одного из партнеров, немедленно же   угадывается   и   подхватывается   другими.   Наличием   такого непосредственного, мгновенного взаимопонимания и определяется основное требование   к   ансамблевому   исполнению   как   искусству,   позволяющему достигнуть исключительной яркости эмоционального воздействия, подлинной законченности и многогранности, без какой­либо скованности в проявлении творческой индивидуальности каждым из музыкантов. При   обсуждении   вопросов   обучения   в   классе   камерного   ансамбля необходимо учитывать, что оно преследует две цели. Первая из них ­ более узкая   и   специальная:   научиться   искусству   совместного   камерного музицирования. Вторая же ­ более общая и широкая ­ связана со всем ценным и полезным, что дает данная форма исполнительской практики. Кроме того, сама эта форма помогает особенно четкому осознанию и неукоснительному выполнению   подобных   задач   и   в   отношении   авторского   замысла,   процесса совершенствования и в области применения различных средств музыкальной выразительности: звучания, ритма, фразировки и т. п. Вот лишь некоторые факты полезности занятий камерным ансамблем. Совместное музицирование побуждает и развивает умение слышать то, что он исполняет, неизбежно предполагает повышение интуитивного чувства контроля   при   слушании,   выявлении   музыкального   целого.   С   проблемой самоконтроля исполнителя тесно связаны многие стороны художественного воспроизведения музыки, развитие которых стимулируется игрой в ансамбле: чувство   мера,   ощущение   звуковой   перспективы,   повышенное   внимание   к полифонической   стороне   исполнения,   выражающееся   в   гармоническом сочетании различных элементов музыкальной ткани. 3 Ансамблевое   исполнение   в   значительной   степени   помогает   направить творческую свободу еще недостаточно опытного артиста в русло «осознанной необходимости»,   избежать   излишнего   субъективизма.   Большой   чуткости, тонкости, поискам столь важного в искусстве «чуть­чуть» учит ансамблевая игра   при   использовании   различных   средств   выразительности,  возможностей инструментов. Совместная   игра   взаимообогащает   исполнителей.   При   обучении искусству   камерного  ансамбля, благодаря  коллективности   самого  процесса подготовки к уроку, в этой области открываются большие дополнительные возможности. Ведь совместные репетиции органично включают в себя обмен мнениями ансамблистов; именно такие занятия являются прекрасной школой, вырабатывающей   умение   не   только   ощущать   и   понимать,   но   и   достаточно четко излагать свои мысли, соображения партнеру, что помогает осознанию музыки и исполнительского процесса. В   классе   ансамбля   педагогу   нужно   найти   особую   форму взаимоотношений со своими воспитанниками. Руководитель камерного класса должен   не   подавлять   активность   участников   ансамбля,   а   направлять   их художественный   поиск  по   нужному  пути. Ему  необходимо  уметь  провести репетицию   с   таким   расчетом,   чтобы   в   кратчайший   срок   достигнуть эффективных   результатов,   максимально   организовать   участников,   создать благоприятную творческую атмосферу. Камерный класс ­ это своеобразная лаборатория,   где   под   руководством   педагога   обсуждаются   и   совместно решаются   конкретные   творческие   и   технические   вопросы   ансамблевого исполнения.   Общий   художественный   контроль   всегда   остается   за руководителем   класса.   Это   руководство,   однако,   не   должно   походить   на назойливое опекунство или выражаться в ультимативной форме. На занятиях в классе   очень   важно   проявление   педагогического   такта   и   гибкости,   иначе творческая   инициатива   молодого   музыканта   может   быть   утеряна   и   урок превратится   в   «натаскивание»,   а   исполнение   станет   штампованным   и 4 безжизненным. Каким же образом происходит слияние отдельных индивидуальностей в ансамбле   в  единое   целое?   Чтобы   ответить   на   этот   вопрос,   надо   сказать   о главном   условии,   способствующем   успешности   работы   ансамбля,   его жизнедеятельности. Это прежде всего подбор партнеров. От того, насколько удачно он сделан, зависит и дальнейшая судьба ансамбля. Педагог, прежде чем решать вопрос о составе ансамбля, должен хорошо знать все обстоятельства, тщательно проанализировать элементы, из которых образуется   творческий   организм,   способный   решать   художественные проблемы и находящийся постоянно в четком взаимодействии. Потребуется немало   труда   и   терпения,   чтобы   создать   по­настоящему   жизнедеятельный коллектив. Решение   художественных   задач   в   ансамблевом   классе   невозможно   без знания основ ансамблевой техники, без изучения специфики совместной игры. Выработка   технических   приемов   должна   быть   строго   согласована   между участниками ансамбля. Так, например, у струнников и духовиков, входящих в ансамбль,   самое   пристальное   внимание   должно   быть   обращено   на   выбор аппликатуры,   на   чистоту   интонации,   особенно   уязвимой   в   унисонах,   на характер   вибрации.   Должны   быть   определены   общие   приемы   пользования смычком, установлены единые фразовые лиги, направление движения смычка, общность «дыхания», единство ощущения музыкальной фразы. У пианистов,  играющих  в  ансамбле  со  струнными  и духовыми, задача усложняется тем, что происходит сочетание разнородных инструментов. Это вызывает дополнительные сложности в вопросах технической и динамической согласованности, в выработке слитности звучания. К   тому   же   пианист,   играя   с   другими,   начинает   лучше   осознавать   и собственные цели. Об этом хорошо в свое время говорил Игумнов: «Пианисту очень помогает общение с инструменталистами и вокалистами. Оно расширяет его общий музыкальный кругозор, углубляет понимание им стиля, наконец, 5 делает   его   более   самостоятельным.   В   ансамбле   главное   ­   это   контакт, взаимопонимание, ­ и не только головой, но и чувством, ощущением музыки. Очень полезно бывает сочетать свои намерения с намерениями других; часто это помогает лучше разобраться в собственных намерениях». Итак, первейшая задача педагога ­ раскрытие некоторых особенностей фортепианной партии в ансамбле. Специфика эта в следующем: 1. Пианист   должен   пересмотреть   вопросы   динамики   в   сторону   ее смягчения. Forte в совместной игре со скрипачом или виолончелистом никогда   не   достигает   той   силы,   которая   возможна   при   исполнении сольной   программы   или   концерта   с   оркестром.   Научить   слушать партнера и установить правильный баланс звучания ­ основной закон ансамблевого исполнительства. Особенно важно уберечь исполнителей от форсированного звучания. 2. Пианист ­ ансамблист должен пользоваться более экономно педалью. «Жирная» педаль, как правило, противопоказана струнным, духовым инструментам. Она как бы «затапливает» их. Конечно, нет правил без исключения.   Таковым   является   педализация   в   некоторых произведениях   современной   музыки   или   импрессионистов.   Особо важно сохранить педальную чуткость в местах прозрачного звучания струнных. В произведениях, связанных с полифоническим развитием (например, баховские ансамбли), педаль сводится до минимума. Очень точно   следует   снимать   педаль   при   окончаниях   общих   фраз   или совместных   фермат,   когда   прекращение   звука   должно   быть одновременным   с   остановкой   смычка   у   скрипки   или   окончанием дыхания у исполнителя на духовом инструменте. 3. Пианист   ­   ансамблист   должен   знать   технологию   струнных,   духовых инструментов,   их   штриховую   специфику   с   тем,   чтобы   в соответствующих местах приближать звучание фортепиано к характеру извлечения   звука   инструменталистом,   а   также   учитывать   регистр,   в 6 котором исполняется данная фраза или штрих. 4. Пианист   ­   ансамблист   должен   приспособиться   к   совместному исполнению аккордов. Как известно, инструменталисты их «ломают», и надо подхватить верхнюю часть аккорда, пропустив нижнюю (как бы перечеркнутый   форшлаг).   Следует   также   учитывать   моменты переходов со струны на струну или смену позиций при скачках. 5. Пианист ­ ансамблист должен установить общность фразировочных лиг и штрихов с тем, чтобы в аналогичных местах они точно совпадали. Целый   ряд   подобных   деталей   возникает   и   при   игре   с   духовыми инструментами. Такое   же   внимание   следует   проявить   к   изучению   особенностей фортепиано и струннику или духовику, который должен всегда помнить, что музыкальный   материал   в   ансамблевых   произведениях   распределяется равномерно   между   всеми   участниками.   Исполнителю   ­   скрипачу, виолончелисту или духовику надо тщательно ознакомиться и прислушаться к фортепианному звучанию и стремиться не подчеркивать различия, а наоборот, искать общие моменты, добиваясь звукового слияния. Некоторые замечания, касающиеся деталей, не должны заслонить главных принципов   ансамблевого   исполнительства.   Первый   из   них   ­   достижение внутреннего   контакта   в   процессе   творческого   общения   партнеров   путем слухового контроля. «Слушать» себя и «слышать» других, ощущать общую звуковую   ткань   и  чувствовать   свою   партию   как  часть   целого ­   важнейший принцип ансамблевой игры. Вторым,   является   овладение художественно­выразительным   темпоритмом.   Он   основан   на   выполнении   не   менее   важным   принципом, точной ритмической структуры и скорости движения, предложенных автором. Вместе с тем важно дать ритму одухотворенность, почувствовать его живой пульс. Гибкий ритм должен создать естественность движения, не нарушая его устойчивости. 7 Третьим важнейшим принципом игры в ансамбле является согласованное выполнение динамики произведения. Здесь имеются в виду, как и соотношение между   голосами   и   выполняемой   ими   ролью,   так   и   общие   вопросы нюансировки, «звукового баланса». Особое   значение   для   успеха   занятий   в   камерном   классе   имеет продуманное составление индивидуальных планов. Выбранные произведения должны   соответствовать   техническому   уровню   и   музыкальной   зрелости входящих   в   состав   исполнителей   и   предусматривать   последовательность степеней трудности заданных произведений. Не менее важна художественная полноценность репертуара, его разносторонность. Основой репертуара должно стать   изучение   русской   и   зарубежной   классики.   В   то   же   время   советская школа камерно ­ ансамблевого исполнительства опирается всегда на широкое использование в учебном репертуаре произведений советских композиторов, многие из которых вошли в «золотой фонд» мировой музыкальной культуры, стали классическими  ее образцами (Мясковский, Прокофьев, Шостакович). Советское камерное творчество обогатило ансамблевый репертуар сонатами для различных инструментов, фортепианными трио, струнными квартетами, большим   количеством   сочинений   для   духовых   инструментов   и   смешанных составов. Характерной   особенностью   последнего   времени   является   обращение композиторов   к   созданию   произведений   для   ансамблей   нетрадиционных составов,   включающих   самые   разнообразные   инструменты,   что   создает возможность   исполнителям   овладеть   богатой   палитрой   всевозможных тембров, исполнять оригинальные и редкие сочинения. Систематически   проигрывая   в   классе   классические   и   современные произведения, исполнитель знакомится не только с тем или иным автором, но и   практикуется   в   навыках   по   чтению   с   листа   в   ансамбле,   учится   умению быстро ориентироваться в музыкальном материале. При этом педагог всегда должен помнить, что идейно ­ художественная 8 сторона   обучения   ансамблиста   прежде   всего   определяется   качеством репертуара,   строгостью   отбора.   Воспитание   вкуса,   облагороженного познанием   прекрасного,   развитие   таланта,   не   ограниченного   узкими профессиональными   рамками,   становление   музыканта,   безукоризненно владеющего навыками ансамблевой игры, ­ длительный и сложный процесс. Для   приобретения   художественной   зрелости   нужны   годы   творческих совместных   поисков,   приносящих   и   радость   побед,   и   горечь   поражений. Процесс   этот   должен   начаться   с   первых   же   дней   пребывания   учащегося   в школе   (в   младших   классах   ­   предмет   по   выбору   «ансамбль»,   в   средних   и старших классах ­ коллективное музицирование: ансамбли разных составов).  Область ансамблевого музицирования для многих наших воспитанников остается   творческой   потребностью   на   всю   их   жизнь,   влияя   самым благотворным   образом   на   формирование   их   художественной индивидуальности. 9 Список использованной литературы: 1. Благой   Д.   Д.   Искусство   камерного   ансамбля   и   музыкально   ­ педагогический процесс. – М., 1979. 2. Зыбцев А. Л. Из опыта работы педагога класса камерного ансамбля. – М., 1979. 3. Мильман   М.   В.   Мысли   о   камерно   –   ансамблевой   педагогике   и исполнительстве. – М., 1979 4. Григорян А. Г. Заметки преподавателя квартетного класса. ­ М., 1979. 10