КОНСПЕКТ ПО КНИГЕ ГРИГОРИЯ МИХАЙЛОВИЧ КОГАНА «РАБОТА ПИАНИСТА»

КОНСПЕКТ ПО КНИГЕ ГРИГОРИЯ МИХАЙЛОВИЧ КОГАНА «РАБОТА ПИАНИСТА»

С чего должна начинаться работа над произведением?

« С начала! — ответят многие ученики. — Нужно, прежде всего, выучить первый такт или первую фразу, затем второй такт или вторую фразу и т. д., не переходя к следующему куску до тех пор, пока не «сел в пальцы» предыдущий».

Такой ответ ошибочен. Никакой труд нецелесообразно начинать с последовательного выковывания деталей. Художник не пишет на чистом холсте сначала ухо, потом щеку, потом глаз и т. д. Он, прежде всего, набрасывает общую композицию портрета, намечает основные соотношения, « прикидывает» на этом эскизе главные детали, раньше чем взяться за их прорисовку.

Итак, работа исполнителя над произведением должна начинаться не с разучивания по кускам, а с просмотра всего произведения, с проигрывания его целиком.  Все музыканты знают, что подобное проигрывание вполне возможно; оно носит название чтения с листа. Выдающимися чтецами нот были, например, в прошлом Лист, д'Альбер, Блуменфельд, Рахманинов; среди, современных советских пианистов славился своей игрой с листа профессор А. Б. Гольденвейзер.

Стадия просмотра должна быть совсем короткой, уложиться самое большее в два-три проигрывания; как только исполнитель приобретет самое общее понятие о характере, построении, главных моментах произведения, получит «вкус» к последнему, почувствует «аппетит» к работе над ним — следует тотчас же прекратить проигрывания и перейти к другим методам занятий.

После просмотра работа над произведением переходит во вторую стадию, которую можно назвать разу­чиванием в собственном смысле этого слова. Стадия разучивания—решающая в рассматриваемом процессе; она поглощает девять десятых всего того времени и труда, которые затрачивает исполнитель на овладение данным произведением.

Основное содержание этой стадии— работа над пьесой по кускам, техническое освоение и художественная отделка каждого из них. Це­лое тут временно отходит на второй план, заслоняемое поочередно то одной, то другой деталью. Необходимо еще принять во внимание, что все эти проигрывания не будут, не могут быть простыми повторениями одно другого, точными копиями «просмотрового» прочтения. Каждый день работы, каждый внимательно разученный кусок не только совершенствует выполнение намерений исполнителя, но и непременно вносит нечто новое в самый замысел, уточняет, углубляет, в чем-то видоизменяет прежнее представление о целом и его внутренних соотношениях.

По какому же принципу производится членение про­изведения на учебные «куски»?

В основе этого членения лежит музыкальная логика произведения, естественное деление последнего на части, разделы, периоды, предложения и т. д., вплоть до от­дельной интонации в мелодической фразе, до отдельной фигуры в быстром пассаже. Ни в коем случае не сле­дует членить сочинение по тактам, начиная или обрывая кусок на тактовой черте, приходящейся посредине му­зыкальной мысли. С другой стороны, при работе над куском не рекомендуется слишком прочно закреплять его логические границы, так как это приводит к обра­зованию трудно устранимых «швов», мешающих впо­следствии исполнению «литься», делающих его «кусотчатым». Во избежание этого нужно время от времени практиковать так называемое наложение, то есть разучивать данный кусок, захватывая конец предыду­щего и начало следующего куска.

В каком порядке должны проходиться «куски»? В том, в каком они идут друг за другом в произведе­нии — сперва начальный, потом следующий за ним и т. д.?

Такой способ разучивания обычен; но при достаточ­ной зрелости ученика возможен и иной, более продук­тивный образ действий, встречающийся в практике круп­ных мастеров. Картина не делается «слева направо», главы романа редко пишутся в той последовательности, в которой они будут читаться.

Итак, разучивание кусков может происходить в раз­личной очередности: последовательно или «в порядке раздражения». Но так или иначе, тем или иным спосо­бом, а произведение, разумеется, должно быть пройдено все целиком, от «а» до «я», во всех своих разделах и подробностях; «раздражает» ли какой-нибудь кусок или нет — все равно, он должен быть выучен, не может оста­ваться недоделанным. Особого, в частности, внимания требуют в этом плане именно, «а» и «я» — начало и ко­нец сочинения, значение которых подчас недооценивает­ся не только учениками.

Нельзя слишком долго подряд работать над одним и тем же эпизодом: влечение к нему гаснет, работа ощутимо заходит в тупик, а насильствен­ное продолжение ее в том же направлении только уве­личивает «завал» на путях к овладению данной труд­ностью, вызывает растущее отвращение к «демьяновой ухе», грозящее вовсе погубить все дело.

В какой же последовательности должна вестись ежедневная работа над несколькими объектами?

С ка­кого из них целесообразнее всего начинать эту работу?

Многие ученики начинают ее с того, что полегче, что требует  больше времени, чем напряжения, больше ко­личества труда, чем интенсивности последнего. Они стремятся сначала «разгрузиться» от «мелочей», чтобы потом, «собрав все силы», ничем более неотвлекаемые, «сосредоточиться» на основном. Подобный ученик запол­няет первые часы хладнокровными упражнениями, пов­торением, проверкой, небольшой доделкой выученных уже кусков и целых пьес, неторопливым, «тщательным» проигрыванием еще подлежащих освоению пассажей. Только провозившись часа два с такого рода «верми­шелью», истратив на нее лучшие, свежие силы, ученик приступает, наконец, к тем главным трудностям, над которыми он безуспешно бьется уже много дней — и будет еще долго биться при подобном распорядке. Нет, неразумно откладывать трудное на «потом», на то вре­мя, когда мозг уже утомлен; с трудного надо начи­нать рабочий день, а повторения, упражнения и т. п. оставлять напоследок, переходить к ним лишь после того, как хорошо поработаешь над «основными объек­тами».

Более правильным пред­ставляется подразделение кусков на такие, в которых отдельные звуки и созвучия следуют друг за другом бо­лее или менее медленно и которые поэтому трудны только в звуковом отношении (качество звучания, фразировка и т. п.), и на такие, где чередование звуков и созвучий происходит быстро, вследствие чего к труд­ностям звуковым (везде сохраняющим свое значение) добавляются трудности моторного порядка (бы­строта движений, точность попадания и т. д.)..

Каким же образом добывается певучий фортепьянный звук?

Певучесть звука достигается на фортепьяно особым способом удара, вернее — нажима клавиш. Суть его состоит в том, чтобы не толкать клавишу, не ударять по ней, а сперва «нащупать» ее поверхность, «прижаться», «приклеиться» к ней не только пальцем, но и — через посредство пальца — всей рукой, всем телом, и затем, не «отлипая» от клавиши, непрерывно ощущая, «держа» ее на кончике (точнее, на «подушечке») «длинного», словно от локтя или даже от плеча тяну­щегося пальца, постепенно усиливать давление, пока рука не «погрузится» в клавиатуру до отказа, до «дна» — таким движением, каким опираются о стол, нажимают на чужие плечи, вдавливают печать в сургуч.

Что же лежит в основе умения «спеть» на фортепьяно мелодическую фразу?

В основе его лежит владение тем, что может быть названо дыханием руки. Рука пианиста должна «ды­шать» во время игры, должна уметь взять последова­тельный ряд звуков «на одном дыхании», одним слож­ным, но целостным движением, внутренне «сопере­живаемым» всем организмом, всем телом играющего—вплоть до мыщц живота.

Как же строится «двигательный узор» мелодической фразы?

 И, прежде всего, как определяются границы этого узора, длительность и пределы фразировочного «выдоха»?

Они, эти границы, определяются естественным чле­нением произведения, общими принципами музыкаль­ной фразировки. Названные принципы достаточно осве­щены в специальной литературе и настолько известны и ясны, что нет нужды останавливаться здесь на их рас­смотрении. Отметим только, что лиги в нотах, трак­туемые многими как обозначения музыкальных фраз, в действительности далеко не всегда совпадают с послед­ними. Во-первых, лиги нередко применяются для обозна­чения не целых фраз, а их частей, отдельных мотивов или штрихов внутри фразы:

Во-вторых, при расстановке лиг часто отдается дань предрассудку, согласно которому лига непременно долж­на начинаться с сильной доли такта и заканчиваться на слабо и, перед тактовой чертой.

Вслед за установлением границ фразы нужно ра­зобраться в ее строении. Типичная фраза напоминает волну, накатывающую на берег и затем откатываю­щуюся от него.

Как же добиться того, чтобы «точка» не «сползла»? Что надо сделать, чтобы донести до нее нерастраченной нужную «массу воздуха»?

Для этого надо правильно «рассчитать» двигатель­ный «узор» с самого его начала, то есть, как было уже сказано, правильно начать фразу. Одна из частых в этом пункте ошибок состоит в том, что уче­ник начинает фразу слишком большим взмахом руки, выпускает сразу, на первый же звук, почти весь свой «запас воздуха», берет на данном звуке, по выражению Листа, «сидячую ванну». Фразу же следует начинать постепенно-развертывающимся движением, нередко без «атаки», с места, «с губ», как сказал бы певец. С этой целью, ради устранения «сидячей ванны» на начальном звуке, полезно бывает поупражняться в исполнении начала фразы так, как если бы оно было ее серединой, то есть так, как если бы первому звуку предшествовало еще два-три звука, например:

Не менее умение выявить не только единство фразы, но и ее членение, передать интонационный смысл отдельных «слов». Хорошим подспорьем при этом оказывается во многих случаях примерная подтекстовка разучиваемой мелодии; «мертвая» фраза положительно оживает после того, как подберешь к ней интонационно подходящие слова. Такой способ работы над фразой культивировал еще великий итальянский скрипач восемнадцатого столетия Джузеппе Тартини.

До сих пор речь у нас шла об исполнении мелодии. Но пианисту сравнительно редко приходится иметь дело  с «обнаженной» мелодией; обычно последняя выступает «одетой» в гармонию, на фоне аккомпанемента.

Значение такового часто недооценивается. Между тем, он играет важнейшую роль в создании музыкального образа, может во много раз усилить или ослабить худо­жественное впечатление. Глинка, Мусоргский, Рахмани­нов, Блуменфельд, Бихтер, Рихтер и другие замечатель­ные русские артисты убедительно показали на практике, какая сила воздействия таится в партии сопровождения.

Как видно из примера, сопровожде­ние может строиться и на быстрых пассажах, сложных не только в звуковом, но и в моторном отношении.

Первое, о чем следует позаботиться при исполнении сопровождения, — чтобы последнее не заглушало мело­дии, не мешало ей «дышать», «литься», «петь»; каждый ее звук должен не только ясно прозвучать, но и до зву­чать незаглушенным до конца, то есть до начала сле­дующего звука (последнее, разумеется, в том случае, если между этими звуками нет паузы).

Некоторые ученики пытаются добиться этого, изо всех сил «выделяя» мелодию, форсируя ее звучание, за­ставляя ее продираться сквозь фигурацию на манер че­ловека, стиснутого толпой, что производит неприятное,  антихудожественное впечатление.

Мелодия должна не выделяться искусственным образом, а естественно отделяться от аккомпанемента (оставаясь в то же вре­мя внутренне слитой с ним), «плавать» на волнах последнего, как масло на воде; она должна не подчерки­ваться (за исключением эпизодов marcat’нoro характе­ра), не выжиматься, а как бы «освещаться», высветляться — подобно верхушкам деревьев при луне. Это требует образования между нею (мелодией) и сопровождением такой звуковой дистанции, такого «воздушного просто­ра», чтобы мелодия свободно, без усилий «парила» в «воздухе», а не задыхалась в педали, не тонула в зву­ковой «давке» и не должна была «работать локтями», дабы выбраться из последней.

Аккомпанемент — гармони­ческая и ритмическая опора мелодии. Мало, если он только не «душит» последнюю; нужно еще, чтоб он прочно поддерживал ее «парение», как танцовщик поддерживает балерину.  Особенно важна роль баса. Басо­вый звук—основа гармонии. Поэтому его всегда (опять-таки за исключением особых случаев) надлежит брать пусть мягко, но гулко, достаточно сочно и полнозвучно. Он должен прозвучать не только ясно, но значительно громче строящихся на нем, воздвигаемых на его фун­даменте звуков аккомпанемента, а нередко и мелодии, и сохранять эту доминирующую звучность, удерживать «звуковое господство» на всем протяжении данной гар­монии — так, чтобы остальные компоненты последней слышались сквозь «гудение» баса, на фоне этого гу­дения. Конечно, тут, как и везде, требуется соблюдать меру; бас должен окутывать мелодию и гармонию вуалью, а не чадрой. Надо надеяться, что слух по­заботится об этом, не допустит чересчур громогласных басов «из другой оперы», «забивающих» остальные го­лоса и вообще не соответствующих характеру исполняе­мой музыки. С этой оговоркой правило о сравнительно более звучном исполнении басового голоса остается в силе как для громкой, так и для негромкой музыки.

Техника небыстрой аккордовой игры не ограничивает­ся умением взять аккорд одновременно и ровно по зву­ку. Нужно еще научиться придавать аккордам различ­ную звуковую окраску. Конечно, уже само изложение, к которому прибегает композитор, выбор регист­ра, широкое или тесное расположение аккорда, самый состав последнего определенным образом окрашивают звучание. Так, например, яркая красочность, богатая тембральность листовского фортепьянного письма связа­на, во-первых, с заменой «нейтрального» среднего реги­стра крайними, более «окрашенными» в тембровом отно­шении (вспомните «звенящие» звучности «Кампанеллы», последних двух частей концерта Es-dur или «ворчащие» интонации «Видения», тарантеллы на темы оперы Обера «Немая из Портичи»), во-вторых, — с «оголением» реги­стровых противопоставлений посредством устранения гармонических «заполнений», связующих различные ре­гистры фортепьяно и затушевывающих контраст между ними:

Одним из средств «окраски» аккорда является тон­кая градуировка силы звуков, входящих в него: одни могут слегка или более рельефно выделяться, другие, наоборот, приглушаться, браться только «намеком», ко­ротким и неглубоким прикосновением к клавише.

Многое в «окраске» аккорда зависит от того, какая рука какой аккомпанирует, то есть какой ре­гистр фортепьяно занимает первый план, дает основ­ной колорит звучанию, а какой выступает в качестве звуковой тени «главной партии». Например:

До сих пор речь шла о работе над кусками медлен­ного типа. Не следует, однако, думать, что то, о чем го­ворилось в предыдущих главах, касается только таких мест. Музыка остается музыкой и при быстром чередо­вании звуков—по крайней мере, должна оставаться. А из этого вытекает, что все или почти все сказанное вы­ше о звуке, фразировке, исполнении аккомпанемента и т. п. относится и к кускам быстрого типа.

Дело в том, что «быстрая, ровная игра есть результат точного соотношения сменяющих друг друга процессов возбуждения и торможения», а удер­жать данное соотношение—«наиболее трудная задача», ибо процесс возбуждения «возникает быстрее и вообще устойчивее процесса торможения», последний же, как более слабый и лабильный (подвижной), «очень легко исчезает» при ускорении темпа. Из-за исчезновения (срыва) или даже простого ослабления торможения «работа мышц лишается правильной регулировки»:

«...пальцы начинают вступать в работу преждевременно и после работы не приходят уже в спокойное, расслаб­ленное состояние». В результате цепь движений непропорционально сжимается, одни ее звенья «налезают» на другие, игра становится скомканной, судорожной, спаз­матической— беда серьезная и трудно поправимая. Предотвратить (как и излечить) ее можно лишь усилен­ной, длительной и постоянной тренировкой тормоз­ного процесса: «...проблема беглости состоит не в тре­нировке процесса возбуждения, как казалось бы на первый взгляд, а в тренировке более слабого и более трудного для больших полушарий (головного мозга. — Г. К.) процесса торможения, регулирующего движения».

«Владение» медленным темпом — не только неми­нуемый этап на пути к техническому мастерству, но и вернейший критерий подлинности, неподдельности по­следнего. Нужно подчеркнуть, что не вся­кая медленная игра служит залогом успехов в техниче­ской работе. Необходимым условием является полная сосредоточенность, максимальная концентрация внима­ния, без чего «психический фундамент» окажется слеп­ленным из глины. Во время медленного разучивания чрезвычайно важно, чтобы ни одна деталь не прошла мимо сознания: каждый звук, каждое движение паль­ца должны врезаться, впечатываться в психику, до боли явственно, четко «отдаваться» в мозгу.

Целесообразно играть раз­учиваемое место в разных степенях силы: сплошным forte, сплошным piano, с «динамикой» по Лешетицкому (чередуя crescendo и diminuendo), прячем во всех слу­чаях следует добиваться абсолютной ровности звуча­ния. Для выработки ее особенно полезно тренироваться в ровнейшем pianissimo; в этих целях я не знаю лучше­го упражнения, чем следующий этюд Бузони, построен­ный на основе первой прелюдии первого тома «Клави­ра хорошего строя» Баха:

Чтобы играть быстро — надо думать (в ча­сти управления моторикой) медленно. Нужно не  принимать это за парадокс. Необходимо присмотреться к тому, как спо­койно, внутренне неторопливо играют большие виртуо­зы. Наоборот, «мышление галопом» порождает только суматошливую, беспомощную суету, ничего общего не имеющую с действительной быстротой, техническим ма­стерством, виртуозностью.

Автоматизация — основной путь к беглости, главное ее условие: без первой невозможна вторая. Из этого, однако, никак не следует, что беглость приходит «сама собой», как «бесплатное приложение» к многократным медленным проигрываниям данного места. Отчасти это, пожалуй, и так, но только отчасти: одной «естествен­ной» автоматизации большей частью недостаточно, что­бы довести быстроту исполнения до принятого уровня, тем более—до возможного (для данного индивидуума) максимума.

Техническая несостоятельность левой руки — круп­нейший недостаток, подлежащий решительному искоре­нению: у пианиста—справедливо говорит Ванда Ляндовска — должны быть «две правых руки». Практика больших мастеров (не говоря уже о таких феноменах, как Геза Зичи или Пауль Витгенштейн, которые, ли­шившись вовсе правой руки, сделались тем не менее известными пианистами-виртуозами)  свидетельствует, что это вполне достижимо; Годовcкий утверждает да­же, что после некоторой тренировки левой рукой играть легче, чем правой. Нужно только уделить этой пробле­ме соответствующее внимание.

Для развития левой руки применяются различные средства. К их числу относятся: разучивание одной ле­вой рукой трудных мест из ее партии; проигрывание таких мест вместе с правой рукой, удваивающей окта­вой выше партию левой, специальные упражнения, этюды и пьесы для одной левой руки.

Очень многое в деле увеличения темпа зависит от аппликатуры. Учащиеся нередко недооценивают ее зна­чение, полагают, что все равно, какую применять аппли­катуру; подчас они даже сами хорошенько не знают, ка­кими пальцами играют то или иное место. Такая пози­ция ошибочна. Правда, когда речь идет об эпизодах, нетрудных в моторном отношении, или пока виртуозное место исполняется еще в небольших темпах, порой как будто действительно почти безразлично, какой апплика­турой пользоваться. Но по мере того, как скорость уве­личивается, дело меняется.

Аппликатура, не вызывав­шая никаких затруднений в медленном или умеренном темпе, может, подобно неэкономным движениям паль­цев, становиться все большей помехой убыстрению игры, а за известным, далеко недостаточным пределом и оста­новить вовсе названный процесс.

Существует в основном два типа аппликатур: «трех­палая», ведущая свое начало от Черни и его ученика Лешетицкого, и «пятипалая», идущая от Листа и его пос­ледователя Бузони. Как видно из названий, отличитель­ный признак первой — стремление обходиться преиму­щественно тремя сильными пальцами — первым, вторым и третьим, по возможности избегая четвертого и пято­го (Речь в данном случае идет об одноголосных пассажах (кроме их концов), а не об октавах и аккордах.)  для второй характерно более равномерное исполь­зование всех пяти пальцев. Нижеследующие примеры  могут дать представление об этих двух типах апплика­тур:

Увеличению беглости содействует не только рацио­нализация движений (включая усовершенствова­ние аппликатуры). Еще большие результаты дает порой то, что можно назвать рационализацией пред­ставлений играющего.

Пример разучивания «Бульбы» Клумова:

в самом начале ученик, вероятно, будет, что называется, «гвоздить» с одинаковой силой каждый аккорд. Фразы, ритма — в смысле чередования ударных и безударных звуков — тут еще нет: все звуки «ударные», «сильных долей» фактически столько же, сколько аккордов. В подобном исполнении основная ритмическая ячейка, единица пульсации — одна восьмая: вы мысли­те восьмыми.

Действуя таким образом, ученик не выйдет за пределы весьма умеренного темпа. Чтобы существенно сдвинуть его, ему придется, как мы уже знаем, «разредить при­казы сознания», начать, как говорят дирижеры, считать не «на четыре», а «на два»:

Единица пульсации изменится, увеличится, ею ока­жется уже, применяя термин поэтики, стопа из одной ударной и одной безударной восьмой, то есть одна чет­верть: вы станете мыслить четвертями

При исполнении октав первое требование — «креп­кое» звучание обоих пальцев. Однако это не значит, что запястье должно быть все время «фиксированным», жестко закрепленным, а удар — вертикальным, строго перпендикулярным клавиатуре. Скорее октавы нужно брать, так, как советовал д’Альбер,— чуть сбоку, словно арпеджируя, превращая верхний (в правой руке) звук октавы «как бы в кратчайший (неразличаемый ухом) форшлаг перед нижним звуком октавы»

Многие ученики не обращают должного внимания на то, куда, в какую точку клавиши ударяет палец, иг­рают октавы на белых клавишах у самого края клави­атуры, далеко от черных; при переходе на последние таким ученикам приходится делать неэкономно боль­шое движение—сильно подав вперед локоть, «вдви­нуть» руку вглубь клавиатуры, что вызывает толчки, замедляющие игру и нарушающие ее плавность.

 Во из­бежание этого октавы на белых клавишах нужно «ста­вить» возможно ближе к черным, а на черных — воз­можно ближе к белым; в сочетании с рекомендованной только что постановкой руки это сведет смещение последней при переходе с черных клавиш на белые и об­ратно к еле заметному минимуму.

Что касается специальных упражнений и этюдов для выработки октав, то лучше всего подойдут несколько двухголосных инвенций Баха, исполняя оба голоса октавами (к звукам партии правой руки добавляется верхняя, к звукам левой — нижняя октава).

Переходим к решающему моменту — к вы­ступлению, к публичному «показу» проделанной работы. Наступают последние дни перед концертом. Пьеса «го­това» (настолько, насколько это возможно до выступ­ления), не раз «опробована», делать в ней как будто больше нечего или почти нечего (на данный момент; позже—и неоднократно—обнаружится еще много та­кого, что требует доработки и допускает возможность улучшения). Чем заниматься, как провести остающиеся дни и часы?

Вопрос этот важен, важнее, чем иногда думают. От того или иного его решения в значительной мере зави­сит состояние исполнителя на эстраде, а от этого состоя­ния, в свою очередь, — качество исполнения. Можно очень хорошо приготовить пьесу или ряд пьес и прова­лить их на концерте исключительно из-за неправильного режима последних дней. Примеры тому общеизвестны.

Каков же должен быть предконцертный режим?

День всякого музыканта-исполнителя складывается из двух неодинаковых частей: во-первых, игра и то, что к ней относится, во-вторых, все остальное. Начнем с первого. Играть в последние дни перед выступлением, конечно, нужно, но меньше, чем раньше, и не с таким внутренним напряжением: необходимо беречь силы для предстоящего. Когда пьеса или программа выучены, то решающее условие на концерте — чтобы руки и, в осо­бенности, голова были свежими, не утомленными: тогда остальное или, во всяком случае, многое «приложится», в то время как несоблюдение названного условия может погубить даже отлично пройденное произведение. По­этому большую ошибку совершают те, кто в последние дни работает до изнеможения, стараясь напоследок еще крепче затвердить исполняемое или исправить какую-то обнаружившуюся недоделку: в погоне за второсте­пенным они упускают главное.

Выученное не так легко забывается, как думают:  попробуйте как-нибудь дома, для себя одного сыграть какую-нибудь давно не игранную, но в свое время тщательно пройденную пьесу — и вы с удивлением обнаружите, что помните ее гораздо лучше, чем полагали

В чем смысл такой «репетиции»? Меньше всего — в репетиции, то есть в еще одном (или не одном) по­вторении назначенной к исполнению пьесы (или про­граммы). Как уже говорилось, в подобном повторении нет нужды, оно лишь самообман нервных людей.

Исполнительская работа над произведением происходит не только во время игры. Она (работа) продолжается — частью сознательно, частью бессознательно — и тогда, когда пианист отходит от рояля и берется за другое дело, или сидит, «ни о чем не думая», или спит.

К сожалению, многие исполнители в это время боль­ше всего думают об одном: как бы не забыть на эстраде. Одержимые почти маниакальным страхом перед этой опасностью, они непрерывно, нота за нотой, кусок за куском, проверяют свою память. Ночью они просы­паются в холодном поту, ловя себя на том, что не могут вспомнить какой-нибудь детали, которая, казалось, уже так прочно «сидела в пальцах». С ужасом кидаются они к нотам, к роялю, чтобы еще и еще раз посмотреть, по­вторить, закрепить в сознании проклятое место. Такая забота о произведении не приносит пользы ис­полнению; она приносит ему лишь вред, и вред значи­тельный. Страх по большей части открывает дверь твое­го дома именно тому, чего ты боишься. Проверяя и «укрепляя» перед выступлением свою память способом,  описанным в предыдущем абзаце, исполнитель не толь­ко не спасает себя от забывания на эстраде, но дея­тельно способствует таковому, провоцирует его.

Думая об исполняемом произведении, надо в то же время не по­зволять себе задумываться над тем, какая нота или какой палец в таком-то месте, гнать от себя подобные мысли. В этом отношении доверьтесь больше мотор­ной памяти, рукам: они в данном случае надежнее головы.

Переходя к вопросу о внеигровом режиме послед­них дней перед выступлением, следует прежде всего предостеречь от резкого изменения привычного распо­рядка и от всякого рода крайностей. Нужно, например, хорошо, нормально высыпаться — особенно в ночь перед концертом; в день последнего можно и даже желатель­но поспать дополнительно полчаса-час в середине дня (в предыдущие дни прибегать к этому незачем, если только вы не привыкли делать это ежедневно). Сон— лучший восстановитель физических и духовных сил, пер­вая гарантия «свежей головы», которая, как уже указы­валось, едва ли не существеннее всего на концерте.

Не следует забывать и отдохнуть как следует — полежать, погулять, посидеть на свежем воздухе, повозиться с чем любите — с цветами, с нарядами, с домашними животными. Но не отдыхайте весь день или слишком долго, не бойтесь и поработать над чем-нибудь, и почитать, и сделать что-либо по дому; не разыгрывайте тяжелобольного, которому противопо­казаны малейшее напряжение, всякое лишнее движение. Помните, что чрезмерный отдых расслабляет тело и во­лю, снижает энергию, что сплошное безделье утомляет еще больше, чем работа; кроме того, оно способствует заселению «пустующего» сознания ненужными, вредны­ми «мыслями о себе».

                                Рецензия на книгу «Работа пианиста»

Григорий Михайлович Коган - пианистом и педагогом, доктором искусствоведения. Помимо прочитанной мною книги у Когана есть такие книги как «О фортепианной фактуре», «Ферруччо Бузони», «Вопросы пианизма. Избранные статьи», а так же научная работа «У врат мастерства».

Эта книга — плод личного, более чем сорокалетнего исполнительского и педагогического опыта автора. Высказанные в ней положения не претендуют на роль общеобязательных правил; за каждым «надо», «следует», «ученик должен», встречающимся на последующих страницах, подразумевается: «мне кажется», «по моему мнению», «на мой взгляд». Выводы и рекомендации Когана в этой книге из его длительного опыта могут представить интерес не только у пианистов, но и у педагогов и студентов других музыкальных специальностей.

В книге рассматривалась в основном последовательность работы пианиста над художественным произведением. Книга мне очень понравилась, читалась на одном дыхании. Я нашла в ней много полезного для себя как в плане самой техники игры, так и советы Григорий Михайловича в преодолении многих трудностей, которые возникают во время разучивания того или иного произведения. Многие советы  я обязательно буду использовать во время разучивания своей программы.