Исследовательская работа по искусству "Прославление национальной природы в русском реалистическом пейзаже".

МКОУ «Дубровинская основная общеобразовательная школа» Исследовательская работа по искусству Прославление национальной природы в русском реалистическом пейзаже.                            Здесь мало увидеть, здесь нужно всмотреться,         Чтоб ясной любовью наполнилось сердце.                                                                                Работу выполнила                                                             ученица 8 ­го класса Бехало Елизавета                                                             Руководитель – учитель искусства                                                             Тищенко Наталья Ивановна                                                           Дубровино 2015 г. Содержание Введение   ……………………………………………………. с. 1­2…… Передвижники (ТПХВ) …..........................................................с..3..........                                                                                                                                             Расцвет русского реалистического  пейзажа ………………    с. 4­13…  Заключение  ……………………………………………………с.14­15… Литература  ……………………………………………………с. 16……. Объект исследования – национальная природа в русской реалистической                                            живописи. Его предмет – пейзажная живопись, раскрывающая красоту в обычном и                            повседневном. Цель исследования: Знакомство с творчеством художников и богатейшим                                        арсеналом художественных средств, приемов,                                        позволяющих уловить и передать гармонию                                        между человеком и окружающей средой.                                       Знакомство с приемами построения произведений,                                                       помогающих художнику раскрыть волнующие его                                        идеи и чувства. Задачи исследования: ­ изучить историю развития пейзажного жанра; ­ учиться различать произведения разных мастеров, видеть особенности и    манеры каждого из них; ­ ближе познакомиться с творчеством художников­пейзажистов 19 века. Методологией  данной работы являются книги:                                                           В. Б. Розенвассер «Беседы об искусстве», З. С. Старкова «Литература и живопись». Введение Французское   слово   «пейзаж»   означает   «природа»,   а   в   изобразительном искусстве так называют жанр, посвященный воспроизведению естественной или преображенной   человеком   природы.   Природный   мотив   становится   как   бы «героем»   произведения.   Подлинный   «герой»   картины   –   мир   прекрасной идеальной природы, с которой человек живет в согласии и гармонии. Пейзажная картина в отличие от бытовой (жанровой) картины, от портрета дает   художнику   возможность   выразить   свое   отношение   к   миру   в   широком, обобщенно­поэтическом плане, хотя она обращена не к прямому изображению человека   или   же   тех   или   иных   обстоятельств   его   жизни,   а   к   миру   природы, которая нас окружает. Природа сближает людей, часто рождает у них сходные настроения,   раздумья,   переживания.   Поэтому   произведения   пейзажистов   нам обычно   близки   и   понятны,   хотя   человек   в   пейзажной   картине   нередко отсутствует. Отсюда может возникнуть ошибочное представление, что художник изображает природу и только. Но как тогда объяснить, почему художники разных эпох и разных художественных школ видели и передавали природу каждый по­ своему, хотя зачастую они обращались к одним и тем, же пейзажным мотивам. Не менее сложно понять, что же заставляет художников, живущих и работающих в одно и тоже время, различно трактовать близкие по характеру мотивы.     Пейзажная   живопись   обладает   богатейшим   арсеналом   художественных средств. Речь идет, разумеется, не о материалах, которыми пользуется живописец в своей работе, а о приемах построения произведения, помогающих художнику раскрыть волнующие его идеи и чувства. Чтобы разобраться в этом, далеко не простом вопросе, научиться не только различать произведения разных мастеров, но и видеть особенности манеры каждого из них, нужно не только знать, что обычно   изображает   данный   художник,   но   и   как   он   это   делает,   т.   е.   к   каким средствам художественной выразительности обращается, мне пришлось, прежде всего,   изучать   творчество   художника   и   знакомиться     с   тем,   как   художник работает над своим произведением. Хорошо   известно,   что   разные   мастера   работают   по­разному.   Одни,   как например,   И.   К.   Айвазовский,   Ф.   А.   Васильев,   А.   И.   Куинджи,   почти   не обращались к работе с натуры (имеется в виду процесс исполнения картины). Богатое творческое воображение и хорошо натренированная зрительная память позволяли   им   писать   картины,   в   которых   процесс   работы   с   натуры   весьма затруднителен. Яркий тому пример знаменитая «Ночь на Днепре» А. И. Куинджи. Но ясно и другое. Романтический образ этой прекрасной картины мог возникнуть лишь   на   основе   глубокого   знания   художником   природы.   Однако   между наблюдениями художника над природой и конечным результатом творчества — картиной   «дистанция   огромного   размера».   Картина   Куинджи   не   была   бы возможна   без   активного   творческого   претворения   художником   впечатлений, почерпнутых им из самой природы. Бывает так, что натура сама подсказывает художнику характер будущей картины. Чаще же художник сочиняет картину, опираясь на свою творческую фантазию и вместе с тем используя материал наблюдений, зафиксированных им в рисунках,   набросках   или   живописных   этюдах   с   натуры.   Момент   работы непосредственно с натуры ­ важнейшая составная часть творческого процесса, но это не значит, что в своих этюдах и зарисовках художник слепо следует этой натуре. В процессе работы с натуры художник уже производит известный отбор: что­то переносится им на полотно или на бумагу, но многое, с его точки зрения второстепенное или ненужное, им совсем не берется. Так, уже на этой, можно сказать, черновой стадии работы проявляется творческое отношение художника к задаче, которую он ставит перед собой . В этом смысле поучительно было бы сравнить живописное полотно любого художника с фотографией того же самого пейзажного мотива. Мы бы без труда заметили   разницу   между   тем,   что   механически   зафиксировал   фотоаппарат,   и результатом проявления творческой воли художника. Переход   от   подготовительной   стадии   к   работе   над   картиной   прост.   Из множества   впечатлений,   из   сложных   раздумий   художника   в   его   сознании постепенно   выкристаллизовывается   образ   будущего   произведения.   Конечно, художник мысленно видит свою будущую картину целиком. В этом ему помогает следующая стадия работы. На основе подготовительных произведений создается эскиз   картины.   На   этом   этапе   работы   художник   должен   четко   разграничить главное и второстепенное и так выделить то, что он считает главным, чтобы оно держало на себе всю картину. Точно найденное соподчинение основных частей произведения,   умело   выделенное   главное   означает,   что   художник   сумел построить   композицию   своей   картины.   При   этом   живописная   сторона произведения   складывается   вместе   с   построением   пространства   картины. Расположение   на   холсте   изображаемых   предметов   и   их   решение   в   цвете происходит одновременно, и только таким путем художник может достигнуть внутренней цельности своего произведения, добиться желаемого впечатления. Знакомясь с процессом создания пейзажной картины,  мы видим условную и упрощенную   схему,   в   которую   невозможно   полностью   уложить   творчество художника.   Ведь   художники   работают   каждый   по­своему,   разным   путем приходят они к воплощению замысла своих произведений. Работая   по   теме,   мне   предстояло   рассмотреть   целый   ряд   картин, исполненных русскими и советскими художниками­пейзажистами. Истоки   поэтической   традиции,  которая   привлекает   нас   в   произведениях русских   пейзажистов­классиков   и   работах   многих   художников   наших   дней, восходят   к   началу   ХIХ   столетия.  Русский   реалистический   пейзаж   прославлен был, прежде всего, художниками передвижниками. Товарищество передвижных художественных выставок. Передвижники. (ТПХВ)     9 ноября 1863 года большая группа художников выпускников Академии художеств отказалась писать курсовые работы на предложенную тему из Скандинавской мифологии и покинула Академию («бунт­14»). Протест про­ тив традиции, согласно которой конкурсная программа ограничивала свобо­ ду темы произведения. Требования молодых художников выражали желание обратить искусство к проблемам современной жизни. Получив отказ Совета Академии, группа художников демонстративно вышла из Академии и орга­ низовала Артель художников – коммуну. Во главе бунтарей стоял Иван Ни­ колаевич Крамской.  За семь лет существования Артели демократическое искусство завоева­ ло общественную трибуну. Оно имело своих теоретиков и критиков в лице Крамского И.А. и Стасова В.В. Материально искусство поддерживалось Пав­ лом Матвеевичем Третьяковым. (Этот человек покупал произведения у ху­ дожников, которые писали реалистические картины). Спустя семь лет, т.е. после распада Артели, к началу 1870­х годов заро­ дилось «Товарищество передвижных художественных выставок», ­ профес­  сионально­комерческое объединение художников, стоявших на близких идейных позициях. «Передвижники» были едины в своем неприятии «акаде­ мизма» и его напыщенной театральности. Они хотели изображать живую жизнь на остросовременные и злободневные темы. Ведущее место в их твор­ честве заняли жанровые (бытовые) сцены. Особой симпатией «передвижни­ ков»   пользовалось   крестьянство.   Они   показывали   его   нужду,   страдания, угнетенное положение.  Расцвет   деятельности   ТПХВ   –   1870­е   –   начало   1890гг.   Передвижники выдвинули программу народности искусства – (освещение народной жизни). Художники показывали не только бедность, но и красоту народного быта, не только страдания, но и стойкость перед лицом жизненных невзгод, мужество и силу   характера,   богатство   и   величие   русской   природы,   героические   страницы истории. На протяжении долгих лет с – с 1870 по 1923 год «товарищество» объе­ диняло лучшие творческие силы страны. 48 выставок за 53 года и не только в столицах – Москве, Санкт­Петербурге, но и в Киеве, Харькове, Полтаве, Одессе, Кишиневе, Казани, Нижнем Новгороде, Риге, Вильни, Варшаве, Орле, Саратове, Тамбове, Ярославле. Таков внушительный, даже по нынеш­ ним меркам итог деятельности ТПХ выставок – самой многочисленной, активной и влиятельной художественной организации в истории русского  искусства. Передвижникам удалось познакомить со своим искусством огромное число зрителей. По установленному порядку выставки начинались  на первой неделе Великого поста, в конце февраля – начале марта, в Петер­ бурге, затем к пасхе экспозиция переезжала в Москву, а оттуда уже отправ­ лялась в странствование по России.  Русский реалистический пейзаж Только начиная с 70­х годов ХIХ в., когда русское искусство выдвинет новую,   позитивную   общественно­эстетическую   программу,   пейзаж   наряду   с портретом, бытовой и исторической картиной займет достойное место в русской живописи.   К   этому   времени   в   русском   искусстве   уже   произошли   глубокие перемены.   На   протяжении   60­х   годов   в   нем   успела   прочно   утвердиться национальная тема, для  публики стали  привычными   картины, повествующие  о хорошо знакомых ей явлениях жизни. Расцвет   русского   реалистического   пейзажа   связан   с   деятельностью передвижников. Он приобретает эпический размах в полотнах И. И. Шишкина, лирическую   насыщенность   у   А.   К.   Саврасова   («Грачи   прилетели»),   у   Ф.   А. Васильева   «Оттепель»,   напряженно­драматический   оттенок   у   Ф.   А.   Васильева («Перед дождем»), «Ночь на Днепре» А. И. Куинджи. Целый этап в развитии лирического   пейзажа   составило   творчество   И.   И.   Левитана   («Золотая   осень», «Март»,   «Весна.     Большая   вода»),   нередко   поднимавшегося   до   возвышенного социально­философского   истолкования   пейзажного   мотива   («Владимировка», «Над вечным покоем»). Авторы   этих   произведений   жили   и   работали   почти   в   одно   время,   их искусство питалось очень сходными общественными и художественными идеями, все они любили и глубоко чувствовали родную природу. Этих мастеров сближает между собою само их отношение к окружающему миру, настроения, которые они выражали в своих произведениях, их чувства и раздумья. Мы невольно начинаем смотреть   на   мир   как   бы   глазами   самих   художников,   благодаря   чему   этот поэтический   мир   становится   нам   понятнее   и   ближе.   Художники   зачастую изображали в своих произведениях сходные пейзажные мотивы. Однако видели они их и передавали всегда по­разному, всегда каждый по­своему. Рассмотрим   эти   и   другие   произведения   и,   попытаемся   уяснить,   какие творческие   задачи   ставили   перед   собой   художники   и   какими   путями   они   их решали.     Появившаяся в декабре 1871 года на 1­й выставке художников передвижников картина Алексея Кондратьевича Саврасова (1830—1897) «Грачи прилетели» была   очень   тепло   и   даже   восторженно   встречена   и   критикой,   и   зрителями. Примечательно,   что   уже   никто   не   искал   в   полотнах   русских   пейзажистов нарочито   красивой   природы.   И.   И.   Левитан   писал:   «Саврасов   радикально отказался от этого отношения к пейзажу, избирая уже не исключительно красивые места   сюжетом   для   своих   картин,   а   наоборот,   стараясь   отыскать   и   в   самом простом и обыкновенном те интимные, глубоко трогательные, часто печальные черты,   которые   так   сильно   чувствуются   в   нашем   родном   пейзаже   и   так неотразимо   действуют   на   душу.   С   Саврасова   появилась   лирика   в   живописи пейзажа и безграничная любовь к своей родной земле» Однако лирика и простота далеко не сразу пришли в его искусство.   Один   из   основоположников   и   классиков   русской   пейзажной   живописи второй половины ХIХ века — Алексей Кондратьевич Саврасов.  Сложен   был   творческий   путь   Саврасова   ­   от   ученических   работ, исполненных   в   духе   заветов   романтической   школы,   до   лучших   произведений начала   70­х   годов,   среди   которых   картина   «Грачи   прилетели»   занимает исключительное место. Картина «Грачи прилетели» (1871) вошла в историю русского искусства как шедевр пейзажной живописи второй половины ХIХ века. Произведение   это   было   восторженно   принято   зрителями,   художниками, критиками,   которые   познакомились   с   ним   сначала   на   выставке   Общества любителей художеств в Москве, а затем на Первой передвижной выставке. В чем же, однако, секрет этого замечательного произведения, почему и сейчас оно трогает   зрителя, какими средствами удалось Саврасову  достигнуть огромной впечатляющей силы этого полотна? Уже   современники   отмечали   удивительную   простоту   и   целомудренную скромность   картины   «Грачи».   Левитан   именно   на   это   обращал   внимание почитателей художника. Вот что он пишет о картине, подчеркивая лиричность искусства Саврасова и его «безграничную любовь к родной природе: «Окраина захолустного городка, старая церковь, покосившийся забор, тающий снег и на первом  плане   несколько  березок,  на которых уселись  прилетевшие  грачи,—  и только. Какая простота! Но за этой простотой вы чувствуете мягкую, хорошую душу художника, которому все это дорого и близко его сердцу». Действительно, мотив   картины   отнюдь   не   отличается   эффектностью.   Больше   того,   художник сознательно избегает ее; колорит здесь приглушенный, не броский. Композиция напоминает предшествующие картины Саврасова — она строится на спокойном и четком сопоставлении планов. В этом отношении художник использует весь свой богатый   творческий   опыт.   В   самом   деле,   мы   видим   здесь   и   широко раскинувшиеся   просторы,   и   уходящую   в   бесконечность   даль,       изображенные крупным планом деревья и церковку с колокольней, которые встречаются и в других   волжских   пейзажах   художника.   Таким   образом,   здесь   имеются   все элементы, которые были в предшествующих картинах Саврасова. Но здесь они выступают в ином качестве, значительно меняется их роль в картине. Так, например,   церквушка   и   колокольня   —   это   не   только   характерная   черта волжского пейзажа, придающая ему своеобразие. Это — один из мотивов в общем хоре, без которого не мыслится художественный образ этого произведения. То же самое   касается   и   голых   березок,   и   тающего   снега,   и   едва   виднеющегося противоположного берега. Подобно тому, как на сцене играют не только актеры, но и костюмы, декорация, предметы, так и здесь огромное значение имеет каждая деталь. Потому­то картина заключает в себе целый мир чувств и мыслей. Разумеется,   большое   значение   имеет   тот   факт,   что   Саврасов   нашел   в окружающем   очень   характерный   пейзажный   мотив,   который   позволил   ему выразить   волнующие   его   чувства.   Но   прежде   чем   достичь   необходимых результатов,   он   проделал   огромную   работу.   Свидетельством   этого   являются первоначальные   этюды   и   наброски.   Как   они   были   еще   несовершенны   по сравнению с картиной! Им не хватало главного волнующего ощущения природы, глубины,   содержательности.   А   картина   поистине   глубока   и   содержательна. Саврасов   поспевает   в   ней   горячо   любимую,   родную   землю.   Ему   близки   эти бескрайние просторы, древняя церквушка, покосившийся забор, корявые стволы берез, шумная стая грачей. Саврасов первый увидел в русском пейзаже то, мимо чего   до   него   проходили   сотни   пейзажистов   и   что   на   самом   деле   было   тогда наиболее характерным в окружающей жизни. Значение картины не исчерпывается живым и непосредственным чувством природы. Ее содержание шире и глубже. Не случайно в ней ощущается светлое, радостное, весеннее чувство и есть щемящая грусть, которую не может заглушить шумный гомон грачей. Природа, которую изобразил Саврасов, не существует сама по себе. Она воспринимается как окружение современного художнику русского человека, как фон, на котором развертывается жизнь народа. Картиной художник говорит, что жизнь эта бедна, но что народ вместе с тем бесконечно любит свою родину. Так в пейзаж входит большая социальная тема, так Саврасов утверждает своим   произведением   демократические   идеалы   своего   поколения,   любовь   к отчизне, его желание видеть родную землю обновленной. Переплавив   в   своем   творческом   сознании   многочисленные впечатления, художник создал в картине живой и трепетный образ русской природы. Интересно,   что   современники   Саврасова,   в   общем­то,   уже   достаточно подготовленные всем предшествующим развитием темы национальной природы в русской живописи, восприняли картину как откровение. Не случайно еще при жизни художника возникла легенда, что он написал свою картину в один день, пораженный   ярким   впечатлением   весны.   Конечно,   в   один   день   могли   быть исполнены   этюды,   но   процесс   подготовительной   работы   Саврасова   над   его знаменитой картиной изучен недостаточно, а большинство этих работ просто до нас не дошло.  Посмотрим на картину. Природа эта самая будничная. Тает грязный снег, талые воды стекают в пруд, вдали земля освобождается от снежного покрова. Небо   покрыто   облаками,   гонимым   ветром,   все   в   природе   озарено   весенним солнцем. На березах в своих гнездах суетятся, гомонят грачи. А за невысоким забором   течет   неспешная   жизнь   людей,   из   трубы   дома   идет   дымок.   Красиво рисуется   на   фоне   неба   стройный   силуэт   церкви,   этой   обязательной принадлежности   русского   сельского   пейзажа.   Человек   в   картине   Саврасова остается как бы за кадром, и все же его незримое присутствие хорошо ощущается в этом скромном и поэтическом мире. Для   Саврасова  (как   и   для   большинства   русских   пейзажистов   ХIХ   века) важнее всего было решить извечную задачу: уловитъ и передать гармонию между человеком и окружающей его природой. В своей картине Саврасов первым из русских пейзажистов сумел раскрыть душу русской природы. И.  Н. Крамской, сравнивая  его  произведение  с  работами  других пейзажистов, говорил,   что   «душа   есть   только   в   «Грачах».   Как   бы   продолжая   эту   мысль, Левитан писал: «Какая простота! Но за этой простотой вы чувствуете мягкую, хорошую душу художника, которому все это дорого и близко его сердцу» Более ста лет существует картина А. К. Саврасова «Грачи прилетели», но и сегодня   она   продолжает   быть   одним   из   самых   популярных   и   любимых произведений   русской   демократической   живописи   второй   половины   ХIХ   века именно потому, что в ней живет душа нашей Родины. Картина «Грачи прилетели» явилась своеобразным итогом поисков и достижений не только самого Саврасова, но и всей русской пейзажной  живописи шестидесятых — начала семидесятых годов ХIХ века. Выражая новое, передовое, реалистическое понимание природы, она смогла, поэтому послужить началом новой эры в развитии русского пейзажа. Эта картина стала вместе с тем значительным явлением русской культуры и эту свою культурную роль играет до сих пор. Она учит огромные массы народа лучше чувствовать,   сознательно   воспринимать   красоту   и   выразительность   природы нашей   страны   и   вместе   с   тем   понимать   значение   живописи,   раскрывающей красоту в обычном и повседневном. Красивое, поэтическое, простое — понятия, в   которых   слились   воедино   наше   отношение   к   гениальному   творению   А.   К. Саврасова и к скромной, непритязательной природе России. Имя,   которое   в   истории   русского   реалистического   пейзажа   начертано яркими буквами. Это имя Федора Васильева. 23 года прожил художник (1850— 1873),   всего   20   картин   оставил   после   себя,   но   его   открытия   утвердили совершенно   новый   тип   пейзажа,   которому   вряд   ли   можно   найти   аналогию   в литературе. Так видеть природу и так ее отражать может только живописец В     1871   году   появилось   еще   одно   произведение,   подтверждающее,   что высокая   поэзия,   открываемая   подчас   в   самом   простом   и   привычном,   не   есть завоевание одного таланта, но является общим достоянием передового русского искусства   этого   времени.   В   Петербурге,   на   выставке   Общества   поощрения художеств,   первой   премии   была   удостоена   картина  «Оттепель»,  написанная художником  Федором Александровичем Васальевым  , которому в это время был   всего   двадцать   один   год.   Ф.   А.   Васильев   поражал   современников   своим огромным трудолюбием и необыкновенно ярким дарованием.  «Оттепель»   во   многом   близка   к   картине   «Грачи   прилетели»   А.   К. Саврасова. Здесь такой же простой пейзажный мотив, здесь так же много примет зримого   и   незримого   присутствия   человека,   здесь,   наконец,   так   же   хорошо ощущается   душа   русской   природы.   Этим,   однако,   и   ограничивается   сходство между названными произведениями, различий между ними значительно больше. «Грачи   прилетели»   Саврасова   —   картина,   построенная   на   спокойном повествовании.   Отношение   Васильева   к   природе   более   взволнованное,   более эмоционально­приподнятое,   он   подлинный   поэт­романтик.   Мир   его   картины «Оттепель» внутренне очень напряжен, почти драматичен. Мрачным и строгим выглядит заиндевелый лес; снег утратил свою белизну, и  на   дальние  поля   легли   синеватые   тени.  Заброшенной  и  сиротливой   кажется стоящая   близ   дороги   одинокая   крестьянская   изба,   И   холодный   луч   солнца, прорвавшийся сквозь тяжелые тучи, скупо освещая пейзаж, не в си­ лах изменить его общий тоскливый облик. Введенная в пейзаж фигура путника с ребенком, с трудом   пробирающегося   по   разъезженной   талой   дороге   с   разлившимся посередине   ручьем,   еще   больше   усиливает   гнетущее   чувство   безнадежности. Взволнованно­тревожное настроение этой картины без труда передается зрителю, хотя мы, естественно, не задумываемся, каким путем Васильев его добился.  Посмотрим еще раз на картину Саврасова «Грачи прилетели». Нетрудно заметить, что там наш взгляд прочно удерживают два обстоятельства вертикаль колокольни   и   линия   горизонта.   Попробуем   таким   же   образом   сосредоточить взгляд на картине Васильева. Сами того не замечая, мы смотрим не в одну точку. Наш взгляд все время невольно перемещается вдоль полотна. Конечно, объяснить это   не   так   уж   сложно.   Картина   Саврасова   написана   на   холсте   вертикального формата, по своим пропорциям близком к квадрату, в «Оттепели» же бросается в глаза ее протяженность в длину и развернутость открытого пространства; как и в картине Саврасова, линия горизонта делит ее точно пополам, Однако посмотрим дальше на картину «Оттепель». Вот центральная группа деревьев. Она помещена художником   на   вертикальной   оси   композиции,   на   этой   же   оси   пересекаются дорога и ручей, размывающий талый снег. Сюда, к этой точке, наш глаз невольно стремится «подтянуть» фигурки путников. Достаточно, однако, на репродукции прикрыть   их   изображение,   и   пейзаж   становится   более   спокойным   и уравновешенным. Но именно эта уравновешенность, статичность, по­видимому, и не устраивала художника. В отличие от Саврасова, ведущего в своей картине неторопливый,   обстоятельный   рассказ,   Васильев   создает   образ   не   менее лирический,   но   более   взволнованный,   отмеченный   более   романтически­ индивидуалным переживанием природы. Создателем   русского   эпического   пейзажа   является  Иван   Иванович Шишкин (1832—1898)   Произведения этого популярнейшего художника хорошо известны.   Наследие   Шишкина   огромно:   это   сотни   картин,   тысячи   этюдов   и рисунков, множество гравюр­офортов. Титанический труд художника вызывал к себе глубокое уважение со стороны современников. Большой любовью зрителей пользуется искусство Шишкина и в наши дни. Благодаря своему отцу, страстному любителю природы, он еще в детстве открыл для себя ее величие и красоту. К мотиву хлебной нивы И. И. Шишкин обращался и прежде, однако образ, созданный им в картине «Рожь», оказался столь емким, а пейзаж столь типическим, что в какой­то мере эта картина стала  воплощением образа   самой   России.   Широкие,   неоглядные   дали   открываются   перед   нами;   в хлебах, стеной стоящих до горизонта, теряется дорога. А в прозрачную синеву неба   торжественно   поднялись   могучие,   богатырские   сосны.   Таково   общее впечатление,   рождаемое   этой   картиной,—  сильное,  захватывающее.   Тщательно исполненные   детали   свидетельствуют   о   том,   что   художник   по­настоящему глубоко знал природу. Золотистая спеющая рожь клонит свои тяжелые, налитые колосья почти до самой земли, в хлебах синеют васильки. Низко над землей летят ласточки   —   будет   дождь,   из­за   горизонта   поднимается   тяжелая   темная   туча, предвестница грозы. Справа во ржи растет сосна с могучей, пышной кроной. В картине  «Рожь»  И. И. Шишкин создал величавый образ русской земли неоглядно­просторной,   суровой   и   прекрасной.   Для   своей   картины   художник выбрал   полотно   довольно   большого   размера   и   горизонтального   формата   и построил композицию так, что дорога невольно ведет наш взгляд в бесконечную глубину золотистого моря ржи.  С картинами   Саврасова, Васильева хочется остаться наедине, эпически­ величавый мир произведения И. И. Шишкина обращен сразу ко многим людям. Это   типичнейший   русский   равнинный   пейзаж.  Картина   производит   сильное впечатление   благодаря   необычайной   жизненности   мотива,   внутренней цельности образа и глубине выражения художественной идеи. Чувствуется, что,   создавая   ее,   художник   был   преисполнен   огромной   веры   в   богатства природы,   которыми   щедро   награждает   труд   человека.   В     картине   И.   И. Шишкина рожь — дело рук народа, результат творческой силы и размаха, присущих русским людям.    Не   менее   известная   картина   И.   И.   Шишкина  «Лесные   дали».  Эта картина   написана   свободно   и   широко.   Перед   нашим   взором   разворачивается величественная панорама лесных массивов, где­то вдалеке среди темной зелени голубеет лесное озеро или излучина реки. В этом произведении И. И. Шишкин решал сложные и во многом новые для себя живописные задачи: разнообразен и сложен по цвету бескрайний зеленый массив, но легкая дымка утреннего тумана, окутывающего дали, помогла художнику объединить ее цвета в единой спокойной красочной гамме. Общий холодный голубовато­зеленый тон картины как бы несет в   себе   дыхание   северного   лета.  Художественный   язык   картины   Шишкина «Лесные дали» строг, размерен, величав. Как и во всех лучших его работах, образ природы строится на сочетании глубокого знания натуры и высокой степени эпического обобщения. Выдающимся   представителем   русской   пейзажной   живописи   второй половины   ХХ   века   был   и  Архип   Иванович   Куинджи  (1841—1910).   Его творческие устремления заметно отличались от художественных исканий других русских   пейзажистов   второй   половины   ХIХ   века.   Это   время   высокого демократического подъема в русском искусстве, и не удивительно, что Куинджи стал другом и единомышленником многих его виднейших представителей. Уже   первые   работы   А.   И.   Куинджи,   во   многом   еще   связанные   с романтической традицией, были замечены современниками. Особенно поражали они зрителей необычными эффектами освещения. Различные пейзажные мотивы нашли   свое   место   в   творчестве   художника:   изображение   осеннего   ненастья   и распутицы,   задумчивых   предрассветных   минут,   тревожного   предгрозового состояния природы, но наибольшую популярность завоевали его ночные пейзажи, и среди них «Ночь на Днепре» (1880), именуемая также «Лунная ночь на Днепре». В конце 1880 года в Петербурге, в зале Общества поощрения художеств, была открыта необычная выставка — выставка одной картины— «Ночь на Днепре» А. И. Куинджи. Очевидцы вспоминали, что публика буквально ломилась в зал, где была   выставлена   картина.   Произведение,   представшее   перед   взором   зрителей, было   необычным:  «Что   это   такое?   Картина   или   действительность?   В   золотой раме или в открытое окно видели мы этот месяц, эти облака, эту темную даль, эти «дрожащие   огни   печальных   деревень»   и   эти   переливы   света,   это   серебристое отражение месяца в струях Днепра, огибающего даль, эту поэтическую, тихую, В   картине   «Ночь   на   Днепре»  проявилось величавую ночь»                          характерное   для   Куинджи   отношение   к   природе   как   источнику возвышенных   человеческих   переживаний.   Отсюда   его   стремление   к изображению торжественных минут в жизни природы. Не случайно художник неоднократно обращался к мотиву украинской ночи. Вслед за Гоголем он глубоко почувствовал   ее   поэтическое   очарование.   Природа,   преображенная   лунным светом,   теряет   привычный   вид,   приобретая   необыкновенный,   романтический характер.   Нельзя   при   этом   не   вспомнить   еще   раз   о   том,   что   первые   зрители картины «Ночь на Днепре» были буквально потрясены эффектом лунного света. Кое­кто даже заглядывал за полотно, ища тайно скрытый позади него источник света.   Живописный   эффект,   видимо,   и   в   самом   деле   был   потрясающий.   К сожалению, картина давно и сильно потемнела, и смотреть ее возможно только при   очень   хорошем   освещении,   когда   виднее   становиться   и   широкий   простор Днепра,   залитый   лунным   светом,   и   хатки,   в   окнах   которых   мерцают   слабые огоньки. Но хотя колорит картины существенно изменился, она и по сей день не утратила своего очарования. Исаак   Ильич   Левитан   (1860—1900)   был   одним   из   родоначальников русской пейзажной живописи конца ХIХ века. Творческое наследие И. И. Левитана   огромно,   а   любовь   народа   к   этому   художнику   поистине безгранична.  Это особенно хорошо показала выставка произведений Левитана, посвященная   столетнему   юбилею   знаменитого   пейзажиста   (1960).   Выставку, открытую в залах Третьяковской галереи, ежедневно посещали тысячи людей. Известный   советский   писатель   К.  Т.  Паустовский   в  своей   повести «Исаак Левитан» писал: «...имя Левитана стало выразителем... особой прелести русского пейзажа...». Начало   творческой   зрелости   И.   И.   Левитана   приходится   на   вторую половину 80­х годов. К этому же времени относится картина «Березовая роща». «Березовая   роща»  (1885—1889)   –   небольшая   картина,   своеобразный   лесной интерьер, она кажется наполненной светом и воздухом, залитой солнцем, которое, то с трудом пробивается сквозь густую листву, то яркими пятнами ложится на траву,   на   нежные   бело­розовые   стволы   берез.  Ничто   не   ускользнуло   от пристального   и   любовного   взгляда   художника,   даже   цветы,   синеющие   в густой траве. На первый взгляд может показаться, что Левитан в «Березовой роще» зафиксировал лишь мимолетное впечатление, однако «игра света и это движение теней служат основой и средством выражения «настроения», длительного и развивающегося при своей кажущейся мгновенности». Эта кажущаяся мгновенность далась Левитану ценою долгой работы. Начатая еще летом 1885 года, «Березовая роща» была завершена лишь в 1889 году художником, обогатившим свой творческий арсенал опытом работы. Размер картины   невелик,   и   кажется,   ничто   не   препятствует   взору   проникнуть   в прохладную прозрачную глубину рощи. Попробуйте, однако, последить за тем, как вы смотрите эту картину Левитана. Перебегает ли ваш взгляд с предмета на предмет торопливо или же постепенно осваивает этот изумрудно­зеленый мир. Вот две березы на переднем плане справа, слева — пространство, свободное от деревьев,   а   дальше,   в   глубине   рощи,   снова   бесчисленные   стволы   берез. Пространство   ничем   не   замкнутое   и   не   ограниченное.   Но   взгляните,   как изображены две березы на переднем плане, ведь не случайно художник срезает их сверху  и  снизу  краями  рамы.   Они  как   бы  держат  передний  план,  и за  ними открывается прохладная глубина рощи, погруженная в густую тень, в которой оказалась   и   листва   берез,   и   трава.   Не   мимолетное   впечатление,   пусть   самое взволнованное и радостное, а сложное, богатое внутренним содержанием чувство рождает это скромное и заду­ шевное произведение великого пейзажиста. Душевный   мир   Левитана   —   художника   и   человека   —   был чрезвычайно   сложен,   и,   конечно   же,   созданные   им   образы   отражали   его отношение   к   современной   ему   действительности,   отношение   отнюдь   не простое. Свои раздумья о жизни, о народе, о судьбах России Левитан умел выражать по­разному. Во всех своих картинах он стремился утвердить красоту и величие родины.  Картины, исполненные И. И. Левитаном в 1895—1897 годах, к числу которых относятся «Март», «Золотая осень» и «Весна. Большая вода», своим мажорным строем   образуют   отчетливый   контраст   грустным   настроениям   некоторых произведений   предшествующих   лет.   В   них   на   смену   сдержанной   тональности пришла звучная, радостная цветность.  В 1895 году Левитан написал картину «Март».   Проста   и   непритязательна   природа,   изображенная   на   картине. Ранняя весна, тает снег — снова перед нами образ русской весны, столь поэтично   воспетой   еще   учителем   Левитана   А.   К.   Саврасовым.   Однако   в картине «Март» красота природы проявилась у Левитана    не в скромной сдержанности, как это было у Саврасова, а в яркой красочности: в звонкой голубизне   небо,   яркости   синих   и   фиолетовых   теней   лежащих   на   подтаявшем ноздреватом снегу, в интенсивности желтого цвета в изображении стены дома и дорожки, в сложно разработанной теплой по тону зелени сосен и елей, в нежной, переходящей в розовое желтизне стволов и тоненьких веток молодых тополей. Мы словно присутствуем в момент, когда к дому только что подъехали сани, запряженные рыжей лошадкой, и остановились у дверей на проталине. Только что открылась дверь и еще как будто покачивается, поскрипывает на петлях; с крыши над крыльцом вот­вот упадет подтаявший снег. В   1895   году   Левитан   написал   картину   «Золотую   осень»,   которая заключает в себе образ торжественной, радостной в своем спокойствии осени, прославляющей родную природу. Простым   и   привычным   кажется   нам   левитановский   осенний   пейзаж. Художник   изобразил   неширокую   речку,   спокойно   несущую   свои   воды   меж невысоких берегов. Слева мы видим березовую рощу, справа – лишь отдельные деревья. Наш взгляд движется как бы вслед за течением реки. Вдали открываются осенние   леса,   а   в   просвете   между   ними   на   высоком   пригорке   за   изумрудно­ зеленой полосой озими – деревня. Небо синее, ясное, покрытое белыми облаками. Прохладный день рождает ощущение бодрости и покоя. Перед нами расстилается земля, покрытая уже побуревшей осенней травой. Багряно­золотые   березы   слева   и   красно­бронзовые   дубы   справа   как   бы расступаются,  открывая нашему взору  бескрайние дали полей  и  лесов. И  мы, всматриваясь в картину Левитана, как бы вместе с художником переживаем ту безмерную красоту родной земли, осенней природы, которая всегда влекла к себе крупнейших мастеров русской пейзажной живописи. И   наконец   —  «Весна.   Большая   вода»  (1897).   Тема   «большой   воды», весеннего половодья издавна привлекала внимание Левитана. В картине «Весна. Большая вода» И. И. Левитан создал возвышенно­поэтический образ весны. Однако это не весна «марта» с его звенящим, напористым колоритом. Главное в картине   воздух,   нежная   голубизна   неба,   отраженного   в   бескрайних   водах весеннего разлива. Тоненькие березки тянутся к небу и отражаются в воде. Это «удвоение» мира делает его призрачным, почти невесомым. Лодка, стоящая у берега,   согретого   и   позлащенного   лучами   солнца,   амбары,   едва   виднеющиеся вдали,— все эти признаки присутствия человека привносят в картину Левитана особую теплоту, делают ее близкой и дорогой сердцу каждого. Заключение «Художник — тот же поэт», — оставил завещание А. Саврасов. И Левитан, как   его   лучший   ученик,   стал   Художником­Поэтом   с   большой   буквы, прославившим   мир   природы   во   всем   ее   реальном   богатстве   «таинственных» взаимосвязей с человеком. Ведь «самая прекрасная и глубокая эмоция, какую мы испытываем,   —   отмечал   Эйнштейн,   —   это   ощущение   тайны.   В   ней   источник всякого подлинного знания. Кому эта эмоция чужда, кто утратил способность удивляться и замирать в священном трепете, того можно считать мертвецом». Шишкин   поставил   эпическую   культуру   в   подробном   описательном исследовании   природы   с   ее   объективной   самоценностью   главного   и второстепенного, общего и частного, большого и малого. Левитан   разработал   принципы   монтажного   сцепления   между доминирующей   лирической  деталью как  смысловым  акцентом и  общим ходом бытия в реальном взаимопроникновении природы и человека. Его элегические композиции   обычно   прочитываются   слева   направо   или   по   вертикали   вниз   как страницы книги, как повествовательный сюжет. Другого такого мастера кисти, органично  сблизившего живопись   с художественной   литературой,  за счет  чего углубляется   лирико­философский   подтекст   сказанного,   нет   ни   у   нас,   ни   за рубежом. Художник­лирик   при   виде   розы   прежде   всего   восхитится   и   потому изображение цветка даст в свете своего переживания, своего чувства, которым будет пронизана вся картина. Художник   эпического   склада   долго   всматривается   в   каждый   изгиб лепестка,   в   его   свето­теневые   переходы,   а   потом   все,   что   увидит   глазом   и постигнет мыслью, перенесет, следуя натуре, на страницу, не прибавив к этому изображению своего чувства Вот так и у Шишкина –   многоцветная красота природы ее объективной значимости и щедрости самовыражения. Будет ли этот мир волновать зрителя — это не дело художника. Зритель сам должен выделить для себя эмоциональную доминанту — какое дерево люблю? — в гармонически уравновешенной природе, где все самоценно: трава и солнце, жизнь и смерть, человек и зверь, гиганты сосен, уходящие в небо, и «тварь дрожащая», прижавшаяся к земле… Именно в этом сила художественного воздействия эпических полотен И. Шишкина. Укоряя Шишкина за сухость, А. Бенуа воздал ему должное: «Бесконечную пользу должны были приносить его рисунки и этюды, которые он привозил   целыми   пудами   после   каждого   лета,   проведенного   где­нибудь   на натуре... Он как будто все время говорил своим товарищам: вот, братцы, как выглядят русские леса, русские холмы, поля, нивы, деревни... Я не видел, что делал,   в   точности   изображая   их,   но   поймите   вы,   молодые,   поищите,   —   быть может, в том, в чем я не сумел отыскать прелести, вы найдете ее и выразите в своих произведениях. Вот «образчики» России, посмотрите, не прекрасна ли она на самом деле». Эпическая правда величественных полотен Шишкина по резким контрастам света   и   тени     питает   вдохновенную   палитру   Куинджи,   по   созданию   «сырой» живописи   предвосхищает   открытия   Ф.   Васильева,   по   звучанию   трагических мотивов гибели лесных богатств как бы предваряет грустную музыку лирической песенности Левитана. Одним словом, с Шишкина начинается наша эстетическая культура любовного отношения к русской природе как национальному богатству. Ведь, чтобы что­то полюбить, нужно это увидеть без таинственного флера, без румян и белил — во всей неброской повседневности. Как говорят в народе «Не по хорошу мил, а по милу хорош». А Левитан — это совершенно иной мир. Он шел от уроков своего любимого учителя А. Саврасова: «Нужна романтика. Мотив. Настроение нужно. Природа вечно дышит. Всегда поет, и песнь ее торжественна. Земля ведь рай, и жизнь — тайна, прекрасная тайна. Прославляйте жизнь. Художник — тот же поэт» Как тут не вспомнить стихи Тютчева: Не то, что мните вы, природа: Не слепок, не бездушный лик —  В ней есть душа, в ней есть свобода, В ней есть любовь, в ней есть язык... Уменью вести  «любовные   беседы   с   природой»   и   мучиться невозможностью, в совершенстве выразить ее таинственный язык Левитан остался верен   до   конца   жизни.   В   красоте,   разлитой   в   природе,   художник   черпал вдохновение и веру в свои силы. Но природа была и школой сомнений, которая раздвигала   просторы   творческого   поиска.   Как   передать   то,   что   не   поддается разуму,   а   познается   любовью?   И   как   преодолеть   страдание,   оттого   что чувствуешь   бесконечную   красоту   окружающего,   а   выразить   полноту   этого впечатления   не   можешь?  Где   взять   краски,   чтобы   расширить   изобразительные возможности палитры и взорвать инертность застоявшихся канонов живописи? Перевести зрительное восприятие природы в сферу чувствования и философских раздумий — значит приблизить живопись к поэзии. Не человек с природой, а сама природа говорит с человеком на собственном языке, смотрит на мир своими глазами. Эпическая сила и лирический вздох здесь едины.   Любить   освещенные   солнцем   сосны,   зеркальную   гладь   лесной   воды, звездное небо – легко. Они сами по себе прекрасны. Любить размытые оттепелью дороги, как их любил Ф. Васильев – трудно. Но это та трудность, которая лежит в основе   подлинно   реалистического   взгляда   на   мир   и   определяет   прочность нравственной позиции в защите природных ценностей. Защита проекта В своей картине Саврасов первым из русских пейзажистов сумел раскрыть душу русской природы, создать ее живой и трепетный образ. И.  Н. Крамской, сравнивая  его  произведение  с  работами  других пейзажистов, говорил, что «душа есть только в «Грачах». Как бы продолжая эту мысль, Левитан писал: «Какая простота! Но за этой простотой вы чувствуете мягкую, хорошую душу художника, которому все это дорого и близко его сердцу» Картина «Оттепель» Васильева во многом близка к картине «Грачи прилетели» А. К. Саврасова. Здесь такой же простой пейзажный мотив, здесь так же много примет зримого и незримого присутствия человека, здесь, наконец, так же хорошо ощущается душа русской природы. Этим, однако, и ограничивается сходство между названными произведениями, различий между ними значительно больше.  «Грачи   прилетели»   Саврасова   —  картина,   построенная   на   спокойном повествовании.   Отношение   Васильева   к   природе   более   взволнованное,   более эмоционально­приподнятое,   он   подлинный   поэт­романтик.   Мир   его   картины «Оттепель» внутренне очень напряжен, почти драматичен. Создателем   русского   эпического   пейзажа   является   Иван   Иванович Шишкин.   Произведения   этого   популярнейшего   художника   хорошо   известны. Наследие   Шишкина   огромно:   это   сотни   картин,   тысячи   этюдов   и   рисунков, множество   гравюр­офортов.   Титанический   труд   художника   вызывал   к   себе глубокое   уважение   со   стороны   современников.   Большой   любовью   зрителей пользуется искусство Шишкина и в наши дни. Благодаря своему отцу, страстному любителю природы, он еще в детстве открыл для себя ее величие и красоту. К мотиву хлебной нивы И. И. Шишкин обращался и прежде, однако образ, созданный им в картине «Рожь», оказался столь емким, а пейзаж столь типическим, что в какой­то мере эта картина стала воплощением образа самой России. В   картине   «Рожь»   И.   И.   Шишкин   создал   величавый   образ   русской   земли неоглядно­просторной, суровой и прекрасной. Картина  производит  сильное  впечатление  благодаря  необычайной жизненности мотива, внутренней цельности образа и глубине выражения художественной идеи. Чувствуется,   что,   создавая   ее,   художник   был   преисполнен   огромной   веры   в богатства природы, которыми щедро награждает труд человека. В  картине И. И. Шишкина   рожь   —   дело   рук   народа,   результат   творческой   силы   и   размаха, присущих русским людям.  Не менее известная картина И. И. Шишкина «Лесные дали». Художественный   язык   картины   Шишкина   «Лесные   дали»   строг,   размерен, величав. Как и во всех лучших его работах, образ природы строится на сочетании глубокого знания натуры и высокой степени эпического обобщения. У этого необыкновенного художника и имя было удивительным, и фамилия, и жизнь. Звали его Архип Куинджи. Вроде бы фамилия эта на турецком языке означает «золотых дел мастер». Но правда ли это, не известно. В конце 1880 года в Петербурге, в зале Общества поощрения художеств, была   открыта   необычная   выставка   —   выставка   одной   картины—   «Ночь   на Днепре» А. И. Куинджи.  Огромной, прекрасной... необыкновенной увидел нашу землю Куинджи. И не только увидел, но и сумел запечатлеть этот чудесный миг словно       на нем драгоценный картине. А потом Куинджи решил показать картину людям. Он повесил ее в большом зале. Одну. Все вокруг велел закрыть черным бархатом — и картина засветилась на камень. Тысячи людей захотели посмотреть ее. Все улицы перед домом, где она выставлялась,   были   забиты   каретами,   в   которых   приехали   люди.   Очевидцы вспоминали, что публика буквально ломилась в зал, где была выставлена картина. Произведение, представшее перед взором зрителей, было необычным: «Что это такое?   Картина   или   действительность?   Первые   зрители   картины   «Ночь   на Днепре»   были   буквально   потрясены   эффектом   лунного   света.   Кое­кто   даже заглядывал за полотно, ища тайно скрытый позади него источник света.   В золотой раме или в открытое окно видели мы этот месяц, эти облака, эту темную даль, эти «дрожащие огни печальных деревень» и эти переливы света, это серебристое   отражение   месяца   в   струях   Днепра,   огибающего   даль,   эту поэтическую, тихую, величавую ночь» В   картине   «Ночь   на   Днепре»   проявилось   характерное   для   Куинджи отношение   к  природе  как   источнику   возвышенных   человеческих   переживаний. Отсюда его стремление к изображению торжественных минут в жизни природы. В пейзаже «Березовая роща» Архип Иванович с необычайной точностью написал залитые солнцем, сверкающие березы, ­ но главное – радость, которая разлита в картине». Краска не может заменит чувство. Душевный   мир   Левитана   —   художника   и   человека   —   был   чрезвычайно сложен,   и,   конечно   же,   созданные   им   образы   отражали   его   отношение   к современной   ему   действительности,   отношение   отнюдь   не   простое.   Свои раздумья   о   жизни,   о   народе,   о   судьбах   России   Левитан   умел   выражать   по­ разному. Во всех своих картинах он стремился утвердить красоту и величие родины.  Ничто  не  ускользнуло  от  пристального  и любовного  взгляда  художника, даже цветы, синеющие в густой траве. На первый взгляд может показаться, что Левитан   в   «Березовой   роще»   зафиксировал   лишь   мимолетное   впечатление, однако «игра света и это движение теней служат основой и средством выражения «настроения»,   длительного   и   развивающегося   при   своей   кажущейся мгновенности».   Эта   кажущаяся   мгновенность   далась   Левитану   ценою   долгой работы. Начатая еще летом 1885 года, «Березовая роща» была завершена лишь в 1889 году художником, обогатившим свой творческий арсенал опытом работы. В 1895 году Левитан написал картину «Март». Проста и непритязательна природа, изображенная на картине. Ранняя весна, тает снег — снова перед нами образ   русской   весны,   столь   поэтично   воспетой   еще   учителем   Левитана   А.   К. Саврасовым. Однако в картине «Март» красота природы проявилась у Левитана не в скромной сдержанности, как это было у Саврасова, а в яркой красочности. Картина «Золотая осень»,  заключает в себе образ торжественной, радостной в своем спокойствии осени, прославляющей родную природу. И   мы,   всматриваясь   в   картину   Левитана,   как   бы   вместе   с   художником переживаем   ту   безмерную   красоту   родной   земли,   осенней   природы,   которая всегда влекла к себе крупнейших мастеров русской пейзажной живописи. В картине «Весна. Большая вода» И. И. Левитан создал возвышенно­поэтический образ весны. Известный   советский   писатель   К.   Т.   Паустовский   в   своей   повести   «Исаак Левитан» писал: «...имя Левитана стало выразителем... особой прелести русского пейзажа...». Пейзаж   —   это   не   механическое   воспроизведение   окружающей   человека среды;   это   художественный   образ   природы,     эстетически   осмысленное, опоэтизированное ее изображение, как бы пропущенное через личное восприятие художника.   Следовательно,   пейзаж   ­   не   случайно   попавший   в   поле   зрения живописца уголок природы, а всегда сознательно выбранный мотив — единичное явление природы, которое имеет определенный характер, обусловленный точкой зрения,   освещением   и   погодой,   определенное   состояние   природы,   которое наиболее   импонирует   художнику,   наиболее   соответствует   его   настроению. Поэтому так разнообразны пейзажи по своему содержанию, такие разные чувства они вызывают у зрителя. Воспринимать   природу   целостно,   видеть   в   ее   проявлениях   вечное, бессмертное,   в   обычном   мотиве   значительное,   величественное   —   особое индивидуальное   свойство   художественного   мышления.   Таким   мышлением обладали выдающиеся мастера живописи: И. И. Левитан, Н. И. Шишкин, А. К. Саврасов и др. Мы рассмотрели эпические и лирические пейзажи. — Чем эпический пейзаж отличается от лирического?   В   эпическом   пейзаже   даже   на   маленьком   по   размеру   полотне   перед зрителем открываются величественные просторы земли. А в лирическом пейзаже в   сравнительно   небольшом   пространстве   запечатлевается   совсем   маленький уголок природы с приближенной к нему точкой зрения, с весьма ограниченной перспективой.  Мотив лирического пейзажа часто носит интимный, камерный характер. Но это не значит, что этот пейзаж менее значителен, чем эпический. Русский лирический пейзаж часто заключает в себе глубокое содержание. Объект лирического   пейзажа   —   неизменная,   навечно   данная,   неподвластная   времени природа, а ее состояние в разное время года, под воздействием внутренних сил — природных явлений: ветра, дождя и т. д. И еще одна важная особенность лирического пейзажа, которая определяет и его   название,   —   природа,   ее   состояние   соотнесены   в     нем   с   переживаниями, настроениями самого художника. Значение проекта Актуальность выбранной темы состоит в том, что предмет исследования имеет для меня, важное значение, т.к. я в своем развитии выбрала направление искусство.  Практическая значимость данного исследования заключается в том, что его материал может быть использован учителями на уроках искусства, литературы, истории, классных часах.  Работая   над   исследованием,   я   использовала   книгу   В.   Б.   Розенвассера «Беседы об искусстве» и книгу З. С. Старковой «Литература и живопись» и, конечно   же,   интернет­ресурсы.     В   анализе   произведений   присутствовал описательный метод и метод сравнения. Благодаря   выполненной   работе,   мне   удалось   расширить   свои   знания   в области   искусства,   а   конкретно   –   в   области   развития   пейзажного   жанра. Знакомясь с той или иной картиной, я дополнила свои знания сведениями об авторе, узнала историю создания картины. Определила особенности и различия лирического и эпического пейзажа.