Методическая копилка педагога ДО"Сценическое внимание"

СЦЕНИЧЕСКОЕ ВНИМАНИЕ

Проблема сценического внимания на первый взгляд кажется очень простой. Едва ли кому-нибудь придет в голову отрицать необходимость для актера в совершенстве владеть своим вниманием. Специфические условия актерского творчества предъявляют к актеру такие требования, выполнить которые, не обладая способностью управлять своим вниманием, совершенно не представляется возможным: актер должен подчинять свое сценическое поведение требованиям сценичности, пластичности, ритмичности; он должен выполнять рисунок мизансцен, установленный режиссером, а также свои собственные творческие задания; он должен уметь согласовать свое поведение с поведением партнера и с окружающей его вещественной средой; он должен учитывать реакции зрительного зала; он должен рассчитывать каждое свое движение и каждый звук своего голоса, добиваясь во всем предельной выразительности при максимальной экономии выразительных средств. Может ли актер выполнить все эти многочисленные требования, если не мобилизован аппарат его внимания, если его глаза и уши не готовы к самому обостренному восприятию всего, что окружает его на сцене?

Виды внимания

Внимание может быть произвольным и непроизвольным. Элементарной (первичной) формой внимания является внимание непроизвольное

Непроизвольное внимание осуществляется совершенно независимо от сознательных намерений человека. Произвольное внимание, наоборот, теснейшим образом связано с процессами, происходящими в сознании человека, и носит активный характер

 Сценическое внимание должно быть произвольное, то есть находиться волевое ,направленное туда куда необходимо по роли и предлагаемым обстоятельствам

. В зависимости от характера объекта следует различать внимание внешнее и внутреннее.

Внешним вниманием мы будем называть такое внимание, которое связано с объектами, находящимися вне самого человека.

Объектами внешнего внимания, таким образом, могут быть окружающие нас предметы (как одушевленные, так и неодушевленные) и звуки.

 В зависимости от того, при помощи каких органов чувств осуществляется внешнее внимание, оно может быть зрительным, слуховым, осязательным, обонятельным и вкусовым.

Среди этих пяти видов внешнего внимания зрительное и слуховое являются основными видами внимания, так как человеку свойственно ориентироваться в окружающей его среде главным образом при помощи зрения и слуха.

Объектами внутреннего внимания являются ощущения, порождаемые раздражителями, находящимися внутри организма (голод, жажда, болевые ощущения), мысли и чувства человека, а также образы, создаваемые силою воображения или фантазии.

 Внешнее внимание в то же время всегда является вниманием непроизвольным (пассивным). Однако внешнее внимание в его чистом виде бывает связано с одним и тем же объектом очень недолго: оно или быстро перебрасывается на другой объект, или же к акту внешнего внимания присоединяется внимание внутреннее, обусловленное процессом мышления, и тогда сосредоточение приобретает активный характер. Таким образом, помимо чистых форм внутреннего и внешнего внимания мы сталкиваемся очень часто со сложной формой внешневнутреннего внимания. Это происходит тогда, когда находящийся вне человека объект одновременно является и раздражителем внешних органов и возбудителем процессов мышления. Представим себе человека, внимание которого привлек портрет, найденный им при уборке ящика его письменного стола. Первый момент — внешнее внимание — непроизвольный ориентировочный рефлекс: «чей это портрет?» Дальше следует активное вглядывание в объект в сочетании с активной работой сознания: человек «роется» в своей памяти, стараясь установить, кому принадлежит лицо, изображенное на портрете. Здесь — известное равновесие внутреннего и внешнего внимания. Но вот человек наконец вспомнил. Внешний объект отходит на задний план: человек, хотя и держит еще перед глазами портрет, но он уже почти не видит его — его сознание занято воспоминаниями, связанными с лицом, изображенным на портрете. Внутреннее внимание теперь преобладает. Наконец рука, в которой человек держал портрет, упала на его колени: он весь ушел в свои мысли и воспоминания. Его внимание стало внутренним и непроизвольным. Но вот человек нечаянно уронил портрет на пол. Звук падения вывел человека из состояния внутренней сосредоточенности и вызвал непроизвольную ориентировочную реакцию (момент внешнего пассивного внимания), в результате которой портрет снова стал объектом его активной сосредоточенности. Человек решает вопрос: сохранить портрет или уничтожить? Снова сочетание внешнего и внутреннего внимания. Я так далее. Мы видим, что внимание постоянно меняет свой характер: то внешнее, то внутреннее, то активное, то пассивное; иногда но находится в стадии перехода из одной формы в другую.

Объекты непроизвольного внимания актера

Теперь поставим перед собой вопрос: к чему непроизвольно, бессознательно тяготеет внимание находящегося на сцене неопытного актера, не знающего законов своего искусства, не владеющего внутренней техникой? К числу объектов, которые независимо от воли актера или даже вопреки его воле сами овладевают его вниманием, принадлежит прежде всего зритель. В руках тех, кто находится в зрительном зале, — судьба актера. Хотя актер и не видит зрителя, но зрительный зал живет, дышит и дыханием своим невообразимо волнует актера; актер в этом случае как бы только физически, внешним образом присутствует на сцене — мыслями и чувствами своими он весь по ту сторону рампы. По мере того как он прислушивается к таинственному дыханию зрительного зала, им все сильнее и сильнее начинает овладевать чувство страха; почва постепенно уходит у него из-под ног, и ему начинает казаться, что какая-то неведомая сила схватила его и несет неведомо куда. Актер вспоминает, что у него был какой-то творческий замысел. Вот прошла уже треть ответственной сцены, а он совершенно не помнит, что он делал и что говорил. Теперь он старается следить за собой, пытается подчинить свое сценическое поведение контролю своего сознания, и тогда объектом его внимания становится он сам — его собственное поведение и его собственные переживания на сцене. Пока внимание актера было приковано к зрительному залу, оно было внешним. Теперь оно стало внутренним, оно переключилось на процессы, происходящие в сознании самого актера. Внешний мир теперь как бы перестал для него существовать. Кашляет ли зритель или смеется — актеру нет до этого дела: он ничего не видит и не слышит. Он не видит и не слышит также и того, что происходит на сцене. Лицо партнера плавает перед ним в каком-то тумане, голос партнера звучит откуда-то издалека, и смысл произносимого партнером текста не доходит до сознания актера. Если в поле внимания актера, находящегося в этом плачевном состоянии, и попадает иногда партнер, то воспринимается он не как образ, по отношению к которому следует так или иначе действовать, а тоже только как актер, в некотором роде — товарищ по несчастью. Итак, внимание актера непроизвольно тяготеет к трем объектам. Это: 1) зритель, 2) сам актер и 3) партнер (но не как образ» а только как актер). Теперь спросим себя, являются ли эти объекты желательными с точки зрения законов актерского искусства? Разумеется, нет! Однако они всегда и неизбежно пытаются овладеть вниманием неопытного актера, не знающего, что и как можно этому противопоставить. Впрочем, даже и опытный актер, хорошо знающий законы своего искусства, находясь на сцене, постоянно подвергается опасности оказаться во власти этих вредных для творчества объектов. Это в особенности относится к тем случаям, когда актер вынужден держать ответственный для себя творческий экзамен. Играя в первый раз ответственную роль, нередко и опытный актер чувствует себя новичком: также сжимается его сердца напрягаются мышцы, деревенеет тело, и внимание его долго не может прикрепиться к нужному объекту. Это иногда происходит с опытными актерами, когда они оказываются перед особенно ответственной для них аудиторией.

Творческий зажим и актерская сосредоточенность

Описанное состояние актера нередко принимает форму своего рода психофизиологической доминанты, то есть такой реакции человеческого организма, которая поглощает все его силы, всю его духовную и физическую энергию. Впрочем, такого рода переживания свойственны не только актерам. Немного найдется людей, которые могли бы похвастаться, что они никогда ничего подобного не испытывали. Вспомним красные, потные, напряженные лица молодых людей, сидящих за экзаменационным столом. Или мучительные страдания неопытного оратора, выступающего перед большой аудиторией, или поведение юноши в момент решительного объяснения со своей возлюбленной, или же наши собственные переживания во время беседы с каким-либо особенно выдающимся человеком. Напряженное тело, неловкость, смущение, иногда даже страх, связанный с сильным сердцебиением, вместе с утратой способности последовательно мыслить и владеть своим вниманием являются атрибутами этой в высшей степени неприятной психофизиологической доминанты. Характерно при этом, что, чем больше человек старается скрыть от других людей свое состояние, чем больше он хочет казаться безразличным, «наигрывает» равнодушие и независимость, тем заметнее для окружающих его бедственное положение, тем все более жалким и беспомощным выглядит он со стороны. Когда подобное состояние овладевает актером, находящимся на сцене, он, разумеется, оказывается совершенно неспособным к творчеству. Находясь в этом состоянии, он не в силах сосредоточиться ни на одной творческой задаче, вся его энергия отвлечена на обслуживание этой пагубной для него доминанты. Всякая реакция зрительного зала, так же как и все, что случается на сцене, действует на актера, находящегося в этом состоянии, угнетающим образом. Если ему нужно по ходу пьесы налить стакан воды из самовара, у него нет сил дождаться, пока натечет полный стакан. Заметьте: в самодеятельных спектаклях, если бывает нужно налить стакан чаю, почти никогда не наливают до краев; полстакана, в лучшем случае — две трети. Находясь в таком состоянии, актер оказывается неспособным выполнить самое простое, самое привычное физическое действие — надеть пальто или галоши, завязать галстук, очинить карандаш и т.п. При этом он непременно стремится найти для себя какую-нибудь опору, предмет, к которому он мог бы прислониться, — больше всего он боится остаться беззащитным посреди сцены. Как же должен бороться актер с этой пагубной для его творчества отрицательной доминантой? Каким образом он может ее преодолеть? Очевидно, для этого он должен воспитать в себе противоядие, которое могло бы с успехом ей противостоять, с ней конкурировать и, наконец, совершенно ее вытеснить. Но победить доминанту можно только при помощи другой доминанты, более сильной. Для этого нужно создать в своей психике, в своем сознании очаг возбуждения, достаточно мощный, чтобы отвлечь на себя нервную энергию, накопившуюся в процессе тяжелых переживаний, связанных с отрицательной доминантой. Таким очагом возбуждения, такой новой, благоприятной для творчества, положительной доминантой является активная сосредоточенность. Известно, что при активном сосредоточении возбуждение в данном центре не только сопровождается торможением других центров, но еще и стимулируется всякого рода сторонними раздражителями, не вызывающими в то же время обычных реакций. В особенности это относится к третьей, высшей стадии внимания, когда активное сосредоточение приобретает непроизвольный характер, то есть когда внимание бывает связано с большим интересом к объекту, переходит в увлечение этим объектом. Известно, что человек, страстно увлеченный чтением какой-нибудь книги, становится нечувствительным ко всем прочим воздействиям; больше того, всякий сторонний раздражитель умеренной силы, который при отсутствии увлечения мог бы отвлечь человека от чтения, теперь заставляет его еще энергичнее углубляться в содержание книги, то есть стимулирует процесс внимания. Задача актера и заключается в том, чтобы научиться создавать в себе эту доминанту активного сосредоточения. Только активное сосредоточение на высшей ступени его развития (то есть увлеченность объектом, произвольно выбранным) способно победить отрицательную доминанту и обеспечить необходимые условия для творческого акта. Однако на чем же должно быть сосредоточено внимание актера в каждый данный момент?

Правильный выбор объекта

Актер непременно должен выработать в себе умение правильно выбирать тот объект, которым должно быть поглощено его внимание в каждый данный момент К.С. Станиславский пишет: «На спектакле одной из заезжих в Москву знаменитостей, внимательно следя за гастролером, я актерским чувством учуял в нем знакомое мне сценическое самочувствие: освобождение мышц в связи с большой общей сосредоточенностью. Я за него ощущал, что все его внимание по ту, а не по эту сторону рампы, что он занят тем, что происходит на сцене, а не в зрительном зале, и что именно это, сконцентрированное на одной точке внимание заставило меня заинтересоваться его жизнью на сцене, потянуться к нему, чтобы узнать, что там его так сильно занимало. В этот момент я понял, что чем больше актер хочет забавлять зрителя, тем больше зритель сидит барином, откинувшись назад, и ждет, чтобы его услаждали, не пытаясь даже принять участие в происходящем творчестве. Но лишь только актер перестает считаться с толпой в зале, как она начинает тянуться к нему, особенно, если он заинтересован на сцене чем-то важным и для нее самой». Первое требование, которое, таким образом, К.С. Станиславский предъявляет к актеру, заключается в том, чтобы актер искал объекты для своего внимания «по ту, а не по эту сторону рампы», «на сцене, а не в зрительном зале». Но как определить, на чем именно «по ту сторону рампы» в каждый данный момент должно быть сосредоточено внимание актера? Найти такой объект невозможно, не поняв и не почувствовав предварительно того, что в этот момент происходит в сознании героя. Только в связи с переживаниями героя можно понять, что его интересует в окружающей среде и, следовательно, является объектом его внимания в данный момент. Исходя из этого можно сказать так: В каждый момент актер должен быть сосредоточен на том, на чем сосредоточен изображаемый образ по логике его внутренней жизни. Например, если действующее лицо в данный момент любуется пейзажем через окно, то и актер, следовательно, должен быть активно сосредоточен на том, что он видит в окне; если же действующее лицо в данный момент выслушивает то, что говорит его собеседник, то и внимание актера должно быть сосредоточено на словах и мыслях, высказываемых его партнером; если действующее лицо что-то обдумывает и вспоминает, то и актер обязан в этом случае иметь внутренний объект внимания в виде определенного круга мыслей или воспоминаний. Так решается вопрос о выборе объекта.

СЦЕНИЧЕСКОЕ ВНИМАНИЕ И ФАНТАЗИЯ

С вниманием актера тесно связана деятельность его фантазии. Всему, что актер вполне реально видит на сцене, всему, что он слышит, осязает или обоняет, он мысленно приписывает самые разнообразные свойства и в соответствии с этими свойствами устанавливает к этим вполне реально воспринимаемым объектам самые различные отношения. В этом и заключается деятельность творческой фантазии актера. Актер видит, что на полу лежит веревка, но этой веревке он при помощи своей фантазии мысленно приписывает свойства, которыми веревка сама по себе не обладает; приписав ей мысленно свойства змеи, он находит в себе соответствующее внутреннее отношение, которое тотчас же находит себе и внешнее выражение в его поведении, в его действиях, в его поступках, в его обращении с веревкой, как со змеей. Деятельность актерской фантазии является особой формой человеческого мышления. Говоря об активном сосредоточении, мы установили, что оно всегда бывает связано с процессом мышления. Именно при помощи мышления человек, воспринимая данный объект, выходит за пределы того содержания, которое непосредственно дано ему в чувственном восприятии. При помощи мышления человек расширяет объект своего внимания, включая его мысленно в различные новые ситуации. Однако обычно при активном сосредоточении человек, хотя и выходит за пределы, непосредственно данного ему чувственного содержания, но он при этом всегда стремится удержать свою мысль в пределах реально существующего или объективно возможного. Воспринимая данный объект, он мыслит лишь о таких его свойствах, которые, хотя и не проявляют себя в данный момент, но все же этому предмету объективно присущи и могут при наличии соответствующих обстоятельств себя обнаружить. Так, воспринимая стоящий на месте автомобиль, мы мысленно связываем с ним представление о движении как вполне реальном его свойстве. Включая мысленно данный объект в ситуации, которые непосредственно нам не даны, мы обычно имеем в виду только такие ситуации, которые объективно возможны. Это в особенности относится к тому виду мышления, который называется научным. Так, имея перед глазами деталь какой-нибудь машины, инженер мыслит, во-первых, тот вполне реальный производственный процесс, который привел к созданию этой детали, и, во-вторых, ту опять-таки вполне реальную машину, для которой эта деталь предназначена. При этом его мышление тотчас же перестанет быть строго научным, если он, не зная назначения данной детали, начнет фантазировать, создавая мысленно в своем воображении ту машину, для которой эта деталь якобы предназначается. Но деятельность творческой фантазии актера как раз в том и заключается, что он: реально воспринимаемым объектам мысленно приписывает такие свойства, которыми эти объекты на самом деле не обладают, и силою своего творческого мышления включает их в такие ситуации, в которых они никогда не были и не будут. Для того чтобы что-нибудь превратить в нечто иное, нужно сначала воспринять его таким, какое оно есть. «Внимание — проводник чувства», — говорит К. С. Станиславский. Именно с акта внимания, с момента активного (произвольного) сосредоточения, начинается у актеров творческий процесс во время игры. Глаза и уши актера, равно как и все остальные его органы чувств, должны на сцене жить так же, как они живут в действительной жизни. Только в этом случае сценическая жизнь будет восприниматься зрителем как правда. Если я говорю на сцене: «Тсс, слышите шаги!» — а на самом деле никаких шагов нет, то я должен честно слушать (и не только слушать, но и слышать) те звуки, которые на самом деле звучат за кулисами в данный момент. Если же никаких звуков нет, то я должен слушать тишину, и при этом так ее слушать, чтобы, если вдруг в этой тишине раздастся хотя бы самый незначительный, самый тихий звук, я обязательно его бы услышал. Только в этом случае зритель поверит, что я действительно слышу чьи-то шаги. Не «воображать» и не притворяться нужно слушающим или видящим, а на самом, деле видеть и слышать все то, что есть и происходит на сцене. С практического усвоения именно этой истины и начинается, в сущности говоря, сценическое воспитание актера.

Практические выводы

Из всего, что сказано нами о сценическом внимании актера, мы можем теперь извлечь определенные практические выводы в виде ряда требований, обращенных к актеру. Требования эти следующие:

1. Актер должен уметь бороться со всеми проявлениями отрицательной доминанты, противопоставляя ей устойчивую доминанту активной сосредоточенности.

2. Каждую секунду своего пребывания на сцене актер должен быть активно сосредоточен на определенном объекте в пределах сценической среды («по ту, а не по эту сторону рампы, на сцене, а не в зрительном зале»).

3. Актер должен владеть не только внешним своим вниманием (видеть, слышать, осязать, обонять, ощущать вкус), но и внутренним (уметь направлять свое мышление в определенную сторону, связывая его с определенным, заранее установленным объектом).

4. Объектом внимания актера в каждый данный момент должно быть то, что является объектом внимания образа по логике его внутренней жизни.

5. Актер должен уметь правильно находить нужный объект внимания, исходя из тех требований, которые предъявляет логика внутренней жизни образа.

6. Актер должен уметь переключать свое внимание с одного объекта на другой по непрерывной линии. Иначе говоря, линия сценического внимания у актера не должна прерываться с момента его выхода на сцену вплоть до ухода.

7. Актер должен стремиться к тому, чтобы его внимание было не формальным, а творческим. Для этого он должен уметь привлекать свое внимание, превращая при помощи своей фантазии любой неинтересный для себя объект не только в интересный, но и необходимый.

8. Актер должен уметь делать при помощи своей фантазии объекты внимания образа своими объектами. Исключение составляют случаи, когда характер данного спектакля требует от актера сознательного прямого общения со зрительным залом (например, в водевиле).

9. Актер должен воспринимать каждый объект внимания таким, каким он реально дан; относиться же к объекту он должен так, как ему задано (не веревка, а змея, не пепельница, а бомба, не товарищ по театру, а король и т. д., в зависимости от тех требований, которые предъявляет жизнь воплощаемого образа).

Сценическое действие

Основой актерского творчества является «действие». На сцене нужно действовать. Действие, активность — вот на чем зиждется драматическое искусство, искусство актера. На сцене надо действовать, а не пытаться думать о чувствах, иначе актер начнет играть чувства, насиловать их, а наигрыш чувств, страстей и образов — самые верные признаки ремесла. Для действия характерны два признака:

1. Волевое происхождение.

2. Наличие цели.

Между тем и действия и чувства одинаково обозначаются при помощи слов, имеющих глагольную форму. Поэтому очень важно с самого начала научиться отличать глаголы, обозначающие действия, от глаголов, обозначающих чувства. Это тем более необходимо, что многие актеры очень часто путают одно с другим. На вопрос: «Что вы делаете в этой сцене?» — они нередко отвечают: жалею, мучаюсь, радуюсь, негодую и т.п. Между тем жалеть, мучиться, радоваться, негодовать и т. п. — это вовсе не действия, а чувства. Получив этот неправильный ответ, приходится разъяснять актеру: вас спрашивают не о том, что вы чувствуете, а о том, что вы делаете. И все же актер иной раз очень долго не может понять, чего от него хотят. Вот почему так важно с самого начала установить, что глаголы, обозначающие такие акты человеческого поведения, в которых присутствуют, во-первых, волевое начало и, во-вторых, определенная цель, являются глаголами, обозначающими действия (например, просить, упрекать, утешать, прогонять, приглашать, отказывать, объяснять и т.п.). При помощи этих глаголов актер не только имеет право, но и обязан выражать те задания, которые он ставит перед собою, выходя на сцену. Глаголы же, обозначающие акты, в которых указанные признаки (то есть воля и цель) отсутствуют, являются глаголами, обозначающими чувства (например, жалеть, гневаться, любить, презирать, отчаиваться и т.п.), и не могут служить для обозначения творческих намерений актера. Эти правила целиком вытекают из законов человеческой природы.

Поэтому, если актер хочет следовать законам природы, а не вступать в бесплодную борьбу с этими законами, пусть он не требует от себя чувств, не выжимает их из себя насильственно, не «накачивает» себя этими чувствами и не пытается «играть» эти чувства, имитировать их внешнюю форму; но пусть он точно определит свои отношения, оправдает эти отношения при помощи своей фантазии и, вызвав в себе таким путем желание действовать (позывы к действию), действует, не ожидая чувств, в полной уверенности, что чувства эти сами придут к нему в процессе действия и сами найдут для себя нужную форму выявления.

Хотя всякое действие, как это уже неоднократно подчеркивалось, есть акт психофизический, то есть имеет две стороны — физическую и психическую, — и хотя физическая и психическая стороны во всяком действии неразрывно друг с другом связаны и образуют целостное единство, тем не менее нам кажется целесообразным условно, в чисто практических целях различать два основных вида человеческих действий: а) физическое и б) психическое. При этом необходимо, во избежание недоразумений, еще раз подчеркнуть, что всякое физическое действие имеет психическую сторону и всякое психическое действие имеет физическую сторону

Так, добиваясь правдивого выполнения простейшей физической задачи, актер оказывается вынужденным проделать огромную внутреннюю работу: продумать, прочувствовать, понять, решить, нафантазировать и прожить множество обстоятельств, фактов, отношений. Начав с простейшего, внешнего, физического, материального (уж чего проще: надеть пальто!), актер невольно приходит к внутреннему, психологическому, духовному. Физические действия становятся, таким образом, катушкой, на которую наматывается все остальное: внутренние действия, мысли, чувства, вымыслы воображения. Нельзя, говорит Станиславский, «по-человечески, а не по-актерски выйти на сцену, не оправдав предварительно своего простого, физического действия целым рядом вымыслов воображения, предлагаемых обстоятельств.

Если перед ним поставлена довольно абстрактная психическая задача «утешать», пусть он превратит ее в очень конкретную, почти физическую задачу — «вызвать улыбку». Если перед ним поставлена задача «доказывать», пусть он добивается, чтобы понявший истину партнер запрыгал от радости (если, разумеется, такая реакция соответствует его характеру); если актер должен о чем-либо «просить» партнера, пусть он побуждает его встать, пойти, взять нужный предмет; если же ему предстоит «объясниться в любви», пусть он ищет возможность поцеловать свою возлюбленную. Улыбка, скачущий от радости человек, определенные физические движения, поцелуй — все это конкретно, все это имеет образное, чувственное выражение. Этого и нужно добиваться на сцене. Опыт свидетельствует, что если актер добивается определенного физического результата от своих воздействий на партнера, иначе говоря, если его цель конкретна и живет в его воображении как чувственный образ, как живое видение, то процесс выполнения задачи становится необычайно активным, внимание актера приобретает характер очень напряженный, а сценическое общение становится необыкновенно острым. Если актеру просто сказать: «Утешай!» — мало шансов, чтобы он по-настоящему зажегся этой задачей. А вот если сказать ему: «Заставь партнера улыбнуться!» — у него сразу появится активность. Самый характер задачи принудит его к этой активности. И внимание его необыкновенно обострится

Итак, сущность изложенного приема сводится к превращению цели действия из психической в физическую. Но этого мало. Нужно, чтобы актер, добиваясь поставленной цели, искал правду прежде всего не во внутренних своих переживаниях, а во внешнем, физическом своем поведении. Ведь воздействовать на партнера актер не может иначе, как только физически. И воспринять эти воздействия партнер также не сможет иначе, как только физически. Поэтому пусть актер прежде всего добивается, чтобы не лгали его глаза, его голос, его тело.

«Сценическое действие должно быть внутренне обосновано, логично, последовательно и возможно в действительности»[1].

1.  Осмотреть комнату. Измерить ее шагами.

2.  Подслушать, подсмотреть что-либо.

3.  Найти какой-нибудь предмет, спрятать предмет.

4.  Закрыть, открыть дверь.

5.  Переставить мебель.

Участники занятий, не имея цели, не наметив, для чего надо производить данное действие, как правило, пытаются поспешно закончить упражнение. Полезно заставить их побыть на «сцене» подольше. Они будут смущаться, откажутся, да и не смогут больше действовать. Тогда надо произвести разбор примерно в таком плане:

— Большинство из вас сейчас действовало правдиво, но вы пытались поскорее закончить действие. А почему? Вы, действуя, не знали, для чего это надо было делать, на чем задерживать внимание и действие. У вас оно обрывалось или переходило в механическое. У вас не было определенной цели. А на сцене, как мы уже говорили, нужно действовать не «вообще», а только обоснованно, целесообразно и продуктивно.

Подлинные, логичные, целесообразные действия рождают подлинные, логичные чувствования. Раз вы логически, подлинно действуете, можете ли вы не логически, не подлинно чувствовать? Ведь в тот момент, когда вы начнете действовать, вам непременно захочется оправдать это действие — значит рядом с линией подлинных и логичных действий у вас рождается линия оправдывающих, логичных, подлинных чувств

Так, например, предложить осмотреть комнату в трех разных случаях:

а) у вас больной ребенок, вам необходимо его вывезти из города на дачу; вы осматриваете эту комнату, она вам нравится, вы решили ее снять на лето;

б) в этой комнате надо устроить выставку картин: вы знаете, какие и сколько картин;

в) вы желаете произвести обмен своей комнаты, чтобы по селиться в новом районе города.

Хотение — задача — действие

Чтобы начать действовать, надо знать, чего я «хочу». Это «хочу» на сцене, как и в жизни, должно быть непрерывно. Одно «хочу» сменяется другим «хочу». Человек каждый миг чего-нибудь хочет. Он всегда полон желаниями и стремлениями. Даже тогда, когда он говорит, что он ничего не хочет, все равно тем самым он выражает свое желание (хотение), чтобы или его оставили в покое, или попросили проявить свое желание.

У вас появилось какое-то хотение, надо его выявить, и вот на помощь является задача. Для реализации вашего хотения должен быть «объект» (предмет или человек) и стремление к действию с ним — только при этих условиях можно выполнить ваше «хочу». Содержание этого стремления и является задачей, то есть, если я что-нибудь хочу, то должен для этого что-то предпринять. И вот то, что я для этого намечаю, и будет задачей. Для выражения своего хотения надо намечать задачи самые простые, посильные и выполнимые. Нужно всячески избегать задач, которые вносят неясность, внушают сомнения. Артист должен ясно представлять себе, что он хочет. Наряду с простотой, задача должна быть точной, то есть типичной для исполняемой роли, увлекающей, волнующей (способной возбудить процесс подлинного переживания) и действенной. Задача становится интересной, когда она идет- от внутреннего чувства

Итак: хотение — задача — действие. К. С. Станиславский учил, что пока актер находится на сцене, он должен все время действовать, выполнять поставленные задачи действием, а не «наигрывать результат», то есть не демонстрировать итог якобы проделанного действия.

Идете на свидание с любимым человеком (хотение — хочу ему понравиться; задачи, реализуемые действием: выбираю платье, в котором бы я была более привлекательна, надеваю лучшие туфли, делаю прическу, которая мне особенно идет, и т. д.).

Заблудились в лесу. Хотим выбраться (хотение).

Варенье заперто в шкафу. Хочу попробовать.

Играя с собакой, затоптали на клумбе любимые цветы сестры. Хочу исправить сделанное.

Ремонт в квартире. Вы забыли об этом и прислонились к только что покрашенной двери. Хочу ликвидировать пятно.

10. Ждете к себе в гости друзей. Хочу создать уют и при готовить стол к вечернему чаю.

11.  Пришла домой к подруге, ее нет дома. Надо ждать более часа. Хочу занять себя.

12.  Только что увезли ребенка в больницу, у него скарлатина. Хочу приготовить комнату для дезинфекции.

Задачи, как и хотение, условно говоря, бывают физические, элементарно-психологические и сложно-психологические. Границы между ними четко разделить невозможно.

Проделать физические действия, оправдывая их такими предлагаемыми обстоятельствами, вследствие которых намечались бы то физические задачи, то элементарно-психологические, то сложно-психологические.

1. Убрать комнату:

а) очередная уборка (физическая задача);

б) убрать так, как обычно нравится вашей матери, которая сейчас возвращается из отпуска (элементарно-психологическая задача);

в) убрать комнату после похорон близкого человека (сложно-психологическая задача).

2. Готовить обед:

а) повар в столовой готовит обед (физическая задача);

б) мать готовит обед, чтобы порадовать детей их любимым блюдом (элементарно-психологическая задача);

в) готовить обед, чтобы накормить тяжелобольную дочь (сложно-психологическая задача).

3. Закурить папиросу:

а) чтобы дымом отогнать комаров (физическая задача);

б) чтобы насладиться ароматным запахом и приятным вкусом редкого сорта папирос (элементарно-психологическая задача);

в) чтобы подать сигнал (сложно-психологическая задача).

4. Ухаживать за больным:

а) санитарка ухаживает за больным (физическая задача);

б) санитарка ухаживает за больным, хорошо знакомым ей человеком (элементарно-психологическая задача);

в) санитарка ухаживает за привезенным с фронта в лазарет своим сыном (сложно-психологическая задача)

5. Сжигать бумагу:

а) сжигать в печке накопившуюся ненужную бумагу (физическая задача);

б) сжигать книги, журналы, старые тетради, чтобы нагреть комнату (элементарно-психологическая задача);

в) сжигать конспиративные записи и литературу перед предстоящим обыском в семье революционера (сложно-психологическая задача).

7. Просматривать газету:

а) чтобы скрыться за ней от проходившего мимо вас знакомого человека (физическая задача);

б) чтобы прочесть рецензию о виденном вами спектакле (элементарно-психологическая задача), для этого необходим внутренний монолог;

в) чтобы прочесть очерк о героических подвигах родного вам человека, отдавшего свою жизнь за Родину (сложно-психологическая задача, здесь тоже нужен внутренний монолог).

Как видите, в этих упражнениях каждая психологическая задача выявляется одной или несколькими физическими задачами, реализуемыми действиями. Не пренебрегайте этими малыми физическими действиями, не пропускайте ни одного из них, учитесь пользоваться ими ради правды и веры в подлинность того, что делаете на сцене.

Необходимо следить, чтобы при выполнении этих упражнений намечались задачи живые, активные, человеческие, волнующие, а не сухие, мертвые, заумные. Очень важно, чтобы задача нравилась и влекла к себе и чтобы ее хотелось выполнить.

Мы уже не раз упоминали, что на сцене надо действовать подлинно, то есть целесообразно, продуктивно, обоснованно. И подводит нас к этому понятие «если бы». Например: если бы я ждала к себе гостей, то я сделала бы то-то и то-то... Со слова «если бы» начинается творчество.

Упражнения (на магическое «если бы»).

Не рассказывая предварительно о свойстве «если бы», педагог заранее готовит ряд упражнений, но для учеников это является экспромтом. Взяв набор из 5—6 предметов, педагог дает им поочередно в протянутые руки предмет, быстро произнося при этом:

1.  Вручая платок — «вот вам мышь!»

2.  Подавая коробку — «здесь лягушка!»

3.  Подавая пакет — «в нем черви...»

4. Взглянув ученику на голову — «Ой, ой, по вас ползет огромный паук...»

5. Дать пить из бутылки — «попробуйте...», ученик начинает пробовать, а руководитель говорит — «там керосин... кислота...» и т. д.

. Изменение предлагаемых обстоятельств меняет наше отношение к предмету, меняет действие с этим предметом

Упражнения.

1. Действуйте с предметом «кресло»:

а) покупаете обыкновенное кресло,

б)        выбираете кресло для больной матери,

в)        осматриваете в музее кресло А. С. Пушкина.

2. Действуйте с предметом «ручка»:

а) своя ручка,

б)  ручка, купленная другу в подарок,

в)   ручка на письменном столе К. С Станиславского.

3. Действуйте с предметом «рояль»:

а) свой рояль у себя в комнате,

б) рояль в клубе,

в) рояль, на котором играл П. И. Чайковский.

Подбор упражнений руководитель делает с учетом того, чтобы всем стало понятно, как перемена предлагаемых обстоятельств меняет наше отношение к предмету и действие с ним. Для этого после каждого упражнения надо уточнить изменение линии действий в зависимости от изменения предлагаемых обстоятельств.

Во всей работе по данному элементу нашим ближайшим помощником является воображение.