Методическая работа: «Основы фортепианной техники на начальном этапе обучения; взаимосвязь музыкально - художественных и технических задач в обучении»

Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

«Детская школа искусств» г. Заволжье

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Методическая работа:

 

«Основы фортепианной техники

на начальном этапе обучения;

взаимосвязь музыкально - художественных

и технических задач в обучении»

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Автор: Бурлова Наталья Геннадьевна

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

г. Заволжье  2021 г.

Содержание

 

Введение………………………………………………………………………………. .  3

ГЛАВА I. Организация игровых навыков на начальном этапе обучения…… . 3

1.1.          Способы и приемы развития технических навыков…………………………… 5

1.2.          Работа по преодолению мышечных «зажимов»………………………………...7

ГЛАВА II. Решение музыкально – художественных и технических задач в обучении на начальном этапе…………………………….…………………………. 9

Заключение…………………………………………………………………………….  10

Библиография………………………………………………………………………….. 11

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

 

«Даже в самых сухих

упражнениях неуклонно наблюдай

за красотой звука»

В. Сафонов.

 

        В истории фортепианного исполнительства развитие техники было одной из центральных проблем музыкальной педагогики. Великолепная техническая школа, приобретенная в раннем возрасте, позволяет вырастить настоящего профессионала.

        Техника – понятие широкое и многогранное. Оно включает в себя все, чем должен обладать пианист, стремящийся к содержательному исполнению.

       «Весь хлам пассажей имеет преходящее значение; техника обладает ценностью только там, где она служит высшим целям»,- пишет Роберт Шуман в своих «Жизненных правилах для музыкантов». А. Онеггер, один из крупнейших композиторов современности, в книге «Я - композитор» говорит: «Не пальцы, блуждающие вслепую по клавишам, а разум, мысль должны творить музыку».

       Соотношение музыкальных и технических задач в работе пианиста, их последовательность можно сформулировать таким образом: от понимания музыки к технической работе и затем в процессе технической работы – к более высокому пониманию музыки.

 

 

ГЛАВА I. Организация игровых навыков на начальном этапе обучения

 

       Игра на рояле, ка и всякий труд, требует определенных мышечных усилий. Совершенно расслабленными руками играть так же невозможно, как и выполнять какое-либо другое действие. Для успешной работы пианиста необходим упругий, активный тонус мышц. Организацию движений ученика мы строим к фортепиано как к «поющему» инструменту. Правильная посадка за инструментом, приемы звукоизвлечения, предполагающие естественность и рациональность движений и рук и пальцев с клавишами – основа, без которой немыслимо техническое и музыкальное продвижение ученика.

       На первых этапах обучения показ педагогом нужных движений должен быть высококачественным, никакая приблизительность «показа» тут недопустима. В работе над техникой надо стремиться избегать сухих дидактических рекомендаций, следует насыщать показ и словесные пояснения конкретными, доступными, наглядными для восприятия детей приемами педагогического воздействия. В центре внимания должно быть освоение различных приемов звукоизвлечения, овладение всеми видами туше.

      Система начального обучения включает в себя следующие приемы игры:

·       Перенос рук;

·       Исполнение простых мелодий non legato;

·       Переход к legato;

·       Приемы staccato;

·       Комбинация staccato и legato.

 

       Все это позволяет с первых шагов фиксировать внимание ученика на звуковых задачах, облегчает выражение характера и настроения музыки в то время, когда пальцы еще развиты слабо. Вместе с тем эти игровые приемы освобождаю двигательный аппарат, создавая первоначальное взаимодействие его крупных и мелких участков, что в дальнейшем приводит к гармоничному развитию разных видов пианистической техники.

В развитии техники ведущую роль играют кончики пальцев, живые и активные. Живое осязание клавиш пальцами является необходимым условием для всех видов пианистической техники, включая пассажи, скачки, октавы и аккорды. Основное место в работе с начинающими отводится развитию мелкой техники. Опыт показывает, что навыки пальцевой мелкой техники должны прививаться уже с первых шагов обучения. Гибкость мускулатуры детей 7-8 летнего возраста помогает приспособиться к инструменту, усвоить и быстро закрепить навыки пальцевой подвижности.

Отличительной чертой различных фигур мелкой техники детских произведений является их устойчивое позиционное расположение. В легчайших произведениях, предназначенных для начальных месяцев обучения, все пять пальцев размещаются по ступеням в пределах квинтовой позиции. В этом наиболее удобном для детской руки позиционном положении пальцы находятся в естественном, непринуждённом состоянии, позволяющем развивать в равной мере навыки кантиленной и подвижной игры. Значение позиционной игры, как исходного момента в развитии техники отмечается видными пианистами.

Для одновременного развития техники обеих рук полезны симметрично расположенные технические фигуры в партиях обеих рук, исполняемые синхронно совпадающей аппликатурой.

Подавляющее большинство фигур мелкой позиционной техники представлено в виде коротких однотипных по ритмическому и техническому строению позиционных звеньев, повторяющихся на протяжении всего произведения или больших его эпизодов.

Особое значение имеет, на каком материале основывается техническое развитие учащегося. Обязательным условием является грамотно продуманный репертуарный план ученика. При этом необходимо руководствоваться не только художественными достоинствами подбираемых произведений, но и соответствием приёмов пианистического изложения требованиям развития техники ученика и устранения имеющихся у него технических недочётов.  Незаменимую помощь педагогу в работе с начинающим окажет фортепианная азбука Елены Гнесиной.

Как известно, детским пьесам, особенно подвижным, присущи свои специфические закономерности фактуры. Чаще всего каждому элементу музыкальной ткани, либо партии отдельной руки, соответствует свой игровой приём. В отличие от кантиленных пьес, которые характеризуются плавностью, пластичностью, здесь на первый план выступают чёткая синтаксическая расчленённость изложения, острота ритмической пульсации, частые смены артикуляционных штрихов, яркие динамические сопоставления.

В этих пьесах, как правило, прослеживается органическая связь технических средств с метроритмом, которая влияет на естественное усвоение, как ритма, так и двигательных навыков в их единстве.

Чтобы извлечь из подвижных пьес максимальную пользу, важно обращать внимание не только на технические задачи, но и на возможно более тщательную музыкальную отделку произведения. Ученик должен проникнуться мыслью, что достижения нужной беглости, ловкости необходимой в каждой конкретной пьесе или этюде – не цель, а лишь средство для выразительного, качественного и красивого исполнения сочинения, а главное – осмысленного. 

Однако от стремления исполнить пьесу до самого исполнения проходит достаточно длительный промежуток времени, называемый разучиванием. Часто именно на этом этапе работы ослабляется интерес ученика к данному произведению и даже музыкальным занятиям в целом. Ученику хочется получать удовольствие и радость от музыки, но он не согласен достигать этого ценой длительной, зачастую однообразной и кропотливой работы.

Избавить ученика от ощущения однообразия, сделать так, чтобы труд доставлял радость, а время занятий проходило незаметно и с удовольствием – вот важнейшая задача в педагогической работе начального периода обучения.

Путь к этому один – научить ребёнка работать с инструментом, то есть наполнить процесс осмысленными, интересными и доступными заданиями.

 

1.1.          Способы  и приемы развития технических навыков

 

Исходя из индивидуальных возможностей ученика, педагог должен выбрать способы работы и необходимые приёмы. При работе над преодолением технических трудностей следует использовать приемы детальной проработки:

§     вычленения;

§     многократные повторения;

§     проигрывания в различных темпах;

§     применение специально подобранных упражнений;

§     темпо-динамический приём.

Нет необходимости, однако, в каждой подобной пьесе использовать все эти приёмы, способы. Следует выбрать те, которые полезны в данном случае и для конкретного ученика, которые приведут к осуществлению намеченной цели.

Приемы детальной проработки технических трудностей

Вычленение

На этом этапе идёт работа над музыкальными фрагментами, но при этом не следует чрезмерно дробить музыкальную ткань. Необходимо работать над отдельными элементами звуковой ткани и сразу объединять их в более цельные построения.

Игру отдельными руками не стоит слишком затягивать. В своей практике я как можно раньше прошу ученика включить в работу обе руки или, если это вызывает затруднения, целиком исполнять партию одной, добавляя элементы музыкальной ткани для другой руки (повторяющиеся аккорды, арпеджио, отдельные ноты).

 

Повторения

Лучше, если этот приём будет использоваться не просто сам по себе, а в сочетании с темповыми, динамическими, артикуляционными вариантами, различными туше.

Такой способ работы помогает проверить движения, запомнить их, найти нужные ощущения. Повторения не должны быть бессмысленными копиями. Постоянно должно присутствовать необходимое улучшение (раз от раза). Каждое следующее должно качественно отличаться от предыдущего.

В этот момент идёт поиск удобства, ученик приспосабливается и начинает получать творческое удовольствие. Руки ребенка, словно сами находят нужное. Его работу нужно наполнить смыслом, тогда она ему не наскучит.

Важно, чтобы ученик смог представить, как следовало бы сыграть ту или иную фигурацию, пассаж, техническую формулу. Здесь необходимо подключить показ педагогом сложных элементов музыкальной ткани, тогда ученик услышит, к чему ему следует стремиться. Г.Нейгаузу принадлежит следующее высказывание: «Чем яснее цель, тем яснее она диктует средства для её достижения».  Что – определяет – как.

Упражнения, вовлекающие в деятельность ум и руки исполнителя, весь его организм могут быть трудными, утомительными, но не скучными!

 

Медленный темп

Что касается этого вопроса, то без игры в медленных темпах  просто не обойтись.

Я. Филлер говорил, что медленный темп для исполнителя – что-то вроде лупы для часовых дел мастера. Медленный темп подобно увеличительному стеклу позволяет музыканту всё тщательно рассмотреть, услышать, увидеть, вникнуть во все детали.

Какие способы работы в медленных темпах мы сможем использовать на своих занятиях?

a.      Можно предложить ученику сыграть крепкими, активными, чёткими  пальцами. Мышцы руки и, прежде всего самих пальцев при этом энергично работают, находятся под усиленной нагрузкой. Такой способ работы можно использовать для автоматизации аппарата. (Пальцы «острые», сильные, как клюв птицы.)

b.     Противоположный способ можно охарактеризовать как: «Медленно – певуче, Медленно – выразительно». Пальцы не ударяют по клавишам подобно молоточкам, а мягко и плавно погружаются в них до дна, как бы, выжимая звук. Кончики пальчиков словно налиты свинцом, при свободной  и гибкой руке.

Такую «весовую игру», близкую по внутренним ощущениям к фортепианной кантилене любил К. Игумнов, В. Софроницкий, Г. Нейгауз. В процессе такой игры появляются очертания контуров музыкальной фразировки, достигается ясный, ровный звук.

Медленный темп, если им пользоваться умело и со знанием дела, служит фундаментом будущего исполнения произведения. Нередко игра в медленном темпе для учащегося сплошное страдание. Но достаточно поставить перед учеником новую задачу, сменить характер деятельности, направить на достижение новой цели: звуковой, ритмической, поиск новых ощущений, гибкости, пружинистости кистевых движений – и работа наполнится смыслом.

 

Работа в различных темпах

Работа в различных темпах начинается на том этапе, когда произведение более или менее выстроено.

Здесь следует оговориться, что ускорять движение следует постепенно и плавно, а не резким рывком. Двигаться к быстрому темпу понемногу, маленькими шажками,  «наращивать».

У учащихся, резкий темповой скачок, почти наверняка, приведёт к тому, что многое из задуманного не получится, «смажется», «скомкается». Даже если темп прибавлять совсем чуть-чуть, у ребёнка будут меняться ощущения, вновь придётся приспосабливаться к тому, что должны делать пальцы на клавиатуре.

При увеличении темпа исполнения музыкального произведения вступает в силу закон экономии движений.

Быстрее темп – мельче, расчётливее, «скупее» движение пальцев. Руки  должны делать то непосредственно и напрямую ведёт к цели. Нельзя тратить силы на лишние движения! Амплитуда самих движений должна быть сведена к минимуму.

 

1.2.          Работа по преодолению  мышечных «зажимов»

 

При ускорении темпа заметно усиливаются мышечные зажимы. Необходимо находить те моменты, когда можно сбросить, «стряхнуть» мышечное напряжение.

Следует сказать, что напряжённость, мышечная скованность пианиста не только видна, но и слышна. Рояль звучит блекло, сухо, жёстко. Напряжённые руки – «костлявый звук» –  две стороны одной медали.

Необходимо научить ребёнка (ученика) мышечной саморегуляции, научить его контролировать свои ощущения, отдыхать во время игры. Если это пассаж, состоящий из повторяющихся построений, можно это делать на опорных точках.

Чрезмерно быстрые темпы идут не во благо художественному качеству игры, её содержательности и глубине. Бытует мнение, что спешат не от лёгкости в пальцах, а от лёгкости в мыслях.

Овладев технологией, следует добиваться отсутствия в исполнении  видимого напряжения. Своим ученикам на этом этапе я объясняю так: «твоя работа не должна быть видна слушателям, не стоит выставлять её напоказ».

Задача педагога – научить своего воспитанника играть предусмотрительно, предвосхищать мысленно предстоящие трудности, смену пальцевых комбинаций, заблаговременно готовить к ним руки. Голова должна идти впереди рук!

 

Сочетание темпа и динамики

На этом этапе идёт работа над формой и художественным пианистическим воплощением.

Обычно при переходе к трудным эпизодам музыкального произведения одни ученики начинают замедлять темп и «уплотнять» звучность, другие - наоборот стараются «проскочить» сложное место и ускоряют движение.

Следует особо обращать внимание ребёнка (ученика) на раскрытие образного содержания пьесы, следить за тем, чтобы при усилении динамики не было наращивания или, замедления темпа.

Следует стремиться к объединению «малого» в «большое целое», охватывать произведение целиком.

 

Фразировка

Не должна оставаться без внимания фразировка. В технических пьесах и этюдах над фразировкой следует работать особенно внимательно. Мотивы, границы фраз и  предложений в них не всегда чётко просматриваются.

Ученик должен уяснить для себя строение мелодии, её членение на отдельные построения и их взаимодействие, найти «интонационные точки» – наиболее значительные звуки, аккорды. Далее следует помочь ученику обнаружить и почувствовать моменты «дыхания», то есть – найти цезуры.

Без этого, даже виртуозно исполненная пьеса, потеряет тот художественный замысел, который вложил в неё композитор.

 

Аппликатура

Особое место в работе над пьесами подвижного характера, техническими миниатюрами, отводится  аппликатуре.

Педагогу  необходимо уже в начальном периоде обучения воспитать у ученика аппликатурную дисциплину. При этом навыки сознательной ориентировки в аппликатуре вырабатываются достаточно долго, требуют постоянной сосредоточенности, вдумчивости, аккуратности.

Зачастую неправильные аппликатурные приёмы не только разрушают красоту звучания, но и мешают техническому овладению произведением.

В процессе обучения в младших классах  ученик  осваивает начальные стадии развития беглости.

Ø    Первая стадия развития беглости означает, что он научил свои пальцы извлекать одинаковые по громкости и протяженности звуки.

Ø    Вторая, более высокая ступень развития беглости означает, что ребенок научился концентрировать внимание не на группе звуков, а на направлении движения музыки.

Так постепенно у него формируется опережающая реакция на изменение направления, он учится сознательно и быстро направлять движения своих пальцев. Далее ученик знакомится с самыми распространенными видами технических формул. Вместе с преподавателем он делает анализ движений в каждом этюде. Основные виды технических формул (вариантов движений) можно найти в этюдах К. Черни под редакцией Г. Гермера.

Главные принципы двигательного развития детей – от простого к сложному.

В течение первых 4-х лет обучения ребенок должен познакомиться со всеми видами фортепианной техники. Вся работа ведется вместе с учеником при его активном участии. Сознательно работать может только тот, кто полностью осознает свои проблемы.

 

 

ГЛАВА II. Решение музыкально – художественных и технических задач в обучении на начальном этапе

 

  Итак, на основе изложенных принципов развития техники мы готовим пианистический аппарат, чтобы он смог непосредственно, легко и свободно выполнить любые музыкально-художественные замыслы и задачи в произведениях.

    В работе над пианистической техникой требуются такие необходимые компоненты музыкального развития, как яркость образных представлений, глубина переживаний, ощущение живого пульса движения музыкальной ткани, фразировки, цельности исполнения; а также слуховое развитие. Недоразвитость этих сторон часто бывает причиной несовершенства техники, её ограниченности, скованности, неровности, а также «немузыкальности», которая включает в себя и недостатки звуковой области.

         В нашей педагогической практике можно найти много примеров, когда недостаточно яркое ощущение характера музыки, недостаточное переживание бывает причиной не только бледности звукового образа, но и технической ограниченности, метричности, «корявости». Ещё больше примеров, когда неровность технических пассажей вызвана недослушиванием звуков, особенно в крайних точках построений, на поворотах, при сменах фигураций, позиций, регистров. Техническая тяжеловесность, слабая подвижность, статичность нередко происходит от отсутствия ощущения горизонтального движения музыки, её развития. Исполнение в этом случае раздроблено на мелкие элементы. Также, двигательная вялость, неточность попадания, несобранность, как правило, объясняются медленной реакцией, недостаточной концентрацией внимания, заторможенными рефлексами. Нечего говорить здесь и о звуковой стороне, так как звуки, взятые как попало, неподготовленные, получают непроизвольную, случайную окраску, ничего общего не имеющую с замыслом.

         Из этого ясно, какое огромное значение для успешной работы над пианистической техникой имеет развитие общей музыкальности ученика на начальном этапе обучения и в дальнейшем обучении.

         Звуковая выразительность является важнейшим исполнительским средством для воплощения музыкально-художественного замысла. Поэтому работа над звуком должна занимать центральное место в процессе обучения.

         Главное условие успешного решения как самых элементарных, так и сложнейших звуковых задач заключается в развитии способности слышать музыкальную ткань. «Звук – это материя музыки, её плоть – должен быть главным содержанием наших повседневных трудов» (Г. Нейгауз).

         При этом главная задача педагога – это «…зажечь, «заразить» ребёнка желанием овладеть языком музыки!» (А. Артоболевская). И в этот ответственный начальный этап обучения не только сохранить любовь к музыке, но и развить интерес к музыкальным занятиям. Интерес, любовь к музыке, инициатива и воля – вот что движет в работе учащихся. Педагог должен стараться, как можно понятнее преподносить ребёнку необходимые знания и прививать профессиональные навыки. Вместе с тем надо работать над воспитанием воли к труду. А целью труда, его стимулом должно быть стремление ученика ощутить результаты своей работы. Это стремление педагог должен как можно раньше пробудить у ребёнка и всячески поддерживать в ходе занятий. И не ради техники должен он заниматься много часов в день, а музыка должна рождать потребность в занятиях, а отсюда – и саму технику. Задача педагога – в первую очередь добиваться от ученика предельной осмысленности и слухового контроля. Только на этой основе можно развить концентрацию внимания и привить интерес, как к результату работы, так и к самому процессу работы.

         Таким образом, если техника – это сумма средств, позволяющих передать музыкальное содержание, то всякой технической работе должна предшествовать работа над пониманием этого содержания. «Чем яснее то, что надо сделать, тем яснее то, как это сделать» - говорит Г. Нейгауз. Пианист должен представить себе внутренним слухом то, к чему он будет стремиться, должен как бы «увидеть» произведение в целом и в деталях. Контуры исполнительского замысла уже с самого начала указывают главное направление технической работы. Не терять идеал из виду, всегда стремиться к содержательному исполнению – вот основная установка для работы над техникой! Взаимосвязь музыкальных и технических задач в работе пианиста, их последовательность можно сформулировать так: от понимания музыки к технической работе, и затем в процессе технической работы – к более высокому пониманию музыки!

 

 

Заключение

Есть замечательная «заповедь учащегося»: «Играй всегда так, чтобы пальцы твои шли за головой, а не голова за пальцами».  Главная цель работы над произведением – исполнить музыкально, грамотно, технично. Итог, к которому мы стремимся, – это единство темпа, ясность ритмической пульсации, выразительность интонирования, свободное управление сложными техническими приёмами. С  замечательной глубиной и ясностью раскрывает смысл такой работы Ф. Бузони. Он пишет: «Я пришёл к убеждению, что приобретение техники есть не что иное, как приспособление трудностей к своим возможностям. То, что этому будут способствовать в меньшей мере физические упражнения, а в большей – умственное постижение задачи – истина, ясная каждому исполнителю, который достиг своей цели самовоспитанием и размышлением». Распознавание трудностей есть уже наполовину их разрешение.

Итак, не трудность, как таковые, должны занимать нас, а те способности, те технические достижения, которые дают возможность быть в мире музыки не робким или, того хуже, бесцеремонным гостем, а художником, творцом и хозяином.

 

 

 

 

Библиография

1.    Баренбойм  Л.  Воспитание техники ученика. Путь к совершенству. Диалоги, статьи и материалы о фортепианной технике. Издательство «Композитор. Санкт-Петербург», 2007.

2.    Барнем Э.-М. Дюжина упражнений на фортепиано каждый день. Перевод и комментарии Г.И. Добровольской. Новосибирск, 2001.

3.    Вицинский А. Процесс работы пианиста-исполнителя над музыкальным произведением. М.: Классика 21, 2008.

4.    Дельнова В.В. Развитие фортепианной техники в младших классах музыкальной школы. М., 1972.

5.    Либерман Е. Работа над фортепианной техникой. М., 2010.

6.    Тимакин Е.М. Развитие техники. Путь к совершенству. Диалоги, статьи и материалы о фортепианной технике. Издательство «Композитор. Санкт-Петербург», 2007.

7.    Тимакин Е.М. Воспитание пианиста. М.: Советский композитор, 1989.

8.    Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М.: Музыка, 1987.

9.    Шмидт-Шкловская А.А. Воспитание пианистических навыков. Л.: Музыка, 1985.