Исследование "Постмодернизм"

Содержание

Введение………………………………………………………….………………..3

Глава 1. История постмодернизма в трудах ученых……………………………5

Глава 2. Основные черты и особенности культуры постмодернизма…………8

2.1.Постмодернизм в искусстве и архитектуре…………………………………9

Глава 3.Постмодернизм в дизайн-проектировании…………………………...14

Заключение……………………………………………………………………….30 Список литературных источников………………………………….…………..32

Введение

Постмодернизм – направление в искусстве, возникшее как реакция на дизайнерский рационализм модерна. Его зарождение началось еще в 1960-х, а окончательно оно оформилось в начале 1980-х гг.

Постмодернисты считали, что все достижения модерна – это несколько неудобочитаемых книг и непонятных объектов, бездушные произведения искусства и здания, в которых люди не хотят жить. В книге «Сложности и противоречия в архитектуре» 1966 г., Р.Вентури ставит под сомнение акцент на логику, простоту и порядок, свойственных модерну, и утверждает, что многозначность и противоречивость заслуживают своего места в искусстве.

Ранние постмодернисты считали, что отказ от орнаментации и геометрические абстракции модерна привели к дегуманизации архитектуры, к ее отдалению от человека.

Постмодернисты выступали за слияние изящных искусств и массовой культуры, элитарного и популярного искусства. Вернулось в моду декорирование поверхностей; разные стили и направления активно смешивались между собой. Использование цвета, декоративных элементов, текстур, заимствования из других стилей и эксцентрические элементы, свойственные работам Этторе Соттсасса, группам «Мемфис» и «Studio Alchimia», быстро стали характерными и для движения постмодернизма в целом.

В дизайне доминировали яркие, броские изделия; ограниченными партиями выпускались керамика, текстиль, мебель, лампы под такими торговыми марками как «Alessi», «Cassina», «Formica». Группа «Мемфис», стиль которой часто называли «фруктовым салатом», производила предметы мебели и небольшие дизайнерские объекты с ярко выраженными приметами постмодернизма. Постмодернисты любили юмор и веселье, орнаментацию и яркие цвета, стремились играть по собственными правилам – в отличие от сторонников стиля модерн.

В настоящее время можно говорить о постмодернизме как о сложившемся стиле искусства со своими типологиями и признаками.

Использование готовых форм. Происхождение этих готовых форм не имеет принципиального значения: от утилитарных предметов быта, выброшенных на помойку или купленных в магазине, до шедевров мирового искусства.

В постмодерне слегка видоизменяется заимствованный материал, а чаще извлекается из естественного окружения или контекста, и помещается в новую или несвойственную ему область. В этом состоит его глубокая маргинальность. Любая бытовая или художественная форма, в первую очередь, есть для него только источник стройматериала. Эффектные произведения Мерсада Бербера с включениями копированных фрагментов полотен Ренессанса и барокко.

В настоящее время постмодернизм рассматривается как новый художественный стиль, отличающийся от авангарда возвратом к красоте вторичной реальности, повествовательности, обращением к сюжету, мелодии, гармонии вторичных форм.

Постмодерн - историко-философская концепция в эпоху постиндустриализма, опирающаяся на недоверие к традиционным реалистичным концепциям.

В начале 80-х складывалось сосуществование различных концепций, связанных на уровне скрытых культурных значений, но воплощавшихся в несхожие визуальные модели. Это и постмодернизм, и хай-тек, и деконструктивизм.

Яркими представителями постмодернизма стали архитекторы: Роберт Вентури, Рикардо Бофилл, Чарльз Мур, Роб Криер, Майкл Грейвс, Альдо Росси, Ханс Холляйн. Многие из них работали и в области дизайна.

Начинавшийся в архитектуре с теоретических предпосылок, постмодернизм продолжился в дизайне в виде концепции коммерческой культуры, став, в итоге, ее частью. Постмодернизм создал новое представление о дизайне как о проектировании, ориентированном на потребителя. Он дал толчок к поискам яркого и значимого дизайна с новым смыслом и экологической моралью.

Цель работы: Изучить и проанализировать постмодернистскую концепцию в дизайн-проектировании.

Задачи:

1.Изучить специальную литературу по проблеме исследования.

2. Рассмотреть историю постмодернизма в трудах ученых.

3. Выявить  основные черты и особенности культуры постмодернизма.

4. Дать характеристику постмодернизма в дизайн-проектировании.

Глава 1.История постмодернизма в трудах ученых

Сложившись сначала как направление в литературной критике, искусстве и философии в 70-х годах прошлого века (Ж. Деррида, Р. Барт, П. де Ман, Ж.-Ф. Лиотар, Х. Уайт, Х. Миллер), постмодернизм затем был отождествлён с одним из стилистических направлений архитектуры. На рубеже 70-х-80-х годов он стал восприниматься как наиболее адекватное духу времени выражение интеллектуального и эмоционального восприятия эпохи (У. Эко, И. Ильин).

Сложился определённый круг исследователей, посвятивших себя изучению различных аспектов постмодернизма в философии, эстетике, культуре и искусстве. Наиболее известные из них Ж. Бодрийяр, Дж. Ваттимо, X. Кюнг, Д. Кампер, Р. Барт, В. Джеймс, Ф. Джеймисон, Ч. Дженкс, Ж. Деррида, Ж. Делёз и Ф. Гваттари, Ж.-Ф. Лиотар, И. Хассан, Д. В. Фоккема, Дж. Батлер, Д. Лодж, В. Вельш, П. Козловски и др.

         Постмодернизм рассматривается по-разному: как выражение общего кризиса западной культуры, в том числе проектной, как альтернатива модернизму (В. Вельш). В других работах, наоборот, как его непосредственное продолжение, как отголосок поп-арта и контркультуры (Р. Аппиньянези), как реакция на усталость от норм модернистской стерильности (Ч. Дженкс), как метод выражения новых установок в архитектуре и искусстве (И. Хассан, Р. Вентури) [4].

Чаще всего, постмодернизм выступает оппозицией модернизма, причём главная отрицательная черта идеологии модернизма усматривается в том, что он не сумел обеспечить единства, интегрированности личности и культуры, (В. Вельш, Ч. Дженкс и др.).

Разведение значений этих двух терминов - модернизма и постмодернизма - принимается не всеми исследователями, употребляются они и как тождественные (Ж.-Ф. Лиотар). В отечественной литературе были отмечены: разрыв с модернизмом, поиск альтернатив (В. Глазычев); как не вполне удачный опыт создания архитектурной формы (А. Иконников); отказ от рациональности модернизма, поиск новой выразительности (А. Рябушин, А. Шукурова); как раскрепощение профессионального мышления в сфере формообразования  (В. Хайт).

Были рассмотрены также ключевые методологические основы западного постмодернизма в философии и литературе (И. Ильин, О. Вайнштейн, М. Эпштейн); в контексте общеэстетических проблем и постнеклассической эстетике (В. Бычков); (Н. Маньковская); в постмодернистской архитектуре (А. Иконников, А. Рябушин, В. Хайт, А. Шукурова, И. Добрицына); в итальянском предметном дизайне (Г. Курьерова); в изобразительном искусстве (Е. Андреева), показано его соотношение с экологической эстетикой, массовой культурой (Д. Райхман, В. Халипов и др.). 

В целом наблюдается не только своеобразие постмодернистской ситуации, но и её преломление в различных областях человеческой деятельности: науке, политике, философии, этнографии, этике.

«Постмодернистский вызов», актуальный для современной российской науки, был пережит Западом несколькими десятилетиями раньше – он начал своё развитие на основе обширных результатов исследований в области физики, кибернетики, биологии и других отраслей естественнонаучного познания.

В науке провозглашается коренная смена парадигмы: новый стиль научного мышления отличается акцентом на неопределённость и единичность, на дистанцирование от политических зависимостей и идеологии, стремлением к универсальности (Г. Хакен, И. Пригожин, И. Стенгерс, Е. Князева, С. Курдюмов, Ф. Капра, А. Болдачев, Э. Брода, В. Казначеев, Ю. Лебедев).

На современном этапе теоретические построения, предлагаемые философией постмодернизма, осмысливаются как концептуальные абстрактные модели нелинейных динамик, ибо демонстрируют методологическое совпадение с синергетической исследовательской матрицей: внутреннее трактуется в качестве продукта интериоризации внешнего, что совпадает с синергетической трактовкой роли внешней среды в самоорганизационных процессах (М. Можейко).

Формирующаяся теория средового дизайна, начатая работами Т. Мальдонадо, Л.Кана, А.Пулоса, К.Линча, и других отражала постмодернистские проектные эксперименты, направленные против модернизма, который отвергался за личностную, субъективистскую творческую замкнутость. В отечественном искусствознании средовой подход сначала был связан с новым осмыслением понятий городская и историческая среда, что нашло отражение в работах А. Иконникова, М. Посохина, А. Раппапорта, О. Генисаретского, Э. Григорьева, Г. Минервина и др.

Результатом явилось углубление в проблематику художественно-образного и культурно-средового, и открытие средовой (экологической) и образожизненной эстетики. Будучи общекультурным, а не только внутридизайнерским явлением, средовой подход в отечественном дизайне был скорее заявлен, чем в достаточной мере развит.

К центральным идеям того времени (70-е годы) относится идея системной организации среды, где целостность предстает как системность, функциональность, комплексность. В этот же период происходит становление методологической базы и основополагающих принципов этого направления и в дизайн-проектировании [6].

Оформляется системный подход к художественной культуре и проектной деятельности (Д. Азрикан, А. Рубин, Э. Григорьев, В. Сидоренко, В. Глазычев, М. Фёдоров и др.). Он предполагал, что гармонизация среды как цель дизайнерской деятельности не может осуществляться без системного охвата всех её компонентов. Методология системного проектирования включала в себя: общие положения комплексного объекта, где он мыслится как система (А. Рубин), узнаваемость всей системы по одному из её элементов (Э. Григорьев), возможность компоновки вариантов оборудования из ограниченного числа модулей (В. Пузанов), зависимость эстетической ценности дизайн-объектов от ориентации на ценностные структуры образа жизни, антропоцентрический характер комплексного объекта (О. Генисаретский).

Рубеж XX-XXI столетий осмысливается учёными как время переоценки ценностей, поиска новых путей цивилизационного развития. В этом аспекте плодотворными для дальнейшего развития средового проектирования в контексте проблемы «человек–городская среда» являются труды В. Нефёдова, А. Ефимова, В. Шимко, А. Тетиора, В. Филина и др.

В связи с этим, необходимо констатировать, что с этих позиций аксиологические и эстетические проблемы средового дизайна практически не исследованы. Не выработаны методы работы с эмоциональным содержанием образа среды, не выявлена корреляция между визуальными характеристиками среды и их эмоциональной оценки, не сделан отбор эмоциональных состояний и средовых характеристик.

Глава 2.Основные черты и особенности культуры постмодернизма

Культура постмодернизма имеет онтологические, гносеологические, историко-культурные и эстетические параметры. В онтологическом плане феномен постмодернизма связан с осмыслением того обстоятельства, что предмет противится человеческому воздействию, отвечая на него противодействием: что порядок вещей «мстит» нашим попыткам его переделать, обрекая на неизбежный крах любые преобразовательские проекты.

Постмодернизм возникает как осознание исчерпанности онтологии, в рамках которой реальность могла подвергаться насильственному преображению, переводу из «неразумного» состояния в «разумное».

Квалификация такой онтологии как «модернистской» и исторически исчерпавшей себя есть вместе с тем провозглашение новой эпохи - постмодернизма.

Скептическое отстранение от установки на преобразование мира влечет за собой отказ от попыток его систематизации: мир не только не поддается человеческим усилиям его переделать, но и не умещается ни в какие теоретические схемы.

Антисистематичность как характерная черта постмодернизма не сводится к простому отказу от притязаний на целостность и полноту теоретического охвата реальности - она связана с формированием неклассической «онтологии ума». Дело заключается в объективной невозможности зафиксировать наличие жестких, самозамкнутых систем, будь то в сфере экономики, или политики, или искусства.

В процессе интеллектуального освоения этой трансформации возникает мышление вне традиционных понятийных оппозиций (субъект - объект, целое - часть, внутреннее - внешнее, реальное - воображаемое), мышление, не оперирующее какими-либо устойчивыми целостностями (Восток-Запад, капитализм - социализм, мужское - женское) [5].

Возникновение постмодернизма вызвано и изменением эпистемологической ситуации, связанной с критикой классической философской парадигмы неклассической философией (марксизм, психоанализ, структурализм). Результатом этой критики был распад субъекта как центра системы представлений, постмодернизм не только фиксирует, но и максимально заостряет эту ситуацию, создавая «скандальный», с точки зрения классических мыслительных навыков, тип философствования - философствование без субъекта.

Непосредственным источником постмодернистского сдвига в гносеологической плоскости была «деконструкция», в которой классическая философия дезавуируется как «метафизика присутствия». Основной интуицией последней является абсолютная полнота смысла, его тотального, не знающего пустот и разрывов присутствия.

Противостояние постсовременности и постмодернизма заметно в философии, где оно возникло в самое последнее время. В постмодернизме исчезает понятие субъекта, наделенного сознательными целеполаганием и волей. На первый план выходят бессознательные компоненты духовной жизни. Отсюда живой интерес к мифу как панацее от рационалистических бед нашего времени.

Постмодернизм, выступая против идеи целого, разрывая «связь времен», не в состоянии проникнуть в суть проблемы, он просто игнорирует ее. Решить проблему призвана концепция постсовременности как высшего типа современности. Современность означает противостояние несовременному, устаревшему. Прошлое при этом рассматривается как предпосылка настоящего, как низшая ступень, «снятая» последующим развитием.

Постсовременность отличается от современности тем, что видит в прошлом не просто предпосылку, а свою неотъемлемую составную часть; это слияние того, что есть, и того, что было. И другой важный момент - поиск в прошлом того, что утеряно в настоящем.

Речь идет о культурных достижениях. Постсовременность сводит их воедино. Понятие современности - завоевание Нового времени как эпохи, противопоставившей себя предшествующим периодам развития общества. Именно тогда возник историзм - требование рассматривать явления в конкретных условиях его возникновения и в свете общего движения вперед.

Осознание настоящего как постсовременности возникло в наши дни, оно предполагает не отмену, а углубление принципа историзма. Причинное объяснение остается, но оно дополняется непосредственным соотнесением достигнутого в прошлом результата с нынешней ситуацией, признанием эталонного, образцового характера этого результата.

Идея постсовременности как сверхсовременности важна для нового политического мышления. Идеальное состояние - в прошлом, когда мир не знал средств самоубийства, будущее возможно только как прошлое. Это не будет простое повторение, будут свои модификации, прежде всего новое понимание опасности бесконтрольного движения вперед, новый уровень науки и техники, целиком обращенных на благо людей [4].

2.1.Постмодернизм в искусстве и архитектуре

В семидесятые годы появились новые веяния в архитектуре. Называют точную дату – 15 июля 1973 г. В этот день в американском городе Сент-Луисе был взорван квартал новых благоустроенных домов, отмеченный в пятидесятые годы премией как образец воплощения самых прогрессивных строительных идеалов, в котором теперь никто не хотел жить: слишком стерильно и монотонно выглядело все. В опустевших домах стал гнездиться преступный элемент, и от «образцового» квартала решили избавиться.

Образец новейшей архитектуры - здание художественной галереи в Штуттгарте, выстроенное по проекту английского архитектора Дж. Стерлинга. Здесь сочетаются элементы самых различных архитектурных стилей и эпох.

Фасад украшен разноцветными светильниками в виде длинных труб, идущих по всему контуру здания,- возникает ассоциация с промышленным строительством, где раскраска труб преследует сугубо утилитарные цели.

Внутри здания светлые залы, стекло и сталь, и вдруг наталкиваешься на колонны, как бы заимствованные из египетского храма. Внутренний дворик выполнен под «античные руины», увитые плющом; здесь древние статуи, а несколько плит навалены Друг на друга - как бы «археологические раскопки».

Подобную архитектуру, в которой отразились недовольство безликой рациональностью и тяга к прошлому, к традиции, принято называть постмодернизмом. В данном случае перевод термина неточен, ибо под стилем «модерн» мы привыкли понимать архитектурные принципы конца прошлого - начала нынешнего века, когда господствовала избыточная вычурность форм.

Эти принципы преодолела «современная», функционалистская архитектура, обнажившая конструкции, устранившая «излишества», подчинившая форму функции.

Поэтому новейшую архитектуру, пришедшую ей на смену, призванную удовлетворить тягу человека к зрелищности, уместнее именовать «постсовременной» [8].

В архитектуре постмодернизм сформировался в США теоретически во второй половине 60-х гг., а в практике строительства к концу 70-х, объединив различных по творческим принципам и почерку мастеров. Объединившей их базой стало резкое отрицание Современного движения в качестве художественной системы, и в качестве творческой идеологии, претендующей на общественно – преобразующую роль архитектуры.

Наиболее жёсткой критике постмодернисты подвергли такие принципы модернизма, как функциональное зонирование городов, аскетизм архитектурных форм и серийный подход к проектированию, отказ от творческого наследия и регионализма.

При всей прогрессивности рациональных установок функционализма, направленных на формирование здоровой городской среды и гигиенического массового жилища, в его идеологии впервые реальный заказчик был заменён “осреднённым жителем”, потребности которого архитектор заранее исследовал, оценил и учёл в типовом проекте. Формирование внешнего облика здания стало так же рационально детерминированным.

Такой подход не учитывал объективную психологическую потребность человека в разнообразии внешних впечатлений и неизбежно порождал эстетически и эмоционально ущербную архитектуру массовой застройки, основной характеристикой которой стала угнетающая монотонность.

Зарождение постмодернизма именно в архитектуре США произошло не случайно. В отличие от европейского зодчества архитектура США не знала 10-20-летнего “антракта историзма”. Наоборот, благодаря эмиграции в США в годы тоталиризма основателей и ведущих мастеров модернизма его развитие здесь оказалось непрерывным и достигло апогея – “интернационального стиля” в 1950-е гг. В Америке накопилась и наибольшая “эмоциональная усталость” от искусства модернизма, приведшая к его “эмоциональной девальвации”.

Поэтому протест здесь стал резким, способствуя формированию идеологии, а затем и практики архитектурного постмодернизма – единственного из значительных направлений зодчества ХХ в., зародившегося не в Европе [9].

Радикальным примером в практическом становлении постмодерна стало одно из крупных сооружений этого стиля – офис фирмы АТТ в Нью- Йорке (1978 г.), сооружённый по проекту экс-модерниста, затем неоклассициста (театр в Линкольновском центре в Нью-Йорке, музей в Небраске), а ныне мастера постмодернизма – Ф. К. Джонсона.

Среди градостроительных работ наибольшую известность получили Площадь Италии в Новом Орлеане Ч. Мура и Пенсильвания-авеню в Вашингтоне, связывающая здания Капитолия и Белый дом, арх. Р. Вентури и Д. Рауха.

Начинавшийся в архитектуре постмодернизм продолжился в дизайне в виде концепции коммерческой культуры, став ее частью. Постмодернизм создал новое представление о дизайне как о проектировании, ориентированном на потребителя. Он дал толчок к поискам яркого и значимого дизайна с новым смыслом и экологической моралью [20].

Европейский постмодернизм существенно более строг, нежели американский. Это закономерно: новые сооружения строятся в окружении шедевров прошлых веков, которые не допускают грубого искажения исторических архитектурных форм при “декорировании сараев”. В то же время европейский постмодернизм сохраняет теплоту и человечность стиля. Наиболее яркими примерами европейского постмодернизма могут служить работы по расширению художественных музеев Лондона.

Российский постмодернизм, сложившийся в условиях «неофициального искусства», порождает направления, параллельные западным; самобытным его стилистическим ответвлением явился соц-арт, ставший массовым в период перестройки [21].

Основные принципы архитектуры постмодернизма сформировались, как антитеза модернизму. В градостроительстве постмодернизм исповедует отказ от свободной и отдаёт предпочтение регулярной, симметричной системе застройки, тщательному, учёту особенностей конкретной городской среды [7].

В области архитектурных форм постмодернизму присуще возрождение исторических архитектурных систем и декора всех видов (декоративная кладка, облицовка, рельеф, орнаментика, росписи), обращение к выразительности стенового массива с отказом от нарушающих его ленточных окон, возрождение активного силуэта зданий (завершение щипцами, фронтонами, мансардами) с отказом от плоских крыш. Возрождаемым историческим формам восстанавливаются принципы исторического построения композиции – симметрия, пропорциональность, перспектива.

Характерно, что терпимость к эклектичному смешению стилевых форм стала типичной в последующей эволюции постмодерна. Этот стиль объединил различные концепции многочисленных экспериментаторов, существовавших в это время.

Постмодернизм обратился к декоративности и красочности, китчу и шику, индивидуальности и образной семантике элементов, к ироничности и цитированию исторических стилей. Архитекторы и художники постмодернизма использовали цитаты из не только прошлых стилей, но и из сюрреализма, китча, компьютерной графики. Постмодернизм отвернулся от монохромности, от рациональных форм.

Стиль постмодерн в интерьере многолик и делится на континенты, страны, исторические эпохи, этнические особенности, являясь игрой и шаржем на предыдущие стили. Стиль энергичен и ультрасовременен.

В стиле постмодернизм предпочтения в отношении цветовой гаммы отсутствуют, но в приоритете яркие, энергичные цвета, также серебристый, «металлик», перламутровый и флуоресцентный. Делать весь интерьер ярким и едким абсурдно и тяжело для восприятия. Поэтому ограничивайтесь отдельными элементами, выраженными в одном ярком цвете или нескольких, хаотично расположенных в интерьере, на фоне умеренных нейтральных цветов [10].

В интерьере постмодерна главное - фантазия и креативное мышление, может использоваться абсолютно любой предмет по совершенно новому для себя назначению, смело нарушайте традиционные пропорции и схемы чтобы добиться необычности постмодернизма.

Стены в стиле постмодерна: Отсутствие жесткого стиля, диктующего определенный отделочный материал. Чаще делаются однотонными и нейтральными для акцентирования ярких предметов декора. На стенах постмодернизма уместны ниши, геометрические вставки из металла, стекла и даже пластика с использованием подсветки. Одну из стен можно украсить аэрографией.

Потолок в стиле постмодерна: Однотонный, чаще многоуровневый и несимметричный. Многоцветность и применение ярких красок зависит от необходимого желаемого эффекта, здесь главное не перенасытить.

Пол в стиле постмодерна: Зависит только от требуемого качества к напольному покрытию и функциональному назначению комнаты (ванная, гостиная, кухня и т.п.), в остальном без ограничений. Орнамент или текстура (например, паркета) строгая и четкая. Если выбираете ковер, то яркий, однотонный с геометрической формой или асимметричный. Тоже и для ковролина, чаще выбирается однотонный нейтрального цвета.

Мебель в стиле постмодерна: В мебельном дизайне постмодернизм выразился в первую очередь в новом витке развития классики, эклектически переработавшей наследие “больших” стилей.

В постмодерне преобладают свободные, динамичные линии, симметричные и асимметричные формы, а также трансформы. Стилю постмодернизм присуща неоднородность, в одном интерьере может находиться мебель строгой формы совместно с плавной и обтекаемой. Широкое применение в постмодерне нашли искусственная кожа, никелированные и хромированные материалы. Уместна футуристическая мебель. Не должно быть перегруза старайтесь минимизировать количество мебели.

Предметы декора в стиле постмодерна: В духе современных предметов искусств. Причудливые статуэтки из различного материала (металл, пластик, керамика). Растения в геометрических горшках с ярким орнаментом, ветвистые сухоцветы. Цветное стекло (вазы, посуда, стеклянные шарики в сосуде). На диване и креслах разноцветные подушки. Предметов не должно быть много, все они уместны и целостно расставлены [11].

Предметы искусства в интерьере постмодернизма также должны быть весьма смелыми и даже причудливыми. Если картины, то яркие и насыщенные в духе абстракционизма, кубизма, постимпрессионизма или даже дадаизма. Отлично вписываются принты (постеры или плакаты).

В стиле постмодернизма немаловажным является освещение. Оно также богато и разнообразно, как и весь и весь интерьер. Одновременно сочетаются большая люстра необычной формы (например, в форме хромированного ветвистого шара) с многочисленными галогеновыми лампами. Для добавления ярких красок в освещение используют неоновые лампы.

В новейшей западной живописи и скульптуре также возникло ощущение тупика, но в отличие от архитектуры ситуация здесь безрадостная.

«Впервые понятие авангарда стало бесполезным»,- констатировал бюллетень «Dokvmenta-Press», выходивший на международной выставке изобразительного искусства в Касселе (август 1987 г.).

Глава 3.Постмодернизм в дизайн-проектировании

В последние годы чаще используют определения: «архитектурный дизайн», «ландшафтный дизайн», «дизайн архитектурной среды», «архитектурно-дизайнерский метод», «дизайн в архитектуре». Особенно важным представляется исследовать генезис и динамику развития взаимодействия традиционного архитектурного и новейшего дизайнерского проектирования. В многовековой эволюции искусства архитектуры можно выделить шесть основных этапов [2].

Первый – достилевой этап конструктивного формообразования, когда искусство архитектуры еще не выделилось из обычной утилитарно-ремесленной деятельности и не стало персональным художеством.

Второй – этап формирования и развития композиционных принципов и жанровой определенности ордерной архитектуры в искусстве Античности, Средневековья и Ренессанса.

Третий этап – XVI-XVII вв. – характеризуется интенсивным стилеобразованием в классических диалектальных категориях «классицизм – барокко».

Четвертый – XVIII-XIX вв. – межстилевым взаимодействием и появлением смешанных историко-региональных стилей, или метаструктур.

Пятый этап – вторая половина XIX в. – время стилизаций, неостилей и эклектики.

Шестой – революция авангарда, архитектура модернизма и постмодернизма, период формирования системного дизайна и футурологического мышления.

На рубеже XIX-XX вв., в период развития авангардных и модернистских тенденций, закончилась эпоха классического искусства как истории возникновения, развития, взаимодействия и чередования художественных стилей. Ее сменила эпоха универсального проектирования, интегрирующего традиционные и новаторские методы и подходы.

Проблемы межвидовых взаимодействий обострились в искусстве и искусствознании еще в первой половине XIX в. В 1805 г. появилась статья французского писателя Т.-Б. Эмерик-Давида «О влиянии живописи на художественную промышленность». В 1826 г. Американская Академия изящных искусств в Нью-Йорке была преобразована в Национальную академию дизайна [12].

В 1850-х гг. начинается активная публицистическая и научная деятельность архитектора Г. Земпера по созданию эстетической теории, объединяющей закономерности формообразования в архитектуре и дизайне. В 1863 г. во Франции создан «Союз прикладных искусств и промышленности». В 1864–1866 гг. в Париже издана «История искусств и производств в эпоху Средневековья и Возрождения».

В 1895 г. А. Ван де Велде, один из создателей франко-бельгийского стиля ар нуво, писал о том, что промышленности в недалеком будущем, возможно, удастся соединить стремящиеся ныне к разобщению искусство и технику и вскоре, вероятно, «заговорят не только об архитектуре и живописи, но и об искусстве промышленности и конструирования». Английский ботаник, а затем и художник, К. Дрессер после Всемирной выставки 1851 г. в Лондоне стал убежденным функционалистом, а в 1871 г. опубликовал программную статью «Принципы дизайна».

Выяснилось, что классическая «триада Витрувия» (Польза. Прочность. Красота) в равной степени применима ко всем бифункциональным видам искусства, а архитектура и дизайн развиваются по одним и тем же законам.

Границы между различными понятиями и терминами оказываются исторически взаимопроницаемыми. Так, например, слово «дизайн» (англ. design – «проектирование») происходит от итал. designare – «определять назначение»; лат. de signo – «от знака». Связанное с этим итальянское слово disegno («рисунок»), а также disegnare в значении «сочинять, задумывать, чертить, проектировать» использовал еще Дж. Вазари и другие художники итальянского Возрождения. В русских текстах XVIII в. рисунки, эскизы, созданные в качестве образцов для последующего воспроизведения, называли «дезейнами» [1].

Доминирование в передовой архитектуре того времени инженерной мысли имеет свое объяснение. Архитектору-художнику общество в лице влиятельных заказчиков навязывало свои отсталые вкусы; творчество инженеров было выведено из этой сферы, поскольку определялось главным образом бурным развитием науки, техники, промышленности.

Самым знаменитым произведением Эйфеля и его инженеров является Эйфелева башня, построенная для Всемирной выставки в Париже 1889 г. Это сооружение, выразительность которого, оставаясь в границах технической эстетики, является уникальной в истории нефункционального формообразования. Башня высотой 320 м возведена из железа в короткие сроки. В начале она не имела никакой иной функции, кроме демонстрации первенства Франции в области строительной техники. В сущности Эйфель применил опробованные им ранее конструкции мостовых опор и сделал из них башню.

Первое, несмотря на новаторский характер конструкции, является памятником архитектуры, в котором «работает» классическая триада Витрувия «польза, прочность, красота». Второе, также новаторское в конструктивном отношении, является произведением не архитектуры, а дизайна, согласно триаде «функция, форма, качество». «Польза», или функция, Эйфелевой башни имеет символический смысл, конструкция тождественна форме, а «красота» приравнивается к эстетике конструкции. Функция Эйфелевой башни не утилитарна. У ажурной конструкции башни отсутствует необходимое в искусстве архитектуры подразделение, обособление и композиционное взаимодействие внешнего и внутреннего пространств и, как следствие этого, функция «ограждения пространства». З. Гидион приводит в своей книге «Пространство, время, архитектура» картину Р. Делоне «Эйфелева башня» в качестве иллюстрации своеобразной инверсии, взаимопроникновения пространств, что только подтверждает наш тезис [1].

В строительной практике середины XX в. еще более усилилось значение деятельности проектировщиков-инженеров. Промышленное производство оказалось столь могущественным, что стало навязывать стандартизацию материалов и промышленных деталей, основанную на техницистской идеологии.

В такой ситуации художник обязан противопоставить материальным условиям идеальный замысел, собственные представления о форме, пространстве и времени. Однако зодчие XX в. не сразу освоились в новой ситуации. Необходимо было в большей степени оказывать влияние на технологию производства конструкций и их деталей, чем на методику проектирования и эстетику строительства. С этой задачей успешнее справлялись прогрессивно мыслящие инженеры.

Для многих проектировщиков того времени характерно обращение к природным формам. При этом мастерское владение инженерным искусством и использование промышленных технологий приводило мастеров не к созданию «зданий-машин», как это было в конце XIX в., а к органическому пониманию архитектуры. Отсюда увлечение бионикой. Возникали своеобразные научные течения и школы: архитектоника растений, биостатика, биомеханика. Инженеры стали применять метод функциональных аналогий – сопоставления принципов формообразования в архитектуре, технике и живой природе [2].

Конструкторы использовали способ объемного моделирования. В дальнейшем исследователей более привлекали в природных органических и неорганических объектах взаимосвязь внутренней структуры и внешней формы. Стало ясно, что изучение этих закономерностей важнее, чем простое воспроизведение природных форм.

В середине XX в. в архитектуре и градостроительстве зародилось течение метаболизма (фр. métabolisme, от греч. metabole – «превращение, изменение»), противостоящее функционализму. В основе теории метаболизма – принцип развития и «роста» архитектурной композиции подобно живому организму [2].

Этим метаболизм отличен от «органической архитектуры», в которой подражание живой природе не развернуто во времени, а ограничивается принципами формообразования природных объектов. Концепция метаболической архитектуры восходит к истокам японской строительной традиции и предполагает возможность последовательной перестройки сооружения, замены составляющих частей в соответствии с меняющимися требованиями. В Японии издавна культивировали философское осмысление жизни природы. Поэтому природные закономерности стали одной из основ метаболизма в творчестве японских, а затем и европейских архитекторов.

Современные технологии позволяют реализовывать самые смелые проекты. Особенностями архитектурного языка метаболистов стали незавершённость, недосказанность, относительная деструктивность и открытость структуры зданий для диалога с постоянно изменяющейся средой: материальными и экологическими потребностями людей. Отсюда модульная структура домов-ячеек с изменяемой и как бы «растущей» композицией.

Метаболисты ввели в архитектурную практику прием акцентирования незастроенных и неосвоенных пространств при помощи символических пространственных структур. При этом создается некое промежуточное пространство (мезопространство), которое, согласно теории метаболизма, являет собой недостающее звено между архитектурой (упорядоченной средой обитания) и окружающим хаосом изменчивой природы и городской среды. Этим метаболисты проложили путь новым экологическим концепциям постмодернистской архитектуры [19].

В 1950–1970-х гг. в западноевропейской архитектуре возникло течение брутализма. Термин «брутализм» происходит от франц. béton brut – «необработанный бетон» (игра слов: «брут» также – «сырье», «сырой», необработанный камень). Это выражение, с помощью которого Ле Корбюзье описывал технологию грубой обработки наружных поверхностей здания, примененную им во многих постройках послевоенного периода. Одним из формальных приёмов брутализма считается подчеркнутая фактурность бетонных поверхностей, не отделанных после распалубки ни штукатуркой, ни облицовкой, ни покраской [22].

Архитекторы-бруталисты стремились к выявлению во внешней форме зданий их внутренней конструкции, подчеркиванию тектоники простых и грубых масс, они отказались от традиционных декоративных приемов, скрывающих естественную фактуру камня, кирпича, бетона.

В 1970–1980-х гг. возникло течение необрутализма. Термин получил распространение после того, как британский архитектурный критик Р. Бэнем использовал его в названии своей книги «Новый брутализм – этика или эстетика?» (1966 г.). Брутальную смесь представляет собой хай-тек (англ. hi-tech, от high technology – «высокие технологии») – постмодернистское течение в архитектуре и дизайне, зародившееся в 1970-х гг. Приверженцы нового течения использовали в качестве выразительных средств функциональные элементы здания: лифты, лестницы, системы вентиляции, электрические кабели, вынесенные наружу. Хай-тек представляет собой современную модификацию техногенных конструкций. От предшествующих этапов хай-тек отличает крайняя нарочитость, демонстративность, при которых строительные конструкции, инженерные системы и иное техническое оборудование преодолевают функциональную необходимость и превращаются в собственный образ, гротеск и в некоторой мере, изобразительную пародию на самих себя [14].

В 1969 г. в центре Парижа на месте бывшего рынка («Чрева Парижа») и павильонов, возведенных В. Бальтаром в 1853-1870 гг., выстроили торгово-развлекательный центр «Форум-де-Аль» (франц. Forum des Halles – «Площадь рынка»). Магазины, улицы, бассейн, два кинотеатра, кафе и рестораны углублены на четыре уровня (на 17,5 м) в землю, а на поверхность выведены эскалаторы и застекленные галереи [1].

Недалеко от Площади рынка, в районе Бобур, в 1969–1977 гг. по инициативе президента Франции построили Национальный центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду. На его торжественном открытии, когда сняли полотно, парижане застыли в изумлении: здание, как «голый король» – не то скелет, не то химический завод с торчащими наружу лестницами, арматурой, балками и трубами, похожими на корабельные вентиляционные устройства. Коммуникации выведены наружу, благодаря чему удалось высвободить значительные площади (общая внутренняя площадь Центра – около 40 000 кв. м). Наружные трубопроводы окрашены в разные цвета: голубой соответствует системам кондиционирования, желтый – электрическим системам, красный – циркуляции воздуха, зеленый – водоснабжению.

Американский архитектор, историк и теоретик Ч. Дженкс отнес хай-тек к позднему модернизму [14]. Критики вслед за Дженксом назвали приверженцев этого направления  новым поколением модернистов, или постмодернистами, которые не порывают с традициями европейской архитектуры, «не спорят с Витрувием»: их произведения функциональны, удобны, и в них есть своя красота. Хай-тек можно считать апогеем модернизма и завершением целой эпохи в истории мировой архитектуры.

Здания «техно» быстро вошли в моду и стали престижными. Ч. Дженкс назвал их «банковскими соборами», поскольку в этом стиле стали строить представительства крупнейших банков и коммерческих фирм.

В 1990-х гг. появились термины «био-тек» и «эко-тек». Создатели этих течений в постмодернистской архитектуре пытались соединить техницизм и достижения «органической архитектуры», добиться согласия с природой, иногда довольно прямолинейно уподобляя постройки каким-то невиданным живым существам. Таковы многие фантастические произведения испанского архитектора и скульптора С. Калатравы. Их сюрреалистическая скульптурность демонстративно противопоставлена архитектоническим традициям классической архитектуры.

Идеология постмодернизма породила принцип «обитабельности» – приемлемости любой архитектуры для жизни людей с различными этническими и религиозными традициями, вкусами, привычками. После отчаянной борьбы с эклектизмом предыдущего столетия победивший модернизм мог позволить себе апеллировать к любым источникам и искать там нужные идеи. Возникла общественная потребность в многообразии форм, удовлетворяющих самые разные потребности усложнившейся жизни. Американский архитектор Ф. Джонсон прямо заявил: «Мы не можем позволить себе роскошь не знать истории». Возникли «новое барокко», «новая готика», «новая пышность», «новый экспрессионизм».

В архитектуре 1980-2000-х гг. отчетливо выявились две основных тенденции: консервативная и радикальная. Архитекторы, придерживающиеся первой, отметили свое творчество в этот период «игрой со стилевыми фрагментами». Поскольку эпоха классических архитектурных стилей, как и безудержной эклектики, закончилась, им не оставалось ничего другого,  как повторять минимализм техногенных сооружений «интернационального стиля», созданного Л. Мис ван дер Роэ, либо перемешивать все в постмодернистском киче, «как в толпе у вокзала» [15].

Сторонники второго направления ищут экстравагантные решения подобно творениям Ф. Гэри, небоскребам Дубая и стран Юго-Восточной Азии. Существует и третий путь. Например, архитектор А.В. Боков считает, что «в культуре ничто не исчезает бесследно и не рождается из ничего». «Эпидемии стилей» Боков «противопоставляет программно и принципиально внестилевой характер радикальной архитектуры, которая сохранила главное – связь с общекультурной основой» [6]. По мнению многих, именно противоречия и взаимодействия консервативного и радикального направлений позволяют новейшей архитектуре постоянно обновлять арсенал выразительных средств и находить новые источники и способы интерпретации классического наследия на таком «внестилевом» пути. Внестилевой характер отличает и поступательное развитие дизайна. В этом намечаются точки соприкосновения архитектуры и дизайна XXI века.

В середине XX в. стала очевидной общность дизайнерского и архитектурного проектирования. Но и в этой общности обнаружились разногласия. С 1953 г. начала действовать Высшая школа формообразования в Ульме (Баден-Вюртемберг, Южная Германия). Это была частная школа, ее ректор в 1953-1957 гг. – М. Билл, швейцарский скульптор и живописец-абстрактивист, архитектор и дизайнер, придерживался программы, провозглашенной германским Баухаузом (1919-1933 гг.). К преподаванию на первом этапе деятельности школы привлекли «старую гвардию» из Баухауза – Й. Альберса, Й. Иттена, В. Петерханса. В 1955 г. гостями школы были А. Ван де Велде и В. Гропиус. Однако позднее Т. Мальдонадо, руководивший Ульмской школой в 1958-1967 гг., изменил направление ее деятельности. Мальдонадо настаивал на том, что предмет потребления никогда не станет искусством в традиционном смысле, а промышленный дизайн не является художественным творчеством, он создаётся в технических бюро с привлечением точных научных данных по принципу «структурной комплексности» [22].

В 1958 г. состоялась большая отчетная выставка работ преподавателей и студентов Ульмской школы, которая убедительно продемонстрировала новое направление – антикоммерческий, системный и научный дизайн. В 1960 г. на Всемирной конференции дизайнеров в Токио её устроители, архитекторы К. Танге и К. Курокава, познакомили участников с архитектурным движением метаболизма, в котором здание уподоблялось «растущему организму», а архитектор чувствовал себя свободным художником. Мальдонадо, напротив, подчеркивал: «развитие науки, техники и искусства от эпохи Возрождения до наших дней показало, что открытие нового не всегда связано с культом самовыражения. Существуют иные пути к совершенствованию». В 1961 г. на втором конгрессе Международного совета организаций по дизайну в Венеции Мальдонадо дал определение, ставшее впоследствии классическим: «Дизайн – это деятельность, главная цель которой – выявление качества промышленно выпускаемых изделий с точки зрения их формообразования» [3].

Деятельность дизайнера принципиально отлична от оформителя, он не приспосабливает форму к чему-либо, а логически устанавливает функциональные и конструктивные связи, которые и составляют суть процесса формообразования. Двумя годами позднее в Варшаве Т. Мальдонадо прочел лекцию, текст которой в переводе на русский язык был опубликован в СССР [3].

В лекции Мальдонадо развивал тезис о том, что деятельность современного дизайнера исходит из традиции, которая столь же древняя, как и сам человек. Что бы ни изобретал человек – каменный топор, автомобиль или самолет, – он всегда стремился интерполировать этот объект в систему социо-культурных отношений. Вместе с тем, Мальдонадо отказывался признавать, что «судьбы художественных произведений совпадают с судьбами промышленных изделий, и эволюция предметов потребления адекватна эволюции художественных ценностей».

Концепция Мальдонадо вызвала противодействие прежде всего со стороны архитекторов. Против утилитаризма и «детской болезни научности» Ульмской школы выступил её бывший ректор М. Билл. Из США на возникшую полемику откликнулся В. Гропиус, его письма были опубликованы в журнале «Ульм» (№ 10,11 за 1964 г.). Гропиус писал, что в свое время в Баухаузе они собрались совсем не для того, чтобы «делать рациональные чайники, лампы и мебель», но для того, чтобы создать атмосферу творческой свободы, с которой художник мог бы смело внедрять свои идеи в предметный мир.

Многие теоретики, критики, педагоги и практики в середине XX в. пытались сформулировать общую методологию архитектурно-дизайнерского проектирования. Эпоха постмодернизма с присущими ей открытиями, изъянами и противоречиями убедительно показала, что развитие культуры и, в частности, художественно-проектной деятельности зависит от сохранения богатства смыслов, полисемантизма и полистилизма творческой деятельности. Противоположная ситуация действительно ведет, используя термин Р. Барта, к «смерти автора».

Т. Мальдонадо в поздних теоретических работах и в выступлении на московском конгрессе ИКСИД в 1975 г. выдвинул концепцию «критической экологии». Он подчеркивал, что важны не вещи, объекты или здания, а среда, создаваемая не только проектировщиком, но совместными усилиями людей многих профессий и взглядов. В одной из полемических статей он писал: «Сколько бы архитектура ни отгораживалась от кризиса, происходящего в современном обществе, она все равно испытывает на себе его влияние. Только в ней кризис проявляется по-своему. Поэтому нужно выработать инструменты и гипотезы для решения общих проблем, чтобы привести в движение специфическую сферу проектирования и планирования окружающей среды. Собственно архитектурная проблематика занимает здесь подчиненное, вторичное место». В другом месте Мальдонадо отмечал: «Говорить о семиотике архитектурной среды – значит в действительности иметь в виду семиотику, которая охватывает всю среду, создаваемую человеком, в её целостности…» [3].

Для разъяснения этого тезиса можно привести множество примеров. Здания района Дефанс в Париже демонстративно, программно противопоставлены историко-культурной среде и пейзажу города. Район Дефанс застраивали административными зданиями в «интернациональном стиле» с 1955 г. Небоскребы этого района столицы должны были продемонстрировать новый политический курс президента Ш. де Голля на технологическую модернизацию Франции и независимость ее экономической политики. В результате возникла неразрешимая антиномия между исторической и технократической частями города. Даже триумфальная арка в этом районе, задуманная как «окно в будущее», в ее проеме читается прямая линия от арки Карузель перед Лувром через Елисейские поля к арке на площади Звезды (с 1970 г. Площадь Ш. де Голля) и далее до Дефанса – лишь усиливает архитектурное противоречие.

Разностильный город, отторгая чуждых ему «пришельцев», становится единым, но не в стилевом отношении, а в ином, семантическом. «Техногенно-кристаллическое Сити, потеснившее своей необычностью даже “стилевые” образцы различных “триумф-паласов”, заставило ощутить город в общем массиве всей его застройки как особый пласт архитектурной среды, сращенной с повседневной культурой жизни и равнозначной по своей важности всему тому, что отмечено различными стилевыми регалиями» [5].

Феномен архитектуры постмодернизма, таким образом, сводится к следующему. Новейшая дизайн-архитектура становится внестилевой, а историко-культурный полистилизм, ранее воспринимавшийся эклектикой, обретает посредством вновь сложившегося противопоставления семантическую целостность [22].

Выдающийся итальянский дизайнер Э. Соттсасс в 1981 г. в Милане создал группу «Мемфис». Помимо демонстративного смешения методов и приемов, свойственных постмодернистскому изобразительному искусству и дизайну, участники группы использовали игру материалов, фактур, цветов и форм, соединение разных тем, цитирование стилей прошлого. Несмотря на краткость существования (1981-1988 гг.), итальянцы создали смелый, красочный дизайн из футуристических тем и декоративных стилей прошлого, включая ар деко и кич, как бы насмехаясь над претенциозностью «правильного дизайна». Феномен «Мемфиса» с его энергией и ироничным подходом к вещам оказался важным явлением в культуре постмодернизма.

Создатели «Мемфиса» открыли путь антифункциональным направлениям в европейском дизайне, которые получили название «нового дизайна». Одно из значений «Мемфиса» для развития постмодернистской архитектуры заключается в том, что «неправильный дизайн» продемонстрировал возможности освобождения формы и пространства, демонументализации архитектуры. Произведения архитектуры, оказывается, тоже могут быть не зданиями, а арт-объектами.

С другой стороны, обыденные и банальные постройки обретают свою ценность в семантическом поле новой арт-реальности. Но на этом пути зодчих подстерегают крайности, за которыми кончается искусство архитектуры: натурализм и кич, пошлость и банальность. Архитектурное пространство – не пустое вместилище тел, которые можно в нем разместить симметрично или в системе концентрических окружностей, такое пространство представляет собой архитектонически оформленное отражение функциональных зависимостей на определенном этапе развития материальных и духовных потребностей. Пространство – функция существования человека. Отсюда антропный принцип, о котором стали чаще говорить и писать в период постмодернизма.

Для современного дизайнера также важнее проектирование не вещей, а тем, сюжетов, в которых эти вещи «оживают». В дизайн-проектировании принято мыслить «открытой формой», чтобы наилучшим образом осмыслить отношения человека и вещей в пространстве. В новейшей дизайн-архитектуре усиливается смысл «интегративных функций вещей» (термин В. Ф. Сидоренко) как комплекса коммуникативных, семантических и эмблематических функций. Возникнув в сфере промышленного производства, дизайн закономерно вышел за его границы [16].

Так называемое функциональное проектирование ориентировано не на воспроизводство вещей, а на моделирование процессов жизнедеятельности и вычленение из них функций, которые посредством конструирования могут быть предметно оформлены. Это так называемый нон-дизайн – вербальная, текстовая, словесно-логическая форма проектирования. В отличие от других видов дизайна, его продуктом являются не проектно-графические или макетно-модельные результаты разработок, а тексты, видео-презентации, содержащие, например, сценарии, нормы, правила, программы, отражающие определенные стратегии деятельности и позволяющие наиболее эффективными методами добиться желаемых результатов.

Но как только и эта стадия была технически исчерпана, сложилась иная потребность – культурной ориентации проектирования, поскольку назревал конфликт общественных потребностей и качества дизайн-продукции.

Проектировщики стали обращаться не к вещи, а непосредственно к человеку. Дизайн превращался в метод прогнозирования и системного моделирования пространственно-временной среды. Он близок и одновременно далек от традиционного художественного творчества. К концу XX в. стала явной следующая особенность дизайна: «его промежуточное местоположение между двумя крайними полюсами – чистой техникой, самодостаточной самой в себе, и искусством, отражающим и воспроизводящим жизнь. Причем, чем ближе дизайн оказывается к полюсу техники, тем больше в нем проступает творческое, личностное начало. И наоборот, чем ближе дизайн оказывается к полюсу искусства, тем более он объективирован поступательным движением научно-технического прогресса и кажется внеличностным» [9].

С одной стороны, разновидности дизайна наследуют формы и методы традиционного искусства (архитектурное проектирование, изобразительное и декоративно-прикладное искусство), а с другой – имеют футурологическую составляющую. Однако во всех случаях содержание дизайн-деятельности имеет антропономическую и культуроцентристскую направленность. Такую направленность обеспечивают конструирование и структурообразование, сливающиеся в едином процессе формообразования.

В конце XX в. возникло новое направление – проективный, иначе: тотальный дизайн. В этом направлении дизайнер создает не вещь, не ее рациональную конструкцию и даже не ситуацию, а лишь «образ рациональности», желаемое, а не действительное. Но именно такой образ становится знаком, способствует сбыту продукции. Новое гуманитарное направление преодолевает кризис функционального дизайна, в этом направлении создаются проекты, показывающие, какими должны быть вещи и каким должен быть человек, потребляющий эти вещи.

Нон-дизайнер или художник-проектировщик создают образ гипотетического потребителя дизайн-продукта и придают конкретность гипотетической модели (в отличие от научного прогнозирования). Причем акцент в современной дизайн-деятельности переносится с конечного продукта на структуру процесса проектирования и моделирования реальности в конкретном пространстве. Именно в таком деятельностном и одновременно концептуальном пространстве встречаются проектировщик и потребитель.

Это направление максимально сближает дизайн с традиционными видами художественного творчества, которые до начала XX в. решали именно такие гуманитарные задачи.

Согласно концепции американского социолога Л. Мамфорда, «если производство в целом непротиворечиво, то форма следует за функцией, подчеркивает, кристаллизует ее, делает воспринимаемой для глаза». Но ведь история свидетельствует «о принципиальной конфликтности технического прогресса: новое отрицает старое, форма и функция постоянно не соответствуют друг другу, для чего и включаются коррекционные механизмы культуры и предпочтительных отношений к тем или иным стилевым нормам [18].

Технический прогресс как бы взламывает каждый раз устанавливающееся равновесие сил и застывающие художественные каноны». По мнению Мамфорда, современная техника постоянно обновляет источник эстетических идей и тем самым противостоит «дегуманизации мира». Поэтому постижение онтологического смысла техники происходит не в сфере самой техники, а в области эстетики.

Техника - только язык, и чем более мы его постигаем, тем более загадочным представляется искусство. Способ использования языка (техники) в любой культуре есть показатель ее развития – подъема или падения. Только на основе осознания художественной полноты традиционной культуры как имманентного идеала красоты возможно создание «художественной проект-программы», интегрирующей различные формы мышления и методологии проектирования. Человечество «стремится к изначальному единству целесообразного и осмысленного бытия в красоте» [10].

Подобно тому, как в художественном творчестве классических эпох нужно было преодолеть инертность материала и ограниченность технических средств, дабы прозреть истинную красоту и смысл искусства, также следует преображать конструирование, проектирование и строительство.

К концу XX в. прояснилась и основная особенность модернистской и постмодернистской архитектуры: ее неустойчивое местоположение между двумя полюсами – техникой и искусством, отражающим и воспроизводящим жизнь. Причем эти полюса парадоксальным образом поменялись местами: чем ближе архитектура оказывается к техническим новациям, тем больше в ней проступает творческое, личностное начало. И напротив, чем ближе новая архитектура к полюсу традиционного художества, тем более она склоняется к стилизаторству и эпигонству. Этот постмодернистский феномен раскрывает главное – цель и методика архитектурного проектирования интегрируется с новейшей дизайн-деятельностью.

Таким образом, с одной стороны, современная архитектура наследует формы и методы традиционного искусства, с другой – имеет футурологическую составляющую.

Согласно одной из трансморфологических концепций, в период постмодернизма второй половины XX в. сформировалось два основных художественных направления: неомодернизм и традиционализм.

Проективная архитектурно-дизайнерская деятельность интегрирует эти направления и призвана перевести их на новый качественный уровень проектной культуры XXI века.

Конструктивное формообразование в проектной деятельности распадается на множество методов и приемов соответственно решению разного уровня задач различного рода сложности. Проектная культура, напротив, отражает единые ценности. В период постмодернизма 1980-х гг. моделирование, рассматривалось в качестве игры воображения. Сложилась своеобразная мифология дизайна как тотального творчества. «Жанр проектной метафоры» и «театр воображения» отдалили дизайнера от промышленности.

Главная историческая миссия дизайнерского творчества заключается в воссоединении разобщенных в XIX в. искусства и техники, а в идеальной перспективе – достижения тождественности искусства и жизни. Те жизненные идеалы, которые ранее, в классические периоды, в той или иной мере осуществлялись в художественных стилях, должны посредством дизайна раствориться в самой жизни.

Таким образом, «экспансия дизайна», внедрение дизайнерских методов проектирования и моделирования в другие области человеческой деятельности, в частности в архитектуру, должны рассматриваться как естественный и исторически закономерный процесс.

Методологию дизайнерского и архитектурного проектирования объединяют ценности изменения, подвижности, реализуемые поведенческой стратегией не просто зрителей, а пользователей, посетителей, жителей. В отличие от произведений «чистого искусства», архитектурные и дизайнерские объекты непосредственно, материально включены в течение жизни. Контакт с пользователем, посетителем, жителем разворачивается во времени, где изменяются не только пространственные соотношения и ракурсы восприятия, но и структура объекта: раздвигаются межкомнатные перегородки, открываются двери и окна, двигается мебель, собираются и разбираются приборы и оборудование. Темпоральная составляющая всегда имела важное значение в теории и практике дизайна, в частности, в так называемом «сценарном моделировании».

Таким образом, в XXI в. архитектурный объект все чаще рассматривается не в качестве статичного образования, символизирующего неизменную гармонию, а как система, способная к росту и изменениям подобно живому организму. Подобное наблюдалось в истории архитектуры в период эллинизма, в эпоху барокко или в «органической архитектуре» Ф.Л. Райта. Но если внимание художника античности и Ренессанса было приковано в основном к бытию, а художника готики и барокко – к становлению, то современная дизайн-архитектура призвана воплотить новую «мыслительно-двигательную активность».

Классическая теория формообразования основана на эвклидовой геометрии, а неклассическая – на неэвклидовой геометрии и представлениях о четырехмерном пространственно-временном континууме.

Постмодернистская эстетика опирается на фрактальную геометрию, осознание и эстетическое освоение теории прерывности пространства и времени (от лат. fractus – «дробный, разломанный, разбитый») [22].

В отличие от математики в методологии дизайна фрактальными называют многие объекты живой природы, например линию морского побережья, кучевые облака, кроны деревьев. Искусственные фракталы (геометрически неправильные и разнообразные фигуры) популярны у дизайнеров благодаря сочетанию красоты с простотой построения модульных схем на компьютере. В эстетике фракталы связаны с теорией хаоса. Отсюда так называемый диффузный полистилизм – принцип подвижности, незавершенности «разомкнутой» композиции, который сближает строительную практику с теорией «неравновесных систем». Поэтому фрактальный метод организации урбанистической среды исследователи связывают с теорией и методологией синергетики.

Объектами синергетики являются сложные открытые системы, способные к самоорганизации и самоподдержанию. Такие системы характеризуются диссипацией, т.е. проникновением субстанций различной природы как внутрь системы, так и распространением вокруг нее, за счет чего осуществляется обмен ресурсами с внешней средой.

Принципы «фрактального формообразования» в архитектуре и дизайне исповедовали архитекторы-постмодернисты Ч. Дженкс, Ц. Хеккер. В 1960-х гг. в Англии возникла группа молодых архитекторов «Аркигрэм», объединившихся вокруг одноименного журнала. В объединение вошли Д. Грин, Д. Кромптон, П. Кук, М. Уэбб, Р. Херрон, У. Чок.

Их идеи восходят к неопластицизму, новому экспрессионизму и необрутализму: текучесть форм, динамичность, изменчивость, пластичность. Однако архитекторы (правильнее будет сказать дизайнеры) группы «Аркигрэм» создавали совершенно фантастические проекты: «шагающий город», «компьютер-сити», «плаг-ин-сити» (1964 г.).

Для этих проектов характерна атмосфера игры и мистификации. Один из приверженцев идей «Аркигрэма» С. Прайс выдвинул концепцию «недетерминирующей архитектуры», последовательно отвергающей тектоничность, монументальность, образность, завершенность формы и, наконец, саму архитектуру. Вместо нее он предложил ввести «обслуживание» как совокупность бесконечно разнообразных ситуаций.

В противовес «правильной» американской архитектуре престижных небоскребов члены группы создавали ироничную графику, напоминающую комиксы, псевдоинженерные чертежи с пространными надписями. Например, эскиз «драйв-ин-хоум» – дома, в который не входят, а въезжают, и который сам может съезжаться в некое целое или разъезжаться на части. Подвижные здания «Аркигрэма» привели к идее «конструктора» из готовых деталей. Заказчик может выбрать любые и сам по желанию вставить в свой дом. Дизайнер имеет право вносить изменения даже на строительной площадке, что напоминает метод работы скульптора [17].

Результатом подобных опытов стало появление характерного термина: постархитектура. К концу XX в. в результате деятельности художников-постмодернистов понятия «искусство», «художественность», «красота», «изобразительность», «выразительность», «необычность», «актуальность» в значительной степени сблизились. Определения «скульптурная живопись», «живописная архитектура», «нонфигуративное искусство» уже никого не удивляют. Границы изобразительных и «неизобразительных», или архитектонических, искусств также нарушились.

С другой стороны, новая морфология искусства отражает процессы постепенного вытеснения академических форм искусства, как и фольклора, народных промыслов, художественных ремесел и декоративно-прикладного искусства, в реликтовую, искусственно оберегаемую область.

Государство обязано поддерживать эти формы творчества, поскольку в будущем самостоятельно они выжить не смогут. Прогрессивные, интенсивно обновляемые формы искусства, прежде всего архитектуры и дизайна, если принять описанную нами концепцию, будут включены в универсальную проектную культуру будущего.

Соответствующие структурные изменения должна претерпеть деятельность архитектора. Принято считать, что в архитектуре Нового Времени доминирует «фасадное восприятие» и одна, главная точка зрения, с которой и раскрывается «картинный вид». Наружная форма задается «стилем», а внутренняя планировка производна. По этой причине в коммерческом проектировании архитектор, руководитель мастерской, обычно делает «скетч» – эскиз общего пространственного и конструктивного решения. Его сотрудники осуществляют при непосредственном участии заказчика проектную разработку. Затем приглашенное дизайнерское бюро делает «начинку» (интерьеры и оборудование). Такой метод сродни эклектике XIX в. и не может дать полноценного результата.

Среди основных требований, предъявляемых к современной дизайн-архитектуре, можно выделить:

– возвращение к классицистической традиции «тотального проектирования»: от плана и фасадов здания до всех деталей интерьера («до последнего гвоздя»);

– проектирование не только отдельных сооружений, но, прежде всего, целостной социокультурной среды;

– прогнозирование ситуаций развития этой среды в будущем;

– интеграция методики архитектурного и дизайнерского проектирования;

– включение в целостный процесс проектирования форм изобразительного и декоративно-прикладного искусства.

Многообразные сочетания элементов художественной формы, согласно основам классической иконологии, создают «символические значения» [12].

Их интерпретация в современном контексте является основной темой искусства архитектуры. Ныне в историческом контексте успешно работают архитекторы в Н.Новгороде.

В том же направлении примечательна деятельность московского архитектурного бюро «Остоженка» под руководством А. Скокана в районах Остоженки и Замоскворечья, проекты и постройки Н. Явейна, М. Харитонова, М. Филиппова, С. Скуратова.

Изучение способов сочетаний разнородных тем и мотивов может дать ключ к иконографическому анализу и правильному пониманию образа конкретного произведения. Прослеживая основные этапы развития классической архитектуры, мы можем дифференцировать методы формообразования на двух уровнях: функционально-конструктивном и художественно-образном, или композиционном (табл. 1).

Таблица 1.Историческое развитие методов формообразования в классической архитектуре

Двигательный и осязательный характер перцептуального (чувственно воспринимаемого) и концептуального (мыслимого) пространства архитектуры раскрывает наиболее существенную сторону специфики этого вида искусства: исторически закономерное чередование различных типов архитектурного пространства, его восприятия и поведения в нем. Поэтому многообразие композиционных решений в истории архитектуры связано с оформлением функционально-конструктивного смысла внутреннего и внешнего пространств и формированием двух основных типов внутреннего пространства: «пребывания в пространстве» и «продвижения в пространстве».

Архитектура – это искусство, дающее ощущение индивидуального выбора и истолкования темы, когда тема и индивидуальность художника, а также интенция зрителя взаимно дополняют и усиливают друг друга [20].

Динамичное и живописное архитектурное мышление также хорошо показывает, что точные расчеты, пропорционирование фасадов являются лишь первой ступенью гармонизации архитектурных форм, а композиция возникает в пространственно-временной среде, в реальном движении зрителя, в ракурсах и контрастах. В действительном восприятии не видны ни планы, ни разрезы, ни ортогональные проекции, начерченные архитектором. Они обретают жизнь посредством ритмического чередования планов, игры «фигуры и фона», группирования объемов. В сознании зрителя происходит преображение плана и фасадов сооружения в динамичную структуру, материальности в видимость, строительной конструкции в художественный образ. Завершают композицию конкретные способы и технические приемы строительства. Они становятся выражением внутренней конфликтности противоположных пространственных начал, форм и мотивов, что дает импульс процессу исторического развития искусства архитектуры и появлению разнообразных приемов гармонизации формы.

Для создания обобщающей типологии архитектурно-дизайнерского проектирования необходимо рассматривать системообразующие связи по двум направлениям: историческим этапам развития духовного опыта архитектонического искусства и трем основным уровням процесса «мышления формой» – формирования композиционной идеи, процесса «внутреннего формообразования» и проективной стадии реализации идеи.

Таблица 2. Общая типология архитектурно-дизайнерского проектирования

Заключение

В результате работы изучена и проанализирована постмодернистская концепция в дизайн-проектировании. Рассмотрена история постмодернизма в трудах ученых. Выявлены  основные черты и особенности культуры постмодернизма. Дана характеристика постмодернизма в дизайн-проектировании.

В результате работы над темой исследования, выявлено, что: постмодернизм представляет собой течение, распространившееся в областях культуры, философии, литературе, музыке, изобразительном искусстве, архитектуре. В стиле постмодернизм используется сплав различных стилей прошлого.

Постмодернизм стремиться привнести неопределенность и контраст в порядок и простоту современных стилей. Замысел часто соединяет цвет с историческим эталоном.

Отличительными чертами постмодернизма стали: использование готовых форм, маргинальность, ирония, синтетичность и сплав старого в новом контексте.

В 70-90-х годах ХХ века направление в общественной жизни и культуре современных индустриально развитых стран. Характерной особенностью постмодернизма является объединение в рамках одного произведения стилей, образных мотивов и художественных приемов, заимствованных из арсенала разных эпох, регионов и субкультур.

В конце 1970-х дизайнеры-авангардисты искали новые художественные и интеллектуальные подходы к дизайну. 

         Возникший постмодернизм стал благодатной почвой для появления новых интересных тенденций в дизайне интерьера. Многое стало восприниматься через призму иронии и вводиться в композицию с помощью приемов, идущих от поп-арта с его стремлением к объединению привычных вещей в необычные комбинации, к соединению несоединимого. Необычные формы предметов и их деталей, неожиданные сочетания красок, текстур, фактур материалов, в частности специфический  выразительный эффект ламината, который стал одним из самых популярных материалов авангарда, смогли изменить характер интерьеров и превратили   дом в игровую площадку. 

Дизайн-проектирование в эпоху постмодерна отказывается от программной определенности и представляет собой поиск ориентиров в социокультурном пространстве через диалог-противостояние автора-творца истории, культуре, метаповествованиям и попытку контекстуальной организации социокультурного пространства через свободное ненормативное манипулирование смыслами в постмодернистских играх формообразования.

Гибкий, пластичный, контекстуально-зависимый, но с довольно свободной орфографией язык постмодернистского дизайна открывает для этого палитру средств и формирует человека новой визуальной культуры, усиливая «распад галактики Гуттенберга»: переход от социокультурной однородности и централизации, линейных зависимостей, выражаемых печатным текстом, к сложным социокультурным конфигурациям, создаваемым визуально-тактильными средствами, драматическим конфликтом формы, света, текстур.

Перед дизайном XXI века открылось множество возможностей. Сегодня он не ограничивается формообразованием лишь индустриально производимых вещей, удовлетворяющих массовый спрос. Претензии дизайна гораздо шире: своими проективными возможностями он охватывает всю предметно-пространственную среду существования человека и все активнее притязает на роль творца стиля всей человеческой жизни. К сожалению, при этом зачастую выбрасываются за ненужностью как «не отвечающие духу рынка» трансцендентные смыслы культуры.

Появляются новые подходы, например, экологический дизайн, психодизайн и т.д. Критическое отношение к новым концепциям обусловлено подозрением в лицемерии, поскольку многие нововведения распространяются на отдельные области человеческой жизни, зачастую лишь маскируя остроту проблем. Но есть и противоположная точка зрения, согласно которой дизайн действительно способен стать действенным средством установления гармоничности современного общества, уравновесив противоположные направления развития современного человека с помощью ориентации на гуманистические ценности.

Возможно, дизайн станет тем средством, которое преодолеет иградизацию современного общества и вернет подлинность человеческому существованию.

Список литературы и источников

1.Аронов В.Р. Дизайн в культуре XX века: дис. д-ра искусств., в форме научного доклада / В.Р. Аронов. - М., 1995. - 38 с.

2.Аронов В.Р. Теоретические концепции зарубежного дизайна. - М.: ВНИИТЭ, 1992.-176с.

3.Ароно, В. Р. Теория проектирования Томаса Мальдонадо. Из XX в XXI век / В.Р. Аронов  // Проблемы дизайна-6. – М.: НИИ теории и истории изобразительных искусств РАХ, 2011. – С. 20-23.

4.Витюк, Е. Ю. Архитектурная синергетика: предпосылки возникновения новой парадигмы / Е. Ю.  Витюк // Архитектон: известия вузов. – 2012. – № 37. – Режим доступа:  http://archvuz.ru/2012_1/6    

5.Гулыга А. В. Что такое постсовременность? // Вопросы философии. – 1988. – № 12.

6.Дженкс, Ч. Язык архитектуры постмодернизма / Ч. Дженкс – М.: Стройиздат, 1985. – 137 с.

7.История дизайна том 2, С.Михайлов "История архитектуры. Утопии и реальность" в 2-х томах, А.В.Иконников

8.Ильин И.П. Постмодернизм: словарь терминов (А.Е. Махов (науч. ред.); РАН Институт научной информации по общественным наукам. - М.: Интрада, 2000

9.Казарин А.В. Теория дизайна: учебное пособие / А.В. Казарин; Нижнегород.гос.архит.- строит.ун-т. – Н.Новгород: ННГАСУ, 2011. -103 с.

10.Ковешникова Н.А. Дизайн: история и теория: учебное пособие для студентов архитектур и дизайн специальностей, 2-е издание, М., 2000., т.1.

11.Ковешникова Н.А.История дизайна. Учебное пособие. М; Изд-во «Омега-Л», 2011

12.Козловски П. Культура постмодерна. Общественно-культурные последствия техн. развития. М.: Республика, 1997.

13.Лаврентьев А.Н. История дизайна: учебное пособие, М., Гардарики, 2008

14.Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. М.: Инст-т экспер. социологии; СПб.: Алетейя, 1998

15.Мальдонадо, Т. Актуальные проблемы дизайна / Т.  Мальдонадо // Декоративное искусство СССР. – 1964. – № 7. – С. 18-20.  

16.Матюнина Д.С. История интерьера: Учебное пособие для студентов вузов по специальности «Дизайн архитектурной среды».М; Академический проект. Культура, 2010

17.Луков В. А., Останин А.А.Дизайн: тезаурусный анализ: Науч. монография. - М., 2007.

18.Постмодернизм // Современная западная философия: Словарь. – М., 1991.

19.Сидоренко, В. Ф. Генезис проектной культуры и эстетика дизайнерского творчества: автореф. дис. д-ра. искусств. – М., 1990. – 33 с.

20.Хоруженко К.М. Культурология. Энциклопедический словарь. Ростов-на-Дону: Феникс, 1997.

21.Эпштейн М. Постмодерн в России. Литература и теория. - М., 2000.

22.http://www.dissercat.com/content/spetsifika-dizaina-kak-sovremennogo-sredstva-proektirovaniya-sotsiokulturnogo-prostranstva#ixzz3mx0u57Wu

Скачано с www.znanio.ru