Лекция "История хорового пения".

                                          Лекция: «История хорового пения».

Римская школа.

Хоровое пение, с древности и до наших времен, пользуется огромной популярностью.  Это довольно сложный вид вокального искусства, который ведет свое происхождение с незапамятных времен. Во многих странах существовали свои собственные вокальные школы, каждая из которых внесла свой вклад в развитие мирового хорового пения.

Одной из таких творческих школ была  Римская школа, появившаяся в шестнадцатом веке в “вечном городе” Италии – Риме. Большое влияние на образ пения этой школы оказала духовная религиозная составляющая. Стиль Римской школы отличается гладкостью мелодического рисунка и особенной чистотой. Создавались величественные, умиротворенные, проникнутые высокими духовными идеями произведения. Сделав мотив максимально ясным и четким, а текст - простым и понятным основатели Римской школы отвоевали место полифоническому пению в церкви.

Нидерландская школа.

Во всем музыкальном творческом наследии эпохи Возрождения самым значимым явлением были произведения представителей Нидерландской школы. Эпоха расцвета Нидерландской школы пришлась на период пятнадцатого – шестнадцатого веков, когда страна, освободившись от испанского протекционизма, начала занимать ведущие позиции в Европе в области искусства и науки.

Нидерландская школа соединила в себе и развила достижения французского и английского хорового пения светского и духовного направлений. В ее творческом наследии основное место занимают такие музыкально-хоровые виды, как мотет и месса. Одновременно происходило углубление процесса развития полифонического пения. Это были очень сложные вокальные произведения, где число голосов иногда доходило до тридцати шести.

Венецианская школа

Венецианская вокально–хоровая школа является логическим продолжением традиций Нидерландской школы. Венецианская школа сформировалась в Венеции в период шестнадцатого-семнадцатого веков. У ее истоков стояли великие итальянские композиторы того времени А. Габриель и Д. Габриель. Для хорового творчества этой школы характерны многокрасочный стиль, большое количество вокальных голосов, частые включения виртуозных сольных партий, использование музыкального сопровождения с яркой тембровой окраской.

В области выбора средств выражения Венецианская школа, пожалуй, может претендовать на звание самой несдержанной и неумеренной – никакой скромности. Наоборот, она гротескно преувеличивает все передаваемые чувства, создавая гипертрофированные музыкальные образы. В произведениях этой школы музыкальные вступления к хорам нередко имеют настоящий драматический характер, они своим маршеобразным или фанфарным стилем, как бы возвещают о предстоящем действии, созывая публику на спектакль.

Григорианские  хоралы.

В VI веке н.э. - эпоху средневековья, в странах Европы началось зарождение новой религии – христианства, проповедующей идеи добра и равенства всех людей перед Богом. Расцвет религии повлиял и на искусство, и на культуру этой эпохи. Песнопения в соборах, называемые  григорианскими хоралами, сопровождали священный обряд и исполнялись мужским хором в один голос на латинском языке.

Мелодия григорианского хорала  в обычные дни была сдержанной и строгой. Во время праздничных богослужений, она обладала более богатыми слоговыми распевами, например возглас Alleluia!  В IX веке появилась новое песнопение – секвенция.

Многоголосие проникло в церковную музыку в начале X века и прошло сложный путь. Была создана классификация певческих голосов по звуковому положению относительно тенора: дискант (позже – сопрано), альт, тенор, бас. В наше время  церковные песнопения  сопровождают  богослужения и приносят гармонию в души молящихся.

Хоровое пение стало популярным именно в эпоху Возрождения. В это время количество любителей музыки значительно возросло. Хоровая музыка исполнялась в домах богатых горожан, звучала она и в гостиных аристократов. Жанры мессы и мотета составляли основу хоровой музыки той эпохи. В тоже время светская музыка становится неотъемлемой частью творчества композиторов. Такой жанр, как мадригал, был противопоставлен мессе и мотету. В качестве литературной основы в жанре мадригал использовалась лирическая поэзия. В итоге, он приобрел определенную изысканную аристократическую утонченность.

Основным жанром церковной музыки этой эпохи остается хоровая полифоническая месса. Все, накопленное в этой области, дает возможность считать стиль церковной полифонии эпохи Возрождения идеальным. Именно он нашел воплощение в звучании хора a'capella. Ведь именно хор в то время являлся эталоном красоты музыкального звучания.

В наше время уже не редкость увидеть на улицах города плакаты с рекламой о выступлении какого-либо хорового ансамбля. Такие коллективы вновь популярны, как и много лет назад. Но и прогресс не стоит на месте, и теперь, придя на концерт хорового ансамбля можно обнаружить, что компьютеры даже и здесь находят применение.

Беспокоиться об истинности голосов певцов не стоит, сюда компьютерные технологии не применяются, а вот сами хоровые партитуры на сегодняшний момент уже могут быть составлены компьютером при помощи специального программного обеспечения. Теперь подобные вещи считаются правилом хорошего тона.

Первое в истории высшее учебное заведение вокально-хорового искусства – Академия хорового искусства – создана в 1991 году на базе Московского хорового училища имени А.В. Свешникова. С сентября 2009 года Академии присвоено имя ее основателя – выдающегося дирижера-хормейстера, Народного артиста СССР, профессора Виктора Сергеевича Попова (1934-2008).

Главная идея Академии заключается в продолжении и развитии в новых исторических условиях давних традиций русского певческого искусства, зародившегося после Крещения Руси (988) в лоне православной культуры.

Хормейстер — руководитель хора, хоровой дирижёр. Немецкое слово Meister переводится как мастер, специалист, знаток, начальник.  Проявляется слово «мастер» в таких терминах, как капельмейстер, концертмейстер. Хормейстер -  «хоровой мастер».

Хормейстер управляет (дирижирует) хором при разучивании, репетировании и исполнении хоровых партий. Хормейстер также является и ху­дожественным руководителем хорового коллектива, на которого возложены обязанности обеспечения художественного уровня творческой деятельности хора.

До середины 19 века руководство хором являлась составной частью деятельности головщика, регента, кантора, капельмейстера. Близкие к функциям хормейстера обязанности во французских певческих школах и церквях выполнял руководитель капеллы (maotre de chapelle).

Появление профессии хормейстера связано с процессом развития музыкального исполнительства, выделением светского хорового искусства в самостоятельную область, разделением сфер музыкально-исполнительской и музыкально-педагогической деятельности. 
В России до 1917 года подготовка хоровых дирижёров (регентов, учителей школьного пения) была сосредоточена в двух профессиональных му­зыкальных учебных заведениях: Придворной певческой капелле в Петербурге и Московском синодальном училище церковного пения.      
В СССР подготовка хормейстеров осуществляется на дирижёрско-хоровых отделениях и кафедрах музыкальных, музыкально-педагогиче­ских вузов, училищ, институтов  искусств и культуры.

За годы независимости Украины наметились серьезные тенденции возрождения хорового искусства на новых организационных и содержа­тельных началах, заметно обогатился и расширился репертуар коллективов за счет активного привлечения молодого поколения композиторов к хоровому творчеству и возвращения в него мощного пласта духовного богатства народа – православных культовых произведений. Именно в области культового пения произошли наибольшие сдвиги: тысячи новых храмов, церквей различных конфессий, открывшихся в стране, по­требовали большого количества хоровых специалистов – певчих и регентов, профессионально подготовленных и хорошо знающих культовый обиход.

Хормейстер часто сталкивается с проблемой выработки единого звучания. Перед ним находятся певцы, обладающие самыми различными приемами (школами) пения. Следовательно, хормейстер должен проводить повседневную работу над качеством вокального звучания хора.

Разумеется, хормейстер сам должен обладать достаточной подготовкой в вопросах вокальной культуры. Особенно это относится к технике вокальных приемов. Дирижер, не умеющий владеть собственным голосом, плохо разбирающийся в теории и технике пения, не знающий осо­бенностей формирования звука, рискует предъявить хору непосильные требования, что не улучшит, а ухудшит его звучание. Если дирижер хора владеет своим голосом, ясно представляет себе всю технологию звукообразования, умеет сформули­ровать простыми словами приемы и знает, где и как они применяются; если в его дирижерской тех­нике наличествует определенная «вокальность», пластичность жеста и эмоциональная сторона, то такой дирижер сможет довести качество исполнения до высокого технического и художественного уровня.

Разучивание музыкального произведения с хором можно разделить в основном на две фазы. Первая фаза – это техническая “выучка” произведения с хором: разучивание нотного и литературного текста, работа над чистотой интонации, чёткостью ритма, дикцией, звуком и т.д.

Пропевание (сольфеджирование) хоровой партии на гласную или на отдельном  слоге обеспечивает правильную и одновременную атаку звука, его направление. С одной стороны этот приём ускоряет процесс разучивание хорового произведения, а с другой – скрепляет, цементи­рует общее звучание и придает ему звуковую цельность и стройность. В этой стадии работа над хоровой партией проводиться настойчиво и длительно, т. к. именно здесь вырабатывается интонационный и вокальный фундамент, та хоровая звучность, на кото­рой в дальнейшем строится реализация художественных намерений.

Закончив эту сторону технической работы, дирижер хора переходит к тщательному изучению словесного текста. Самым правильным и продуктивным способом его изучения будет чтение его в том ритме, в котором написана каждая хоровая партия. Следя за тем, чтобы соглас­ные звуки произносились остро, коротко и отнимали минимальную долю звуковой продолжительности, дирижер добивается совершенно яс­ного произношения, как целых фраз, так и отдельных слогов. Предварительное ритмическое чтение целесообразно проводить от­дельными хоровыми партиями, группами хора и в дальнейшем всем составом хорового коллектива.

После предварительно проведенной подготовки во всех хоровых партиях, группах и во всем хоре, дирижер приступает к работе над музы­кальной стороной. В первую очередь выравнивается вокальная составляющая отдельных партий и всего хорового звучания. Сглаживаются регистры, прорабатываются наиболее трудные в вокальном отношении места. Затем дирижер внимательно следит за выполнением поставленных в партиях цезур, знаков дыхания, динамических обозначений, исполнительских штрихов и других деталей.

Вторая фаза – это освоение хором произведения как художественного целого, творческая работа дирижера, и всего коллектива. Если первую фазу можно расчленить по отдельным звеньям работы, то художественный период в работе над произведением нельзя разбить на какие-то разделы. Но не следует думать, что, работая над технической стороной можно отбросить художественный план и наоборот – работая над художественным образом можно забыть о технической стороне.

В фазе художественной работы у дирижера преобладает исполнительская сторона его дарования. Он, как режиссер, “ставит музыкальную пьесу”. Здесь выверяются и сводятся воедино все элементы и результаты, достигнутые на предыдущих стадиях работы. Внимание должно быть направлено на выработку общего ансамблевого исполнения, для чего дирижер ведет работу сначала над отдельными законченными тематическими кусками, а затем постепенно объединяет их в одно целое. Одновременно он работает над осознанием взаимосвязи между содержанием музыкального произведения и его формой.

Этот процесс, связанный с всесторонним раскрытием музыкального образа, является самым напряженным и ответственным. Художественно-творческое познание данного произведения волей дирижера постепенно переходит в сознание и чувство хорового коллектива. Репетиционная работа повышает исполнительский уровень хора и способствует творческому росту дирижера как художника-исполнителя.

После того, как репетиционный план по разучиванию произведения с хором выполнен, назначается генеральная репетиция для проверки достигнутых результатов и зрелости исполнения хорового произведения. Завершением этого сложного процесса является исполнение произведения перед аудиторией слушателей, в котором дирижёр и хоровой коллектив выступают в качестве исполнителей.

Дирижирование (от немецкого dirigieren, французского diriger - направлять, управлять, руководить; английское conducting) - один из наи­более сложных видов музыкально-исполнительского искусства; управление коллективом музыкантов (оркестром, хором, ансамблем, оперной или балетной труппой и т. д.) в процессе разучивания и публичного исполнения ими музыкального произведения. Дирижёр обеспечивает ан­самблевую стройность и техническое совершенство исполнения, а также стремится передать руководимым им музыкантам свои художествен­ные намерения, раскрыть в процессе исполнения замысел композитора. В ос­нове исполнительского плана дирижёра лежит тщательное изучение и максимально точное, бережное воспроизведение текста авторской парти­туры. В результате взаимодействия исполнителей во главе с дирижером создается "живой инструмент", позволяющий творчески интерпретиро­вать произведение.

Хотя дирижёрское искусство в современном его понимании, как самостоятельный вид музыкального исполнительства, сложилось относи­тельно недавно (вторая четверть 19  века), истоки его прослеживаются с древнейших времён. Ещё на египетских и ассирийских барельефах встречаются изображения совместного исполнения музыки, преимущественно на однородных музыкальных   инструментах, несколькими музы­кантами под руководством человека с жезлом в руке. На ранних этапах развития народно хоровой практики дирижирование осуществлялось одним из певцов - запевалой. В Древней Греции предводитель хора –корифей. Он устанавливал строй и лад мотива ("держал тон"), указывал темп и динамические оттенки. Иногда он отсчитывал такт, ударяя в ладоши или постукивая ногой. Подобные приёмы метрической организации совместного исполнения (притоптывание ногами, хлопки в ладоши, игра на ударных инструментах) сохранились и в 20 в. у некоторых  этно­графических групп. В древности (в Египте, Греции), а затем в средние века было широко распространено управление хором (церковным) с по­мощью хейрономии (от греческого xeir - рука, nomos - закон, правило). В основе этого вида дирижирования лежала система условных (символи­ческих) движений рук и пальцев, которые   поддерживались соответствующими   движениями головы  и корпуса. Пользуясь ими, дири­жёр указывал певчим темп, метр, ритм, зрительно воспроизводил контуры данной мелодии (движение её вверх или вниз). Жесты ука­зывали также оттенки и своей пластикой должны были соответствовать общему характеру исполняемой музыки. Усложнение много­голосия, появление мензуральной системы делали всё более необходимой чёткую ритмическую организацию ан­самбля. Наряду с хейрономией складывается новый способ дирижирования  при помощи "баттуты" (палки; от итальянского battere - бить, уда­рять), заключавшийся в довольно громком отбивании такта ("шумное дирижирование"). В Древней Греции руководитель хора при исполнении трагедий отмечал ритм стуком ноги, пользуясь для этого обувью с железными подошвами.

С развитием системы генерал-баса (XVII—XVIII вв.) исполнением нередко управлял органист или клавесинист, сидя за инструментом. Имело место и двойное дирижирование: кроме клавесиниста дирижировал и скрипач-концертмейстер (который впоследствии, с отмиранием генерал-баса, стал единственным дирижером). Бывало также тройное дирижирование, когда в управлении исполнением участвовали клавесинист, кон­цертмейстер и объединявший их дирижер.

В дирижировании, как и в любом другом виде музыкального исполнительства, находят отражение уровень развития музыкального искус­ства и эстетические принципы данной эпохи. А также отражаются индивидуальные черты дарования дирижёра, его культура, вкус, интеллект, темперамент и т. д. Современное дирижирование требует от дирижёра широких знаний в области музыкальной литера­туры, основательной музыкально-теоретической подготовки, высокой музыкальной одарённости - тонкого, специально тренированного слуха, хорошей музыкальной памяти, чувства формы, ритма, а также концентрированного внимания.
Оперный дирижёр должен быть осведомлён в вопросах вокальной технологии, а также обладать драматургическим чутьём, способно­стью направлять в процессе диридирования развитие всего музыкально-сценического действия в целом, без чего невозможно подлинное со­творчество его с режиссёром. Особый вид дирижирования представляет аккомпанирование солисту (например, пианисту, скрипачу или вио­лончелисту во время исполнения концерта с оркестром). В этом случае дирижёр согласовывает свои художественные намерения с исполни­тельским замыслом данного артиста.       
При исполнении произведения дирижёр обычно пользуется партитурой. Однако многие дирижируют наизусть, без партитуры и пульта. Искусство дирижирования  основано на специально разработанной системе движения рук. Огромную роль в процессе дирижиро­вания играют лицо дирижёра, его взгляд, мимика, поза и вообще весь облик. Важнейшим моментом в искусстве дирижирова­ния является предварительный взмах (немецкое Auftakt) - своего рода "взятие дыхания", по существу и вызывающее, как ответную реакцию, звучание оркестра, хора. Значительное  место в технике дирижирования отводится тактированию, т. е. обозначению при помощи взмахов руки метроритмической структуры музыки. Тактирование является основой художественного дирижирования. Система ауфтактов оформлена в специальные дирижёрские сетки.
Кроме этого дирижер пользуется сопровождающими жестами, применяет различные условные жесты.  Чрезвычайно важным является умение пользоваться обеими руками независимо друг от друга, так как в технике дирижирования принято разделять функции рук. Правая рука предназначается преимущественно для тактирования, левая рука даёт указания в области динамики, выразительности, фразировки. На практике функции рук никогда не бывают строго разграничены. Чем выше мастерство дирижёра, тем чаще и сложнее проявляется в его движениях переплетение функций обеих рук. Движения крупных дирижёров никогда не отличаются прямолинейной графичностью: они как бы "освобождаются от схемы", но при этом всегда несут в себе наиболее существенные для восприятия её элементы.     
Дирижер должен уметь объединить в процессе дирижирования индивидуальности отдельных музыкантов, быть чутким психологом, обладать даром педагога-воспитателя и определёнными организаторскими способностями.   Поскольку дирижирование — специфический вид исполнения (не непосредственно, а через других музыкантов, певцов), решающее значение имеет способность воздействия дирижера на исполнителей, целенаправленная дирижёрская воля. По характеру воздействия на коллектив исполнителей дирижёров можно разделить на два типа. Первый из них - "дирижёр-диктатор". Он безоговорочно под­чиняет музыкантов своей воле, собственной индивидуальности, подчас деспотически подавляя их инициативу. Дирижёр противоположного типа никогда не стремится к тому, чтобы артисты хора слепо подчинялись ему, а старается довести свой исполнительский план до созна­ния каждого исполнителя, увлечь его авторским замыслом. Большинство дирижёров сочетает в себе черты двух типов.

Скачано с www.znanio.ru